Эстетика - Юрий Борев. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 3.74 Mb.
|
II. Художественный образ1. Художественное творчество как образное мышление и как рождение особой реальности.1. Художественное творчество как образное мышление и как рождение особой реальности. В истории эстетической мысли сложились две трактовки художественного творчества: гносеологическая: от античных представлений о душе как о воске, в котором отпечатываются предметы, до ленинской теории отражения; онтологическая: от античных представлений о творчестве как воспоминании душой ее предвечной сущности, от средневековых и романтических представлений о том, что Бог говорит устами поэта, что ху- 114 дожник — медиум Творца, до концепции Бердяева, придававшей творчеству основополагающее бытийное значение. Нельзя пренебрегать ни онтологической, ни гносеологической составляющей творчества. В. Соловьев видел в их взаимосвязи условие творческого процесса. На эту теоретическую традицию и следует опираться. Именно с этих позиций и следует рассматривать художественный образ и его особенности. Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Представления — переходная ступень между восприятием и понятием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудитории, их надо объективировать. Художественный образ есть объективация системы художественных представлений. Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении — порой в скрытом, а иногда и в явном виде. Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективированных в образе представлений и идей. Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой. Искусство воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расширяет, углубляет реальный жизненный опыт человека. 2. Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность.2. Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность. Художественный образ — это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В древнеиндийском искусстве, согласно Анандавардхане (IX в.), образная мысль (дхвани) имела три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы образной мысли сопрягаются. Поэт Калидаса выражает дхвани настроения в «Шакунтале». Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки. В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Например, изделия скиф- 115 ских художников в «зверином стиле» причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями. У племен Аляски были распространены изображения фантастического существа, обладавшего туловищем выдры и головой человека. Изображения таких мифологических существ, как дракон, богиня Нюй-ва — змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари), являют собой модель художественного образа. Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Причудливое сочетание человека и царя зверей позволяет человеку познать и природу, и самого себя — всю свою царственную мощь и господство над миром. Кентавр и сфинкс — зрительно воплощают модель художественного образа. Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность явлений. В образе предметы раскрываются — один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия. Эти особенности образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «...если тронуть свинью, она, естественно, начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь» (Элиан. 1964. СЛ). Образ у Элиана построен по принципу развернутой метафоры: сфинкс — человеколев, а элиановский тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания — свинство. Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе или элиановской человекосвинье. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления и раскрываются одно через другое. Так, в романах Льва Толстого и Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, «сопряжены» с каждым человеком. Ассоциативность как одна из особенностей психологического механизма художественного творчества (см. об этом выше) на гносеологическом уровне проявляется в виде метафоричности. В известном смысле образ строится по парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В огороде бузина, а в Киеве дядька». В образе через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и отношения реальности. 116 3. Самодвижение.3. Самодвижение. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Внутренняя установка Толстого заставляла его быть безоговорочно на стороне Каренина, но логика художественного мышления привела автора «Анны Карениной» к непредусмотренным замыслом результатам, и автору, в известном смысле, стало «жалко всех». У Пушкина в «Евгении Онегине» Татьяна «удрала штуку» и «неожиданно» для автора вышла замуж. Эмма Бовари «внезапно» решает отравиться. Для Тургенева были неожиданными те идейные выводы, которые генерировал образ Базарова и вся проблематика «Отцов и детей». Во всем этом проявилась логика самодвижения характеров. Герои произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием родителей, они «слушаются» их, выражая известную почтительность. Однако, как только их характер оформится и окрепнет, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порой бывают «непослушны» и не принимают во внимание «родительскую» (авторскую) волю. 4. Многозначность и недосказанность.4. Многозначность и недосказанность. В научно-логической мысли все четко и однозначно. Образная мысль многозначна. Она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Для Чехова искусство писать — искусство вычеркивать. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность). Как часто, особенно в ХХ в., произведение обрывается на полуслове, недоговаривает о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии! Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся в веках. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В XVIII в. Гамлета рассматривали как резонера, в XIX в. — как рефлектирующего интеллигента («гамлетизм»), в ХХ в. — как борца «с морем бед» (трактовка П. Скофилдом, В. Высоцким, И. Смоктунов- 117 ским). Столь же многозначен и другой шекспировский образ — король Лир. Михоэлс говорил, что за триста с лишним лет существования этого образа было множество определений сущности его трагедии. Считали, что «Лир» — это трагедия вероломства и дочерней неблагодарности. Считали, что трагедия Лира — политическая: Лир делит королевство, когда исторически необходимо собирание, а не разделение страны. «Мне лично казалось, что трагедия Лира — это трагедия обанкротившейся, ложной идеологии» (Михоэлс. 1960. С. 141) Образ Лира многозначен и не имеет единственно верного прочтения. Трактовка же Михоэлса была прозорливо-актуальной для сталинской эпохи господства утопической идеологии, проповедовавшей достижение всеобщего счастья через всеобщее насилие. Трактовка «диктуется» эпохой. Произведение «поворачивается» нужной стороной к исторической реальности и раскрывается его новый смысл. Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» в формуле. Для раскрытия идеи нужно было бы снова написать это произведение. Образ — целая система мыслей. Хемингуэй на примере своей повести «Старик и море» раскрыл смысловую бесконечность художественного произведения: «Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу, и настоящих акул. И, если это мне удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они могут быть истолкованы по-разному» (Хемингуэй. 1959. С. 20). Образ соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то ни литературоведение, ни искусствоведение, ни художественная критика не существовали бы. Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и переводим — потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, всестороннее выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа. И этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения, ибо оно взаимодействует с новым жизненным опытом читателя. 5. Индивидуализированное обобщение.5. Индивидуализированное обобщение. Художественный образ — обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. Диалектика всеобщего (типического) и единичного (индивидуального) в мышлении соответствует их диалектическому взаимопроникновению в действительности. В искусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Поэтическое представление образно и являет не абстрактную сущность, не случайное существование, а явление, в котором через его внешность, его индивидуальность познается субстанциальное. (См. Гегель. 1971. С. 384—385). В одной из сцен романа Толстого «Анна Каренина» Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, уст- 118 ланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет на себе большую смысловую нагрузку: в большинстве своем люди равнодушны друг к другу, и вещи для них имеют большую ценность, чем личность и ее судьба. Может показаться, что лирическая поэзия выпадает из этой общей закономерности: образ — единство общего и индивидуального. В стихотворении «Я вас любил» Пушкин говорит возлюбленной о самом сокровенном, интимном. Все неповторимо-индивидуально. Так чувствовал только Пушкин. Поэт выражает себя, свои мысли и чувства, и, казалось бы, о каком общем здесь может идти речь? Однако сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее. Великий поэт, говоря о себе самом, о своем «я», говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество; и поэтому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству (См.: Белинский. 1954. С. 486). Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может. Искусству классицизма присуща генерализация — художественное обобщение путем выделения и абсолютизации характерной черты героя. Романтизму свойственна идеализация — обобщение путем прямого воплощения идеалов, наложения их на реальный материал. Реалистическому искусству присуща типизация — художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изображаемое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность — «знакомый незнакомец». Древнеиндийская притча рассказывает о слепцах, которые захотели узнать, что собой представляет слон, и стали ощупывать его. Один из них охватил ногу слона и сказал: «слон похож на столб»; другой ощупал брюхо великана и решил; «слон — это жбан»; третий коснулся хвоста и понял: «слон — корабельный канат»; четвертый взял в руки хобот и заявил: «слон — это змея». Их попытки понять что такое слон были безуспешными, потому что они познавали не явление в целом и его сущность, а его составные части и случайные свойства. Художник, возводящий в типическое случайные черты действительности, поступает как слепец, принимающий слона за веревку только потому, что ему не удалось ухватить ничего другого, кроме хвоста. Истинный художник схватывает характерное, существенное в явлениях. Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира. 119 6. Единство мысли и чувства.6. Единство мысли и чувства. Художественный образ — единство рационального и эмоционального. Эмоциональность — исторически ранняя первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнявших его чувств. В легенде о создателе «Рамаяны» говорится о том, как мудрец Вальмики шел лесной тропой. В траве он увидел двух нежно перекликавшихся куликов. Внезапно появился охотник и стрелой пронзил одну из птичек. Охваченный гневом, скорбью и состраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из его переполненного чувствами сердца, сами собой сложились в стихотворную строфу с отныне каноническим размером «шлока». Именно таким стихом бог Брахма впоследствии повелел Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняет происхождение поэзии из эмоционально насыщенной, взволнованной, богато интонированной речи. Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мыслительно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия. В связи с этим вспоминается эпизод из жизни итальянского скульптора Бенвенуто Челлини. Однажды, отливая из серебра фигуру кондотьера, Челлини столкнулся с неожиданным препятствием: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам, и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда работа была окончена, взорам зрителей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадника торчал черенок вилки, а из крупа лошади — кусок ложки. Пока горожане несли свою утварь, температура металла, вылитого в форму, упала... Если мыслительно-эмоциональной температуры не хватает для переплавки жизненного материала в единое целое (художественную реальность), тогда из произведения торчат «вилки», на которые натыкается воспринимающий искусство человек. Французский скульптор Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художественного творчества: «Искусство — это... работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным.., это — отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается» (Роден. 1960. С. 123). 7. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа.7. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа. Художественный образ — единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца. 120 Компьютеры способны перерабатывать впечатления бытия по определенной программе, но даже самый «умный» из них лишен личности. Стихи, написанные машиной, можно понять, но нельзя воспринять как поэзию: Насекомое Все дети малы и грязны. Железо может распилить всех драконов, И все бледные, слепые, покорные воды очищаются. Насекомое, немое и обожженное зноем, Выходит из личинки. Как насекомое попадает в этот мех? В этом сочиненном компьютером стихотворении нет обаяния поэзии, потому что нет обаяния личности, а есть лишь механическое сопряжение понятий и жесткое сочетание фраз, не развивающих единой мысли, единого индивидуального взгляда на мир. Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполнительском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Знаменитый исполнитель роли Отелло в XIX в. Томмазо Сальвини играл в романтическом ключе доверчивого, первобытно-наивного мавра, плохо разбирающегося в тонкостях венецианского этикета. Перед зрителями представал великолепный генерал с вулканическим темпераментом, но патриархальный человек, неспособный в своем простодушии разгадать хитрости цивилизации. Для Остужева доверчивость Отелло — результат его высокой интеллигентности и культуры. Гармоничный и гуманный мавр показан в столкновении с заурядными чиновниками и политиками, лишенными утонченной культуры. Лоуренс Оливье дает антиромантическую трактовку образа Отелло. Для этого английского актера как и для Сальвини, мавр тоже естественный человек, не «вписывающийся» в цивилизацию белых. Но если для Сальвини в этой несовместимости был укор развитому, утонченному обществу, то у Оливье само первобытное состояние мавра дано без романтических прикрас. Отелло у Оливье добрый и привлекательный человек с неразвитым сознанием, лишенный способности разобраться в сколько-нибудь сложной ситуации. Первое же нарушение обычного потока жизни повергает его в дикость и хаос. Перед нами трагедия столкновения не только Отелло и Яго, но и варварства с цивилизацией, которая порой жестока и лжива, но несет на себе печать многовековой шлифовки. Различия варварства и цивилизации сглаживаются историческим развитием, но, пока они существуют, они источник трагического — такова трактовка шекспировского персонажа у Оливье. Сальвини, Остужев, Оливье дали различные трактовки образа Отелло, и каж- 121 дый в соответствии со своим мироощущением, своей творческой индивидуальностью, своим историческим, национальным и личным опытом. Конечно, далеко не безразлично, кто ведет научное исследование — талантливый или бездарный человек. Но индивидуальность ученого мало отражается на формулировке открытого им закона. То, что закон сохранения вещества и движения впервые открыл Ломоносов, а потом Лавуазье, важно для установления приоритета, но, кто бы ни открыл этот закон, его смысл и формула будут одни и те же в соответствии с объективной истиной, заключенной в нем. Иное дело в искусстве. Представьте себе, что Пушкин не подсказал сюжет «Ревизора» Гоголю, а написал эту комедию сам Вся художественная обработка, вся система образов находились бы в зависимости от творческой индивидуальности великого поэта. Произведение приобрело бы иное звучание. Личность творца запечатлевается в художественном образе. Чем ярче и значительнее эта личность, тем значительнее ее творение. По выражению Генриха Белля, «автор не «берет» действительность, он носит ее в себе, создает ее, и невидимая мистика даже какого-нибудь сравнительно реалистического романа заключается в абсолютной несущественности того, что конкретно в него попало из реальных вещей и обстоятельств, что в нем переработано, скомпоновано, преображено» (Франкфуртские чтения. 1991. С. 309). В художественном образе заключено большое жизненное содержание. Вместе с тем, в отличие от религии, искусство не претендует на то, чтобы его образы принимались за реальность. 8. Оригинальность.8. Оригинальность. Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенностям творческой манеры. «Пусть копирование пройдет через наше сердце, прежде чем за него примутся руки, и тогда независимо от самих себя мы будем оригинальными» (Роден. 1960. С. 120). Научные законы часто открываются разными учеными независимо друг от друга. Например, Лейбниц и Ньютон одновременно открыли дифференциальное и интегральное исчисление, и их открытие повторил через двести с лишним лет, в начале ХХ в., малограмотный мясник из Вильнюса. Повторение научных открытий возможно, однако за многовековую историю искусства не было ни одного случая совпадения произведений разных художников. Впрочем, один случай «повторения» произведения описан Низами в поэме «Искандер-наме»: Александр Македонский, завоевав одну из восточных стран и в честь победы выстроил триумфальную арку, внутри которой по обе ее стороны два художника, соревнуясь в мастерстве, стали 122 расписывать стены. Арка была разделена занавесом, и художники не могли видеть работы друг друга. И вот завеса снята. На одной стороне арки все увидели кружевной узор, а на противоположной стене он был в точности повторен. Зрители были поражены. По приказу полководца занавес вновь повесили, и тогда на одной из стен картина исчезла, а на другой продолжала сиять всеми красками. Военачальник разгадал тайну арки: один из художников так отшлифовал камень, что превратил его в зеркальную поверхность, отражающую картину второго художника. Закон «осуществляется через свое неосуществление» (Гегель). Исключительный случай, описанный Низами, только подтверждает общую закономерность: художественный образ уникален, принципиально оригинален, так как его неотъемлемая составная часть — неповторимая индивидуальность творца. |