Эстетика - Юрий Борев. Учебника по курсу Эстетика

• Название: Учебника по курсу Эстетика
• Анкор: Эстетика - Юрий Борев.doc
• Дата: 19.02.2018
• Размер: 3.74 Mb.
• Имя файла: Эстетика - Юрий Борев.doc
• Тип: Учебник; #15711
• Категория: Философия. Логика. Этика. Религия
• страница: 23 из 69

Искусство

I. Природа искусства

1. Концепции искусства в истории эстетики.

1. Концепции искусства в истории эстетики. Гераклит считал, что искусство подражает красоте в природе. По Платону предметы — те­ни идей, искусство же подражает предметам и есть отражение отраженно­го (тень тени), а потому явление низшее. Доступ ему в идеальное государ­ство должен быть ограничен (гимны богам).

Для Аристотеля искусство — подражание действительности (миме­зис). Две причины произвели искусство: 1) подражание присуще людям с детства; 2) продукты подражания всем доставляют удовольствие. «На что мы в действительности смотрим с отвращением, тончайшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием» (Аристотель. Поэтика. IV, 1448 в.). Аристотель обосновывает принципы художественной правды: подра­жание воспроизводит не случайные явления, а вероятные (не факты, а то, что могло бы произойти; не случившееся, но вероятное предпочтительнее случившегося). Поэзия изображает цепь вероятных событий (даже если они никогда не происходили). История же воспроизводит единичные фак­ты и события, часто лишь случайно связанные. По Аристотелю искусство содержит больше философского и серьезного элемента, чем история; поэ­зия выше истории. В этих положениях — первая попытка выявить специ­фику искусства в сравнении с наукой.

Типы подражания: 1) подражание вещам «так, как они были или есть»; 2) «так, как о них говорят или думают»; 3) «какими они должны быть» (См.: Аристотель. Поэтика. XXV, 1460 b).

Каждому роду искусства присуще, по Аристотелю, свое наслаждение. Так наслаждение, доставляемое комедией, проистекает от зрелища смеш­ного, которое не причиняет боли, веселит и развлекает. В основе наслаж­дения картиной — узнавание в изображении истинной природы вещей.

Аристотель признает воспитательную роль искусства, что отражает ситуацию в античном обществе, где искусство и право составляли основу воспитания. Обществу небезразлично направление воздействия искусст­ва, поэтому допустимые в музыкальном воспитании инструменты, музы­кальные лады, системы мелодики должны контролироваться цензурой.

142

Аристотель («Политика» ) полагает, что музыка с помощью ритмов и мелодий подражает определенным состояниям души — гневу, кротости, мужеству. Формы музыки близки к естественным состояниям души. Ис­пытывая печаль или радость от подражания действительности в музыке, человек привыкает глубоко чувствовать в жизни.

По Аристотелю произведение не может быть причислено к искусству только на основа­нии метрического построения речи. Ритмом обладают и научные произведения. «Если изда­дут написанный размером какой-нибудь трактат по медицине или физике, то они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо назвать поэтом, а второго скорее физио­логом, чем поэтом» (Аристотель Поэтика, I, 1447 b) Можно уложить в размер сочинения Геродота, но они останутся историей, а не станут поэзией, ибо их содержание не станет поэ­тическим. Характеризуя особенности содержания искусства, Аристотель разработал поня­тия: «фабула» («подражание действию», «сочетание фактов»), «перипетии», «узнавание»; «характер» («то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь», — определен­ность; «то, в чем обнаруживается нравственный принцип»), «композиция». (См.: там же. VI, 1450 b). Аристотель ввел деление персонажей на положительных и отрицательных: «подражатели подражают действующим (лицам), последние же необходимо бывают или хорошими или дурными» (Там же. VI, 1448 а).

В эпоху барокко Тассо, отталкиваясь от суждений Аристотеля, утвер­ждал, что предмет искусства — человек.

По Буало, главный предмет искусства — красота государственной жизни, равная добру и целесообразности.

Французский аббат Дюбо в работе «Критические размышления о поэ­зии и живописи» (1719) искал пружины развития искусства в природе и объяснял изменения искусства изменениями воздуха.

По Баумгартену художественное познание отличается от научного чувственной формой. Он опирается на концепцию Вольфа, согласно кото­рой удовольствие возникает благодаря совершенству чувственно познава­емого. Вольф, а вслед за ним и Баумгартен различали низшую познава­тельную деятельность (постижение прекрасного искусством) — и вы­сшую (постижение истины наукой). Баумгартен высказал мысль, позже полно выраженную Гегелем: логическое (понятийное) мышление выше художественного (образного).

Кант разделяет искусство на 1) приятное (низшая, неполноценная форма художественного творчества, связанная с практическими целями); 2) прекрасное(настоящее, не связанное с практическим интересом, эсте­тическое, изящное искусство, мерило которого — рефлектирующая спо­собность суждения, а не чувственное ощущение; искусство как свободная игра человеческих познавательных способностей; это искусство гения) (См.: Кант. 1898. С. 175-176).

Гердер полагал, что искусство меняется под воздействием изменений климата и в зависимости от национального характера народа.

143

Гегель считал, что мир есть отражение абсолютного духа. Познание мира таким образом есть самопознание абсолютного духа. Познание про­ходит две ступени: низшая — художественное отражение идеи; высшая — ее философское и религиозное оссознание. В художественном творче­стве видит Гегель не подражание природе, а процесс очищения вещи, за­пятнанной «случайностью и внешностью повседневного бытия». Гегель внес принцип историзма в понимание искусства и рассмотрел его в разви­тии. Согласно его концепции искусство проходит три этапа:

Символическое искусство

Символическое искусство — начальная стадия познания абсолютно­го духа (идея оформилась в действительности, но еще не нашла соответ­ствующей формы); полно воплощается в архитектуре древнего Востока. В символическом искусстве форма преобладает над содержанием. Этим соотношением формы и содержания характеризуется 1) символический этап развития искусства; 2) категория комического; 3) особо значимый для этого этапа вид искусства — архитектура, в которой материальное на­чало (форма) превалирует над духовным (содержание).

Дальнейший рост содержания (развитие духовного начала) и состав­ляет суть истории искусства.

Классическое искусство (вторая стадия развития искусства — антич­ность)

Классическое искусство(вторая стадия развития искусства — антич­ность) — возросшее духовное содержание приходит в соответствие с формой. Этим гармоничным соотношением формы и содержания харак­теризуется 1) классический этап развития искусства; 2) ведущая катего­рия классического искусства — прекрасное; 3) особо значимый для этого этапа вид искусства — скульптура, в которой материальная форма адек­ватна содержанию.

Духовное начало продолжает нарастать, и вскоре гармония содержа­ния и формы нарушается. Классическое искусство, полное гармонии и красоты, по Гегелю, подобно прекрасной, быстро облетающей розе.

Романтическое искусство

Романтическое искусство(третья стадия — христианское искусст­во Средних веков, Возрождения, Нового времени) — духовное содержа­ние превалирует над формой. Этим соотношением формы и содержания характеризуется 1) романтический этап развития искусства, 2) ведущая категория романтического искусства — возвышенное; 3) особо значимые для этого этапа виды искусства — живопись, которая дает лишь иллюзию предметов; музыка, в которой духовное содержание выражается как чув­ство через соотношение звуков и ритмов; поэзия, — абсолютное проявле­ние духа, освобожденного от всего материального. Христианское искус­ство сосредотачивается на внутреннем содержании жизни духа, а не на форме. Это противоречит конкретно-чувственной природе искусства. Происходит отрицание искусством самого себя. Оно погибает и наступа­ет более высокая ступень познания духа. На смену искусству в XIX в. при­ходит философия — высшая форма самопознания абсолютного духа.

144

Белинский отмечал зависимость содержания художественных произ­ведений от содержания жизни народа.

Марксизм из совокупности общественных факторов, определяющих развитие искусства как формы общественного сознания, выделял в каче­стве первопричины экономику (способ производства).

Французский теоретик И. Тэн (вторая половина XIX в.) считал, что общественные настроения и нравы создают «духовную температуру», оп­ределяющую развитие художественного сознания, так же как физическая температура определяет развитие флоры и фауны.

Французский философ-позитивист Ж.М. Гюйо полагал, что искусст­во — функция общественного организма.

2. Искусство — форма общественного сознания.

Марксистская концепция искусства как формы общественного сознания ценна тем, что позволяет рассмотреть искусство, сопоставляя его с наукой, философией, моралью, правом, религией. Однако тезис о зависимости форм общественного сознания от общественного бы­тия заставляет теоретика проделывать мыслительные фигуры высшего пилотажа, чтобы от­ветить на вопросы: почему античное искусство, родившееся на примитивной экономической основе и опиравшееся на общество, в котором господствовало рабовладе­ние, создало классические произведения недосягаемой высоты? Почему Шекспир появился в Англии не в период ее высшего экономического расцвета? Почему сегодня вовсе не наибо­лее экономически развитые нации создают художественные шедевры? Каков обществен­ный или мыслительный механизм перехода от экономических явлений к художественным? Как в одну и ту же эпоху, в одной и той же стране, на одном и том же экономическом фунда­менте появляются самые различные, а порой и противостоящие друг другу художественные явления? Таких вопросов много. Несовершенство марксистской концепции искусства как формы общественного сознания, обусловленной экономикой, порождало и вульгарный соц­иологизм, и схоластику борьбы «вопрекистов» и «благодаристов» (гений создает шедевры вопреки или благодаря своему мировоззрению?), и идею партийного руководства искусст­вом. Несмотря на эти недостатки рассмотрение искусства как формы общественного сознания — один из плодотворных подходов к изучению природы художественного творчества.

Объективное богатство реального мира и субъективное богатство человека и его по­требностей вызвали к жизни разные формы общественного сознания (наука, философия, ис­кусство, мораль, религия, политика, право). Они имеют общие черты: 1) развитие под воздействием исторической действительности; 2) относительная самостоятельность по от­ношению к действительности, объясняемая их самодвижением, их взаимовлиянием, ролью творческого наследия, традиций, технических навыков и приемов (в искусстве), мыслитель­ного материала, накопленного в предшествующие эпохи (в философии), фактического ма­териала (в науке); 3) осмысление реальности и обратное воздействие на нее.

Каждая форма общественного сознания имеет свою специфику: пре­имущественное внимание к определенным сторонам и связям действитель­ности, особые функции, предмет, метод, содержание, внутренние законо­мерности развития, формы, в которых выражается мысль (научные законы, философские категории, нравственные нормы, правовые постулаты и уло­жения о наказании, религиозные заповеди, художественные образы). •

145

Мораль — носитель общественно устоявшихся принципов отноше­ний между людьми.

Мораль— носитель общественно устоявшихся принципов отноше­ний между людьми. Искусство выше нравственности (Пушкин), однако оно одухотворяется гуманными моральными идеями. Мораль кристал­лизует особый жанр литературы - басню (басни Эзопа, Лафонтена, Крылова).

Политика

Политикаконцентрированно выражает социальную жизнь. Воздей­ствие политики на искусство кристаллизуется в жанрах политического романа и памфлета. В России лишенная возможности свободного выра­жения политическая мысль часто выражалась через литературу. Это со­здало плодотворную традицию, которой мы обязаны появлением и «Путе­шествия из Петербурга в Москву» Радищева, и «Медного всадника» Пуш­кина, и поэзии Некрасова, и «Бесов» Достоевского. Взаимодействие по­литики и литературы породило социалистический реализм. Негативный опыт этого направления свидетельствует о важности для художника со­хранить независимость и свободу выбора (в том числе политических идей и ориентаций). Независимость искусства от политики (что не означает от­сутствие взаимодействия!) обеспечивает художнику самостоятельное ме­сто в культуре. Политика может быть искусством, а искусство политикой, но художник — не политик, у него свои задачи, цели, способ мышления. «Как могучий художник, Чехов сумел сохранить свою свободу от какой бы то ни было тенденциозности и предвзятости в своем творчестве. Чехов прежде всего был художник, а не политик» (Булгаков. 1993. С. 155-156).

Философия взаимодействует с искусством:

Философиявзаимодействует с искусством: так классицизм развивал­ся на философском фундаменте рационализма Декарта; так Толстой и До­стоевский в своем творчестве выступают как оригинальные социальные мыслители; экзистенциалистская философия развивается не только в трактатах Хайдеггера и Ясперса, но и в драматургии и прозе Камю и Сарт­ра. В творчестве Вольтера философия кристаллизуется в особый жанр — философская повесть.

Религия взаимодействует с художественным творчеством,

Религиявзаимодействует с художественным творчеством, что спо­собствует возникновению шедевров во многих видах искусства. Кроме того, возникли и собственно религиозные жанры: в живописи — иконы, в музыке — религиозные гимны и духовное песнопения, в поэзии — религиоз­ные стихи, в архитектуре — храмы.

Право взаимодействует с искусством, что способствует проникнове­нию правосознания

Правовзаимодействует с искусством, что способствует проникнове­нию правосознания в сферу художественных образов и приводит к фор­мированию особого жанра литературы, кино, театра — детектива, в основе которого лежат идеи правосознания.

Наука взаимодействует с искусством.

Наука взаимодействует с искусством. Это привело к возникновению технически оснащенных видов искусства — фотографии, кино, телевиде­ния; способствовало расширению технологических и художественных

146

возможностей архитектуры, живописи и сформировало особый жанр — научную фантастику. Появились особые типы зданий, обслуживающие одну из наук (астрономию) — обсерватория, планетарий.

3. Искусство — художественное освоение мира.

3. Искусство — художественное освоение мира. Искусство возвра­щает аналитически расщепленному наукой миру его целостность, оно

— хранитель целостности личности, культуры, жизненного опыта чело­вечества. Это всемирно-историческое назначение искусства. Искусство не заменяет ни одну из форм деятельности человека, а специфично их воссоздает.

Искусство — «дублер» разных форм деятельности человека: сущест­вует наука, познающая мир, но и искусство — тоже познание; есть педаго­гика, но и искусство — тоже воспитание; существуют естественные язы­ки и современные средства массовой информации, но и искусство — тоже язык и средство информации. Искусство не заменяет ни одну форму дея­тельности человека, а моделирует и дублирует каждую из них.

Структуру личности определяет структура человеческой деятельно­сти. Деятельность может быть направлена не только вовне (на действи­тельность), но и вовнутрь (наличность действующего). Природа искусст­ва определяется моделью человеческой деятельности.

I. Деятельность субъекта, направленная вовне: 1) познание, 2) оценка, 3) труд, 4) общение.

II. Деятельность субъекта, направленная вовнутрь: 1) самопознание; 2) самооценка; 3) самосозидание (строительство собственной личности. Формирование личности не сводится к восприятию ею внешнего воздей­ствия и в этом процессе человек не пассивен. Существуют цензурные барьеры, внутренние установки личности. Воспитание — всегда само­воспитание. Это процесс, корректируемый сознанием индивида. Гедони­стическую и эстетическую функции искусства нельзя понять, не признав самоценности личности и роли искусства в воздействии на деятельность человека по конструированию собственной личности; 4) «самообщение»

— автокоммуникация, внутреннее взвешивание «за» и «против», «диа­лог» сознания и подсознания. Эти процессы во внутреннем мире лично­сти выявлены русским и европейским романом, овладевшим методом психологического анализа — Стендаль, Достоевский, Лев Толстой, Джойс, Пруст, Саррот, Роб-Грийе. Они запечатлели поток сознания в его взаимодействии с обществом, и подсознательные процессы в их связи с сознанием и в их речевом проявлении. Правда, В. Набоков критиковал ли­тературу потока сознания за то,что она не учитывает, что мышление часто протекает в словесно не оформленном виде.

В науке проблема отношений сознания и подсознания была поставле­на 3. Фрейдом и К. Юнгом и разрабатывалась их последователями. В ис­кусстве прошлого психика человека предстает как зеркало, отражающее

147

мир. У Стерна, Филдинга, Диккенса герой воспринимает предмет или другого человека и по поводу их высказывает свои соображения. Человек был равен себе. Лев Толстой стал рисовать людей в движении, в процессе. Их внутренний мир течет, то мелея, то углубляясь. Лежащий на поле Аус­терлица раненый Андрей Болконский вначале мыслью своей как бы от­талкивается от облачка и от дерева, которые он видит. Но потом в этот процесс мышления втягивается весь его предшествующий жизненный опыт. Реализм XIX в. освоил диалектику души и показал, что сознание че­ловека формируется в процессе его деятельности и вбирает в себя весь жизненный опыт. Личность меняется. Болконский на разных страницах романа разный. Герой влияет на мир, и мир воздействует на героя. Созна­ние отражает и творит мир, и мир преобразует сознание.

«Искусство для искусства» признает за личностью ее самоценность, но не учитывает ее включенность в систему общественных связей. Еще более односторонне трактует личность тенденциозное, социально озабо­ченное тоталитарное искусство. Для такого искусства человек — «винтик большого государственного механизма» (И. Сталин), социальный функ­ционер, лишенный самоценности и индивидуальности и легко замени­мый («У партии незаменимых людей нет» — И. Сталин).

Для высокого искусства социальная ответственность обоюдна: не только человек ответствен перед историей, но общество и искусство как его институт ответственны за судьбу и счастье личности.

Искусство несет не обыденные, а художественные, «умные» (Л. Вы­готский) эмоции. Они социальны и выражают и закрепляют историче­ский опыт отношений. Это всегда положительные эмоции, доставляющие эстетическое наслаждение, и существуют они только в художественной системе. Не освоив эту систему, ничего нельзя ни понять, ни пережить в искусстве.

4. Личное, национальное, интернациональное и общечеловече­ское в искусстве.

4. Личное, национальное, интернациональное и общечеловече­ское в искусстве. Английский поэт XVII в. Джон Донн писал: «Смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе». Эти слова, афористично сопоставляющие личность с человечеством, как известно, Хемингуэй сделал эпиграфом к своему роману «По ком звонит колокол». Смерть каждого героя романа переживается как утрата всего человечества. Хемингуэй рисует яркие национальные характеры испан­цев, и американца Джордана, и русского журналиста Каркова.

Исторически и национально обусловленное художественное сознание выражает общечеловеческое. И это позволяет великим творениям, пре­одолев историческую и национальную ограниченность их создателей, со­хранять свою ценность в веках и прорываться к сознанию людей новой

148

эпохи, имеющих иные ценностные ориентации. Прекрасное — непремен­ное качество истинного произведения искусства. Осваивая мир и его яв­ления по законам красоты, художник неизбежно оценивает их с точки зре­ния значения человечества. Общечеловеческое начало лежит в фундамен­те художественного творчества, для которого естественны национальная природа, гуманизм и интернационализм.

Личностное — национальное — интернациональное — общечелове­ческое — определяют структуру образного мышления.

Понимание общечеловеческой ценности исторически и национально обусловлено. И чем самобытнее национальное видение, тем больше оно несет в себе драгоценной, неповторимой общезначимой художественной информации и опыта отношений. Именно в сочетании интернациональ­ного и национального — условие общемирового звучания произведения.

Интернациональное в искусстве — это ценностные связи художника и его произведения с современным человечеством.

Общечеловеческое в искусстве — это ценностные связи искусства с человечеством как субъектом истории (со всем человечеством, сущест­вовавшим во всемирной истории).

Национальное в искусстве «...состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и гово­рят они сами» (Гоголь. 1953. С. 34).

Национальная самобытность культуры, патриотизм, национальная гордость противо­стоят национализму. Академик Лихачев пишет: «Национализм — это проявление слабости нации, а не ее силы. Заражаются национализмом по большей части слабые народы, пытаю­щиеся сохранить себя с помощью националистических чувств и идеологии. Но великий на­род, народ со своей большой культурой, со своими национальными традициями обязан быть добрым, особенно если с ним соединена судьба малого народа. Великий народ должен помогать малому сохранить себя, свой язык, свою культуру... Истинный патриотизм в том, чтобы обогащать других, обогащаясь сам духовно. Национализм же, отгораживаясь стеной от других культур, губит свою собственную культуру, иссушает ее. Культура должна быть открытой... Патриотизм — это благороднейшее из чувств. Это даже не чувство — это важ­нейшая сторона и личной и общественной культуры духа, когда человек и весь народ как бы поднимаются над самими собой, ставят себе свехличные цели. Национализм же — это под­лейшее из несчастий человеческого рода. Как всякое зло, оно скрывается, живет во тьме и только делает вид, что порождено любовью к своей стране. А порождено оно на самом деле злобой, ненавистью к другим народам и к той части своего собственного народа, которая не разделяет националистических взглядов. Национализм порождает неуверенность в самом себе, слабость и сам, в свою очередь, порожден этим же» (Лихачев, 1980. С. 36-37). Общече­ловеческий дух искусства противостоит не патриотизму и национальным чувствам, а наци­онализму.

149

Итальянский филолог В. Страда говорит, что национализм — это преувеличенно пози­тивный образ самих себя с одновременно негативным образом некоего «враждебного» на­рода, национализм обычно диктуется стремлением социальной группы к господству внутри своей страны и вне ее (Страда N 1 C. 61-64) Положения Лихачева и Страды особенно акту­альны для многонациональных сообществ

Искусство национально и по складу мышления художника и по свое­му содержанию, и по форме. Национальная структура образного мышле­ния проявляется в своеобразии эмоциональных алгоритмов смены чувств, красок, оттенков. Формула русского алгоритма по Пушкину: «То разгулье удалое, то сердечная тоска». А вот другое национальное воспри­ятие мира — картина Сарьяна «Армения». Она вся пронизана ярким юж­ным солнцем. Небо раскалено почти добела, и его отблески сияют на сне­говых вершинах высоких гор, светом и тенью ложатся на землю, прини­мая очертания деревьев. Цветистые одежды людей повторяют краски гор, полей, садов. Люди слиты с природой, которую они очеловечивают и ко­торая накладывает свой празднично-прекрасный и сурово-торжествен­ный отпечаток на их облик. Только глаз художника, привыкший к жаркому южному солнцу, раскаленным и напоенным зноем горам, мог так увидеть мир. Солнце стоит почти в зените, тени уходят под ноги людей. Зенит жизни древнего и молодого народа предстает перед нами на картине, ко­торая вся проникнута национальным духом.

Национальный опыт неповторим в своей повторяемости. Он повторя­ем, так как народы живут по единым общечеловеческим законам. Он не­повторим, ибо общечеловеческие законы индивидуально проявляются в истории каждого народа.

Общечеловеческое звучание произведений и острота их националь­ного своеобразия усиливаются благодаря взаимодействию разных нацио­нальных культур в творчестве художников.

Литературовед Вильмонт, сам будучи потомком бояр Колычевых, шотландской коро­левской фамилии Стюартов, немецкого религиозного реформатора Лютера, пишет: «Втор­жение инородного начала (расового или культурно-сословного) обычно только и делает большого человека полновластным хозяином национальной культуры. Тому первый при­мер Пушкин, потомок "арапа Петра Великого" и правнук Христины фон Шеберх... и к тому же его в лицее прозвали "французом"... Но именно о нем скажет Гоголь: "Пушкин есть явле­ние чрезвычайное, и, может быть, единственное явление русского духа". Архирусский Су­воров был с материнской стороны армянином.. Только будучи большим барином и просвещенным ценителем Паскаля, Руссо и Стендаля, Толстой сделался, как заметил Ле­нин, первым "подлинным мужиком" в русской литературе. А романские глаза, по како­му-то неизвестному мне закону генетики унаследованные Гете от римских легионеров, осевших в прирейнском крае? Томас Манн придавал им большое значение. Разве не ими смотрел "величайший немец" на мир и на немецкое захолустье? Надо думать, слишком не­разреженно-почвенное противоречит полету духа (как слишком плотно уложенные дрова не дают разгореться огню)..."Лишь все человечество в своей совокупности — по выраже­нию Гете — представляет истинного человека"» (Вильмонт. 1987. С. 185).

150

Такие чисто русские художники, как Ломоносов, Кольцов, Гончаров, Чехов, Есенин внесли большой вклад и в отечественную, и в мировую культуру. Однако русская художест­венная культура создавалась и вовсе не русскими по крови, а порою даже по подданству людьми Тому пример француз Фальконе, итальянец Растрелли, датчанин Даль, немец Брюллов, еврей Левитан, татарин Державин, полукровка Герцен (мать — немка). Лермон­тов имел шотландских предков, Фет — еврейских, Гоголь — украинских и польских. Мож­но в этом ряду назвать еще много громких имен. Если строить историю русской культуры по принципу национальной «чистокровности», потери ее будут невосполнимы, не говоря уже о том, что татарское нашествие на Русь и совместное проживание в течении многих веков на одной территории более сотни этносов вообще делает проблему «чистокровности» трудной для обсуждения.

Не в меньшей степени эта особенность бытия культуры относится к американской культуре и не противоречит истории французской, немецкой, итальянской, английской культур Разве что островное существование, долго обеспечивавшее известную изоляцию японцев от внешнего мира, может дать другую картину. Однако при всем том японская ху­дожественная культура испытала мощное воздействие со стороны китайской и индийской. Так что феномен относительно изолированного развития, национальной "чистоты" культу­ры можно найти разве что у папуасов в Океании, к сожалению, не давших значительных ре­зультатов в истории мировой культуры.

История культуры опровергает фашистские, расистские, почвеннические концепции, утверждающие непременную необходимость "чистоты крови", "расовой полноценности" для национально-культурной деятельности. Взаимодействие культур — факт, как правило, положительный для каждой национальной культуры. Что же касается "смешанной" крови и расовой "нечистоты", то это фактор биологический и к культуре прямо не относящийся, впрочем через биографию художника порой интенсивно способствующий благотворному межкультурному взаимодействию.

Наша страна многонациональна, и жить в ней можно только в нацио­нальном согласии, когда ни один из народов не чувствует себя обездолен­ным. Россия, которая победила фашизм, сумеет справиться с националь­ными трудностями.

Искусство — сфера безусловного приоритета общечеловеческих цен­ностей. В острые периоды истории художник обращается к актуальному, исторически горячему национальному материалу. Так, Пушкин после восстания декабристов интересуется проблемами философии истории, роли народа в истории, правомерности и результативности бунта. Однако, вторгаясь в остросовременную проблематику (в «Борисе Годунове», «Ка­питанской дочке», «Медном всаднике», «Дубровском»), Пушкин, отдавая дань актуальному, утверждает общечеловеческие ценности. Именно поэ­тому его творения уходят в вечность, бесконечно повышаясь в своей зна­чимости. В этом и сказывается приоритет общечеловеческих ценностей и интересов в творчестве Пушкина, который при всем том остается сыном своей эпохи, укорененным в ее проблемы, победы и беды, трагедии и свершения.

Общечеловеческое в искусстве имеет следующие источники: 1) худо­жественное освоение жизненного материала по законам красоты требует

151

рассмотрения всех явлений с точки зрения их эстетической ценности, их значения для человечества; 2) истинно великое произведение ставит об­щезначимые проблемы; 3) общечеловеческие начала есть в самой лично­сти художника.

5. Народность искусства.

5. Народность искусства. Народность — эстетическая категория, вы­ражающая взаимоотношения художественного творчества и народа и от­ражающая саму природу искусства, его корни.

Первые теоретические идеи о народности в искусстве возникли в тру­дах Дж. Вико и Ж. Ж. Руссо, у немецких и английских предромантиков. Те­оретически проработанную форму этой категории придали немецкие про­светители Гердер и Гумбольдт. Свой вклад внес и Ф. Шлегель, увидевший источник развития немецкой культуры в мифологии древних германцев.

Народность была непременной категорией многих эстетических кон­цепций начиная с XIX в., когда разные политические движения, предста­вители разных духовных и практических сфер приняли во внимание на­род как историческую силу, стали клясться в служении народу или дейст­вительно сочувствовать его трудной жизни и даже реально защищать его права.

Народность отстаивали и Пушкин, и его враг — министр просвеще­ния Уваров, выдвинувший принцип «самодержавие, православие, народ­ность», и Гоголь, и оспаривавший некоторые его идеи Белинский, и Ле­нин, и продолжатель его дела Сталин, и его подручный в эстетике Жда­нов. Пестро! Попытаюсь обобщить рациональное в ранее высказанных идеях о народности искусства и сформулирую свою точку зрения.

Структура народности и факторы, определяющие эту эстетическую категорию:

1. Народ — объект художественного творчества.

1. Народ — объект художественного творчества. В картине Брейгеля Старшего «Крестьянский танец» сам предмет изображения обнаруживает народность этого произведения. Однако порой в истории эстетики народ­ность трактовалась примитивно: «народное» сводилось к «простонарод­ному». Народность искусства состоит вовсе не в выведении на сцену пас­тухов и пастушек или мужиков и баб, бородатых купцов и мещан, а в изо­бражении существенных моментов из жизни народа, существенных сто­рон действительности. Истинный художник создает фигуру, которая слу­жит представителем великой народной идеи (См.: Добролюбов. 1964. С. 352). Однако предмет изображения не может служить главным критерием народности искусства.

2. Отражение интересов народа и его миросозерцания — необходимое условие народности искусства.

2. Отражение интересов народа и его миросозерцания — необходимое условие народности искусства. Художник может изображать и нечто со­всем стороннее, но его творчеству будет присуща народность, если на все он смотрит глазами народа, если само понимание явлений жизни продик­товано чаяниями и понятиями народа и соответствует им. Интересы наро-

152

да должны определять творческую позицию художника, лежать в основе его эстетических идеалов. Народность включает в себя и национальную самобытность в трактовке изображаемой действительности.

3. Народ — не только объект, но и субъект искусства.

3. Народ — не только объект, но и субъект искусства. Он участвует в самом процессе художественного творчества. Музыку создает народ, а композиторы лишь аранжируют ее (Глинка). Профессиональное художе­ственное творчество связано с народным мышлением, с фольклором (Гер­дер, Гумбольдт). Один из источников индивидуального, профессиональ­ного творчества — коллективное, народное (= фольклор). Народ создает арсенал образов, из которого художник черпает свою образную систему.

4. Народ — создатель, носитель, хранитель языка и культуры,

4. Народ — создатель, носитель, хранитель языка и культуры, в поле которой только и может протекать процесс художественного творчества. «Народ — языкотворец», а поэт — его «подмастерье» (Маяковский). На­род вырабатывает и хранит в своей исторической памяти все предпосыл­ки искусства (благодаря этому условность художественных образов, сред­ства выражения оказываются общезначимыми, понятными и для совре­менников, и для последующих поколений). Без участия народа в духов­ной жизни общества невозможно осуществить демократию. «Всякий язык, который непонятен собранию народа, есть язык рабоd» (Руссо. 1961. С. 267).

5. Еще одна сторона народности искусства: народ — цель искусства, его конечный адресат

5. Еще одна сторона народности искусства: народ — цель искусства, его конечный адресат и потребитель. Популярность и доступность — ка­чество художественного творчества, достигаемое не упрощением образ­ной системы произведения, а ее соответствием строю народного мышле­ния. Художник не приспосабливается к массовой аудитории, а поднимает ее художественное восприятие, воспитывая эстетический вкус. Великое искусство способно удовлетворить и самый изысканный вкус интеллек­туально подготовленного человека, и вкус массовой аудитории, однако возможны и противоречия. Успех у публики порою имеют посредствен­ные произведения. С другой стороны, критика иногда восклицает: «Мас­сам непонятно!» — и отрицает значительные, хотя и сложные произведе­ния. Народность предполагает доступность, массовость искусства. Прав­да, народ часто лишен возможности свободно приобщаться к высотам культуры, а современное «массовое искусство» часто ориентируется на широкую, но культурно отсталую и эстетически нетребовательную ауди­торию. Однако, если брать проблему «художник и публика» в историче­ской перспективе, между сознанием масс и высшими достижениями ис­кусства нет противоречий.

6. Народ — носитель поля общественного мнения,

6. Народ — носитель поля общественного мнения, складывающегося вокруг произведения и обусловливающего его восприятие (рецепционное поле). Художественная рецепция — культурный процесс, протекающий в контексте культуры, носитель и создатель которой — народ. Восприятие

153

искусства вариативно, но имеет направляющие, заложенные и в тексте, и в народном сознании. Исторические перипетии диалога реципиента с тек­стом определяет народ — создатель и носитель рецепционного поля, обеспечивающего понимание искусства.

Народность — категория конкретно-историческая, ее содержание ис­торически обусловлено и исторически изменчиво.

На ранних этапах развития искусства и в более поздних фольклорных произведениях прямо и полно проявляется народная сущность искусства: оно повествует о народе с точки зрения народа и создается народом для народа, на народном языке.

Осложняет, а порой искажает народную сущность искусства раздвоение художествен­ного процесса на элитарный и массовый. При этом элитарное искусство становится все бо­лее усложненным, а искусство для масс — все более псевдонародным и вульгарным. Это раздвоение художественной культуры непреодолимо при сегодняшней культурной ситуа­ции в мире. Можно лишь надеяться, что демократическое развитие общества повысит уро­вень мировой аудитории искусства, а оно, углубляя свою гуманистическую ориентацию, углубит и свою народность.