Эстетика - Юрий Борев. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 3.74 Mb.
|
5. Романтизм: вечность зла и вечность борьбы с ним; «мировая скорбь» — состояние мира, ставшее состоянием духа.По мнению американского ученого А.О. Лавджоя, термин «романтизм» имеет так много значений, что ничего не значит; а потому он и незаменим и бесполезен. Ф.Л. Лукас насчитал 11 396 определений романтизма (См. его книгу «Упадок и крушение романтического идеала». 1948). Термин имеет сложную историю. В Средние века «romance» означал национальные языки, образовавшиеся из латинского языка, остававшегося языком науки. «Enromancier, romancar, romanz» — сочинять книги на национальном языке или переводить на национальный язык. Такие книги назывались «romanz, roman, romance» — романс. В XVII в. в английском языке слово «romance» имело отрицательную окраску и означало: фантастичное, причудливое, преувеличенное, химерическое. Во французском языке различалось «romanesque» (то же с отрицательной окраской) и «romantique» (нежный, сентиментальный, грустный, печальный). В Англии в этом значении оно применялось в XVIII в. В Германии слово «romantisch» использовалось в XVII в. в смысле французского «romanesque», а с середины XVIII в. в значении «печальный». Первым термин romantisch применил в эстетике Фридрих Шлегель, а его брат Август рассмотрел оппозицию: классицизм — романтизм. Мадам де Сталь перенесла термин «romantique» во французскую литературу. Она различала северную (средневековая, христианская, романтическая) и южную (классическая, языческая) литературы. В некоторых отношениях высказывания де Сталь перекликаются с концепцией Гегеля, для которого романтизм — третья и последняя стадии развития искусства, наступающие после античности и включающие средневековое искусство. По другим мнениям, термин связан происхождением с английской литературой конца XVIII в. (См.: Chateaubriand. 1958. Р. 179; Будагов. 1968. Вып. 3). 296 Романтизм — этап художественного процесса, новое художественное направление, новое мироощущение, новая эстетика. Последняя утверждала, что литература и искусство — средства поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе достижения человечества. Романтизм — искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Эпицентром романтизма стала Германия. А.В. Шлегель считал романтизм свойством новоевропейской христианской культуры, наиболее ярко проявляющимся в немецком искусстве. Романтизм — художественное направление, для которого инвариантом художественной концепции мира и личности стала система идей: зло неустранимо из жизни, оно вечно, как вечна борьба с ним, «мировая скорбь» — состояние мира, ставшее состоянием духа, индивидуализм — качество романтической личности. Романтизм — новое художественное направление и новое мироощущение Романтизм — искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Романтизм выдвинул концепцию: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно. В романтической культуре появляется пессимистическая компонента (по Пушкину, «английский сплин иль русская хандра»). «Мораль счастья», утверждавшаяся философией XVIII века, сменяется апологией героев, обделенных жизнью, черпающих в своем несчастье вдохновение. Романтизм видел в литературе средство поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе все достижения человечества. Романтизм был порожден предгрозовой и послегрозовой обстановкой социальных бурь. Он — результат общественных надежд и разочарований в возможностях разумного преобразования общества на принципах свободы, равенства и братства. Романтики — свидетели революционного перелома в историческом развитии. Это дало им жизненный опыт и осознание зависимости от истории всех процессов в культуре и в жизни личности и общества. Историзм вторгается в романтическую литературу. Возникают исторические романы (еще один новый жанр, созданный романтиками!) Вальтера Скотта. Эти романы воплощают принципы эстетики романтизма и исторически готовят реалистическое мышление: воссоздание конкретно-исторических обстоятельств и колорита места и времени (= описание деталей и общей обстановки, а порой даже передача бытовых реалий эпохи, в которой происходит действие). Принцип историзма стал крупнейшим философско-эстетическим завоеванием романтиков. С его утверждением в сознании романтиков в их эстетику и искусство входит идея бесконечного. Романтики исторически понимали современность; им прису- 297 ще историческое осмысление общественного развития (французская школа историографии Гизо, Тьери, Минье); они оказали влияние на интерпретацию смысла творчества писателя (историко-биографический метод критики, разработанный Сент-Бевом, который в основу анализа искусства помимо самого произведения клал судьбу его творца), и на изучение истории литературы, и на принципы эстетики (Шатобриан в «Опыте об английской литературе» провозглашал, что рассмотрение литературы в отрыве от истории народов создало бы ложную картину). Основным законом бытия романтики считали всеобщую изменчивость, и это открытие (впрочем, возвращающее культуру на новом витке исторической спирали к идеям Гераклита) повлияло на развитие эстетической и художественной мысли XIX и ХХ столетий. Жубер резонно замечал, что нельзя сегодня писать так, как писали во времена Людовика XIV, иначе мы совершенно отдалимся от истины в стиле, ибо наши нравы, настроения, взгляды изменились. Однако в культуре не бывает ни окончательного разрыва с прошлым, ни внезапного рождения нового из ничего. Разрыв романтизма с классицистской культурой был решительным, но не абсолютным и включал в себя удержание многих принципов. Культура обычно наследует достижения не «отцов», а «дедов» и «прадедов». Наследование идет через одно-два поколения. Новая эстетическая и художественная система начинается с отрицания предшествующей («отцов»). Шатобриан противопоставил искусство Нового времени и классицизму и его опоре — античности. «Прощание» с античным искусством — тема «Гения христианства» Шатобриана, который считал, что современная французская культура должна отказаться от подражания античности и ориентироваться на искусство Средневековья и XVII в. Романтики особенно охотно воспринимали традиции искусства Средневековья и христианские идеи, сосредоточивавшие внимание на внутреннем мире человека. Центральным объектом романтизма становится духовная жизнь личности. Сфера романтизма — «таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (Белинский. 1955. С. 146). Романтизм разрывает путы регламентации, которыми классицизм связывал свободу человеческой личности, возвращая нас вновь к человеку как к мере вещей — казалось бы, к принципам Возрождения. Однако в романтизме не весь человек есть мера всего, а лишь его дух, его субъективность. Это одновременно и больше и меньше того, что было в эпоху Возрождения. Больше — ибо даже мельчайшие нюансы духовного мира героя привлекают внимание художника, и меньше — ибо из поля его зрения уходит огромный внешний мир и конкретно-чувственная прелесть его вещей. . 298 Обстоятельства жизни шекспировских героев — свободное взаимодействие характеров, обусловленное фальстафовским фоном народной жизни, всей конкретностью бытия. Классицизм оторвался от этой конкретности и сделал ее условной. Обстоятельства жизни классицистских героев — взаимодействие характеров, регламентированных условностями и общественными нормами. Романтизм продолжил тенденцию классицизма и окончательно оторвался от конкретности. Для него конкретность уже даже не условность, а лишь дополнительное и несущественное средство раскрытия духовного мира, субъективности человека. Романтик Д. Берше (Италия) выстраивает эстетическую оппозицию классическое/ романтическое: классицизм — литература мертвых, романтизм — живых; античные классики Гомер, Пиндар, Софокл, Еврипид для своего времени тоже были романтиками, ибо воспевали не деяния египтян или халдеев, а подвиги своих современников греков. Через десятилетие Стендаль продолжит это противопоставление в работе «Расин и Шекспир». Классицистов и просветителей интересовало в искусстве вечное; в произведении они искали отражение всеобщих законов и норм. Романтики сосредоточены на современности и ориентируются не на античность и не на классицизм, а преимущественно на культуру Средневековья. Романтизм сохранял верность идеалам Просвещения и утверждал просветительскую идею бесконечного совершенствования. Констан стремится привить французской культуре немецкие традиции — внимание к собственной национальной истории, свободу от единств классицизма (немецкое умение воспроизводить всю жизнь человека, а не только двадцать четыре часа из этой жизни). Шатобриан также настаивает на отказе от этих трех единств. Традицию «отцов» романтизм продолжает только в требовании повышенного внимания к личности и к ее чувствительности. Непосредственные предшественники романтизма (руссоизм, сентиментализм) «заразили» романтиков «эпидемией чувств и чувствительности». Так, Бланш в трактате «О чувстве» делает чувствительность фундаментом поэтики романтического творчества, основанием теории и истории искусства. Художнику вменяется в обязанность иметь чувствительное сердце, сострадать своим героям и вызывать у читателя сострадание к ним (в этом художник сродни священнику, а искусство — религии). Шатобриан подчеркивает, что стремится быть чувствительным сочинителем, обращающимся не к разуму, а к душе, к чувствам читателей. Романтизм развил жанр лирического стихотворения, противопоставивший романтизм рационалистичным по своей природе классицизму и Просвещению. Действительность для романтиков — таинственна, иррациональна, загадочна. Она противостоит разуму и личной свободе человека. Она — сфера социальных разочарований. Отсюда «мировая скорбь» как глобаль- 299 ное концептуально-значимое мироощущение. Цель романтиков — абсолютное разрешение всех противоречий и создание идеально-совершенного социума. Разлад мечты и обыденности порождает двоемирие в романтической культуре. Романтизм выдвинул и впервые разработал понятие автора. Теория романтизма рекомендовала литератору создавать романтический образ писателя (важен образ не только героя, но и автора — из этой посылки и вырастает внимание к историко-биографическому аспекту искусства и критический метод Сент-Бева). Проблема автора, образ которого выстраивается искусно и искусственно, органично перерастает в романтической эстетике в проблему гения, который, по мнению романтиков, творит в уединении, чтобы потом представить результаты своего труда людям. Гений без ограничений и регламентаций творит художественную реальность, которая для романтика выше действительности. Гений не подчиняется нормам, а предписывает их миру. Эстетика романтизма важна и своими теоретическими открытиями, и своим культурообразующим воздействием, и тем, что на ее основе развилось искусство, подарившее человечеству немало шедевров. Эта эстетика по своему трактовала природу и роль искусства. Ф. Шлегель утверждает, что история современной поэзии — непрерывный комментарий к философии: искусство должно стать наукой, а наука — искусством; поэзии и философии следует объединиться. Философия поэзии начинает с самоценности красоты, которая должна быть теоретически отделена от истины (= наука) и добра (= нравственность). Шлегель считал: где останавливается философия — там начинается поэзия. Искусство, по Жуберу, не подражает действительности, а пересоздает ее, воздействуя в первую очередь на нравственность аудитории и духовное состояние творца. Другой раннеромантический автор, Балланш, также не считает подражание основной функцией искусства, которое, по его мнению, призвано выражать духовное состояние народа на определенном этапе его развития. Романтики считают, что искусство не столько изображает мир, сколько выражает о нем мнение человечества. Объект искусства всегда один — прекрасная природа. Человек и общество, человек и история, человек в общении с людьми — темы Констана, Балланша, Жубера. Романтизм видел (А. Шлегель) нравственную действенность искусства, но отрицал его цель, полагая, что подлинное искусство бесполезно («искусство для искусства»). Оно влияет на нравы не путем дидактики и назидательности, а само восприятие красоты преображает человека лучше, чем поучения, и делает его счастливее и нравственнее. «Искусство достигает цели, не ставя ее перед собой» (Констан), оно утешает, облагораживает, открывает человеку его предназначение. 300 Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. Развились лирические жанры, противопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе классицизму и Просвещению. Искусство романтизма метафорично, ассоциативно, многозначно и тяготеет к синтезу или взаимодействию жанров, видов искусства, а также к соединению с философией и религией. Способ обобщения в романтизме, овеянном поэзией субъективности — идеализация, подход к реальности с точки зрения вечных идеалов, «широкой и высокой точки зрения истории человечества» (Шлегель. 1983. С. 300). Творчество романтиков полно субъективности, они не столько раскрывают драматизм трагического, сколько подходят к нему с лирической стороны. Гейне по поводу своей трагедии «Альмансор» писал друзьям: «В эту вещь я вложил свое собственное я вместе с моими парадоксами, моей мудростью, моей любовью, моей ненавистью и всем моим безумием» (Гейне и театр. 1956. С. 394). Романтики расширили арсенал художественных средств искусства, в теории и в художественной практике. Так, гротеск и ирония становятся излюбленными средствами романтиков. Гротеск — заострение образа, сочетающееся с гиперболизацией черт внешнего вида или характера персонажа, теоретически разрабатывался Гюго и Гофманом. Ирония — получает определение Ф. Шлегеля, как «ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса». Романтическая ирония (немецкий термин XVIII— XIX вв.) — оттенок (тип) смеха, смех с «подводным течением», амбивалентный смех (направленный и на самого смеющегося и на окружающий мир). Дж. Гуддон определяет романтическую иронию как повествование, в котором автор то и дело разрушает иллюзию, что произведение создано специально для того, чтобы отпускать комментарии по адресу героя, объяснять его недостатки и высветить забавную случайность творческого процесса. Романтической иронии полны произведения Стерна («Тристрам Шенди», 1759—1767), Байрона («Дон Жуан», 1819—1824). Самоирония — ирония с внутренней рефлексией автора. Ее мастером стал Гейне. Ирония, самоирония, гротеск, фантастика характерны для романтического мышления (все это свойственно, например, роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»). Источник романтической трагедии заключен внутри характера, сосредоточившего в себе всю скорбь мира. Романтизму близок лирический, а не эпический или драматический принцип творчества. И все же романтики создали великие трагедийные произведения. Трагедия романтизма — трагедия «мировой скорби», охватившей душу героя. В ней всегда предстает характер одного героя, вобравшего в себя печаль по поводу несовершенства мира. Эту особенность романтизма отмечал А. Пушкин, ха- 301 растеризуя Байрона. В некоторой резкости пушкинской характеристики есть и творческо-биографический момент (расставание поэта с романтическим этапом творчества и переход к реализму). В этой характеристике Байрона — определение одной из черт романтизма. Пушкин писал, сравнивая двух английских трагиков: «...до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т. д. и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных — это вовсе не трагедия» (Пушкин. 1958. С. 779). Романтизм осознает извечную неустроенность жизни человечества и считает, что в самой природе человека и человечества заложены неразрешимые противоречия. Ф. Шлегель утверждает субстанциальную трагичность человеческого бытия, ибо его конечность находится в неразрешимом противоречии с бесконечностью устремлений человеческого духа. В системе философско-эстетических идей романтиков это суждение становится аргументом в пользу индивидуализма. Романтизм выразил индивидуалистические мироощущения человека XIX века. У одних романтиков герой оставался мечтательным чудаком, или загадочно-инфернальной личностью, но всегда трагически одиноким индивидуалистом (герой Гофмана). У других — индивидуализм романтического героя проявляется через гордое самоутверждение и подвиги во имя эгоистических целей или через бунт против несовершенства мироздания (Дж. Байрон, Б. Констан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Центр эстетики и искусства романтизма — человеческая личность, наделенная ярким и страстным характером. Личность для романтиков — целая Вселенная, у которой есть и «ночная» сторона, имеющая свои тайны и свою притягательность. Культ экзотики (в природе — неповторимо-индивидуальное, в человеке — исключительное, в обществе — необычное) характерен для романтической концепции мира и личности. Романтический герой вырван из привычной, обыденной жизни и поставлен в чрезвычайные обстоятельства, в которых раскрывается мощь его духа. Он — неповторимая, гордо одинокая личность, не принимающая несовершенного мира. Мир романтизма — это преимущественно собственный духовный мир героя. Душа героя несет в себе всю скорбь мира по поводу его несовершенства. Раскрывая состояние духа героя («мировая скорбь»), романтизм (Шиллер, Гейне, Байрон, П. Шелли, Шатобриан, Лермонтов) отразил важные стороны состояния мира. 302 В романтизме герой пребывает, главным образом, в мире своей собственной духовной жизни, и потому характер героя есть сам себе обстоятельства. Байроновский герой — романтический тип гордого героя, склонного к приключениям, к экзотике, к одиночеству. Этот тип героя читатель встречает в байроновских произведениях «Паломничество Чайлда Гарольда» (1812), «Гяур» (1813), «Манфред» (1817), «Каин» (1821); он восходит к «романтической» интерпретации Сатаны из милтоновского «Потерянного рая» (1667). Его обуревают сверхчеловеческие страсти, он выделяется из общества, способен на страдание и нередко гордо несет в себе вину за какое-то ужасное преступление. Этот герой самим своим существованием доказывает бессмысленность привычных моральных норм. Он бунтарь, нигилист, вызывающий восхищение. Сам Байрон обладал отталкивающе-привлекательными качествами этого героя — слишком «сумасбродного, скверного и опасного, чтобы поддерживать с ним знакомство» (из дневника леди Кэролайн Лэм). Тип байроновского героя оказал влияние на образ пушкинского Евгения Онегина. Романтизм создал особый тип характера, в основе которого лежит не драматизм, а лиризм, не драматическая, а лирическая напряженность. Лирический принцип творчества не мешает певцу «мировой скорби» рисовать многогранные характеры. Английские литературоведы склонны выражать противоположную по отношению к пушкинской точку зрения: они нередко подчеркивают шекспировскую многогранность байроновского романтического героя: «Байрон чувствовал себя снова и снова в положении шекспировских героев, узнавая в себе их добро и зло, их слабости, их величие. В нем могло быть от Кориолана или что-то от Фальстафа и даже Нима. Весь Шекспир был в Байроне» (ViviandeSolaPinto. 1954. P. 14). Романтическое произведение становится лирическим самовыражением чувств поэта и передает «состояния мира» не как конкретные общие обстоятельства, а как состояние духа. Другими словами, «мировая скорбь» и есть душа героя. Герой сосредоточивает в себе, в своем характере «состояние мира». Байрон создал полный трагизма лирический монолог героя, воспроизводящий духовный мир человека. В новых исторических условиях Байрон продолжал дело, начатое просветителями, на философии которых он возрос. Он вобрал в себя идеалы просветителей XVIII века, ставшие теоретической базой и программой Французской буржуазной революции. Однако итоги этой революции поставили перед Байроном вопрос: все ли было истинно в просветительской идеологии? И если для просветительской исторической концепции характерна идея неуклонного поступательного прогресса, то Байрон считает, что прогресс сменяется периодами реакции. Байрон отказался от просветительского оптимизма, предполагавшего в легкую победу разума и справедливости. 303 Для Байрона герой бессмертен и его гибель не есть абсолютная смерть, ибо высокие общественные начала, заключенные в человеке, не умирают вместе с ним. Однако бессмертно не только героическое, благородное начало в человеке, бессмертны и зло и сама смерть. Проблемы смертности человека и его одиночества станут в ХХ веке центральными для экзистенциалистов, полагающих, что существование смерти превращает жизнь в бессмыслицу. Эти проблемы были поставлены в трагедиях Байрона. В отличие от экзистенциалистов для Байрона мысль об абсурдности жизни лишь промежуточный этап в восхождении к более высоким истинам. Трагедии Байрона, в силу их лирической сути, трудны для постановки на сцене. Они зиждутся не столько на действиях, сколько на переживаниях и размышлениях героев. Заглавный герой трагедии Байрона «Каин» переживает несправедливость божественного предопределения строя жизни. В этом произведении Люцифер_Ты_будешь_жить,_не_верь_им.Канн'>Люцифер выступает как бессмертное и необходимое жизни зло, превращающееся в добро, ибо его усилия обращены против зла, творимого Богом. Люцифер — и вдохновитель бунта Каина и сторона его духа (бессмертная субстанция неспокойного духа Каина). Поэтому разговор Каина с Люцифером похож на спор Каина с самим собой, спор со своими сомнениями о проблемах жизни, смерти и бессмертия: Каин Бессмертие? О нем Не знаем мы: безумием Адама Мы лишены плодов от древа жизни, Меж тем как мать вкусила слишком рано Плода от древа знанья — нашей смерти. Люцифер Ты будешь жить, не верь им. Канн Я живу, Но лишь затем, чтоб умереть, и в жизни Я ничего не вижу, что могло бы Смерть сделать ненавистною мне, кроме Врожденной нам привязанности к жизни, Презренной, но ничем не победимой: Живя, я проклинаю час рождения И презираю самого себя. Люцифер Но ты живешь и будешь жить: не думай, Что прах земной, что плоть твоя есть сущность. Прах твой умрет, а ты вовек пребудешь Тем, чем ты был. 304 Каин Чем был? Но и не больше. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. И в бунте Каина, направленном на насильственное изменение истинного положения человека во вселенной, проявляется романтическая художественная концепция мира, противостоящего идее бессмысленности жизни. Смерть страшит Каина. Он говорит: Увы, я смерть узнал еще так мало, Но уж страшусь... того, чего не знаю. Однако Каин не смиряется с судьбой смертного. Он внемлет Люциферу, подбивающему его на бунт против Бога: Мы существа, Дерзнувшие сознать свое бессмертье, Взглянуть в лицо всесильному Тирану, Сказать ему, что зло не есть добро. Он говорит, что создал нас с тобою, — Я этого не знаю и не верю, Что это так, — но если он создал, Он нас не уничтожит: мы бессмертны! Он должен был бессмертными создать нас, Чтоб мучить нас: пусть мучит! Он велик, Но он в своем величии несчастней, Чем мы в борьбе. Зла не рождает благо, А он родит одно лишь зло. Смысл жизни у байроновского героя не в страдании, а в бесконечном противостоянии вечному злу. Борьба есть высшее благо, цель и смысл жизни героев байроновских пьес. Зло бессмертно, но человек остается человеком лишь до тех пор, пока он противостоит этому всесильному злу. Насколько же закономерны особенности творчества Байрона для романтизма? Спустимся к истокам романтизма, перенесемся ровно на тридцать лет назад и откроем написанную в 1781 году пьесу Ф. Шиллера «Разбойники». Все в этой пьесе иное в сравнении с «Каином», ибо все в ней рождено и иной национальной почвой, и иной художественной натурой, и иной исторической обстановкой. Обстоятельства, породившие «Разбойников» Шиллера, от породивших «Каина» Байрона отличает и то, что первая трагедия предшествует Французской революции, а вторая написана тогда, когда ощутимо стало разочарование в ее результатах. Однако стоящие по обе стороны огненного исторического рубежа, каким является Французская революция, эти трагедии не только разъединены, но и спаяны его огнем в некое художественное единство. Другими словами, разная конкретная обстановка, но схожее состояние мира (всемирно-исторические обстоятельства) лежит в жизненном' фундаменте этих трагедий, со- 305 стояние, в одном случае еще не всеми своими сторонами проявившееся, а в другом — раскрывшееся с относительной полнотой. Ранний этап революционной ситуации в Германии сказался на общей расстановке сил в «Разбойниках» Шиллера. К любому общественному делу (и мы это видим по процессам перестройки и демократизации в России конца ХХ века!) присоединяются темные личности, вожделения которых мутны, а поступки корыстны. На ранней ступени развития немецкого освободительного движения именно эти люди и их методы столь много значили в глазах Шиллера, что Шпигельберг показался ему существеннее и сильнее Карла Моора. Будь в Германии общественная борьба более зрелой — недобросовестные силы растворились бы в ней и сошли на нет (См. Берковский. 1959. С. 158). В этой неповторимой обстановке и родились «Разбойники» как своеобразная литературная увертюра к Французской революции. Шиллера с Байроном роднят и романтический тип художественного мышления, и решение трагической темы в ключе проблемы смысла жизни, и идеалы, противостоящие действительности, и устремленные в мир мечты, и пафос борьбы со злом и одновременно ощущение бесконечности зла и его органической присущности миру. В «Разбойниках» Карл Моор поднявший мятеж в богемских лесах и деспотичный властитель Франц Моор — братья. В их образах отразилась родственность враждующих противоположностей внутри Германии, и шире — единство и вечная борьба добра со злом в мире. Свет бросает тень. Нет тени без света, но нет и света без тени — они нерасторжимы, и чем ярче пламя, тем гуще тьма окрест. Действительность полна трагизма, и жизнь существует и движется вперед лишь действием героев, восстающих против устоявшегося порядка. Но эти действия не способны привести к окончательной победе носителей идеального начала. В мире все время сохраняется подвижное равновесие добра и зла; мир усложняется, совершенствуется, но окончательно добро не может победить зло; с другой стороны, и зло не может уничтожить добро. Карл и Франц, добро и зло связаны как действие и противодействие. Более того, гибель Франца не устранила бы окончательно зла в мире, так как в самих действиях Карла Моора заключено противоречие, содержится новая возможность возникновения зла. В этом отношении знаменательна поворотная сцена трагедии — захват разбойниками города ради спасения одного из сотоварищей — Роллера. Карла Моора охватывает ужас от злодеяний и жестокостей, сотворенных там его сподвижниками, которые ради спасения одного человека губят женщин, младенцев, стариков. Это превращение благородного действия (спасения соратника) в свою противоположность (гибель людей) усилено трагической иронией судьбы. Освобожденный Роллер оказался единственной жертвой со стороны разбойников во время их схватки с жандармами. В самой мятежной силе, борющейся за справедли- 306 вость, Шиллер находит ее противоположность. Карл не в силах снести крушения своих надежд. Он решает, что нельзя беззаконием утвердить закон, и решает сдаться властям. Трагическая коллизия, разрешаясь, движет общество вперед, но рождает новый цикл трагических противоречий. Романтическая концепция трагического говорит: мир несовершенен, зло не может быть изгнано из мира окончательно, но активность героя, вступающего с ним в схватку, не позволит злу захватить господство в мире. И сам герой в этой грозной и вечной борьбе раскрывает многие силы своей натуры и обретает бессмертие. История и дух человека движутся через трагедии — такова концепция мироздания в романтическом искусстве. Романтизм — «либерализм в литературе» (Гюго). «Романтизм не в выборе сюжетов, не в точной истине, а в способе чувствования» (Бодлер). Романтизм показал, что неблагополучное состояние мира стало состоянием духа, он создал могучие лирические характеры, способствовавшие художественному исследованию особого состояния духа («мировая скорбь»), и понял, что состояние мира, суть бытия определяют бессмертие зла и вечность борьбы с ним. Исходная точка критики у романтиков — представления о несбыточном совершенстве мира, которыми выверяются духовные богатства и нравственные качества личности, и, с другой стороны, представления о несбыточно совершенной личности, которыми выверяется мир. Возникает мерцание, свечение, исходная точка критики колеблется от мира к личности и от личности к миру. Ирония сменяется самоиронией (особенно у Гейне), самоирония — мировым скепсисом (См.: Гейне. Т. 9.1959. С. 269). Мировой скепсис романтической сатиры — родной брат мировой скорби романтической трагедии. Романтическое искусство сосредоточило все внимание на характере героя и на его индивидуальном своеобразии, абстрагируясь от реальных обстоятельств его жизни. В неповторимости личности увидел романтизм ее общественную ценность. И гибель такой неповторимой индивидуальности осознавалась как неотвратимость и как трагедия. Смерть и зло вечны, они внутренне заложены в самом механизме жизни. Но с той же необходимостью в могучей человеческой индивидуальности заключено стремление к схватке... схватки с извечным злом. Оба начала бессмертны, в их борьбе суть жизни, но ни одному из них не суждено одержать окончательную победу. В этом неискоренимый трагизм жизни. А в нем причина «мировой скорби» поэта. В этой концепции жизни, с одной стороны (в признании необходимости борьбы), находят свое продолжение традиции просветителей, а с другой стороны (в признании бессмертия зла), находит отражение разочарование в результатах Французской революции. 307 Романтизм поставил проблему национальной специфики искусства. Однако среди романтиков не было единства в этом вопросе. Шатобриан заботился о чистоте национальной французской традиции и предлагал включать в художественный контекст не только исторический, но и национальный колорит. Идеям национального своеобразия культуры противостоял «литературный космополитизм», сторонниками которого были Б. Констан и мадам де Сталь (книга «О литературе»). Последняя выделила два культурных региона: Юг, следующий греко-римским, «древним» канонам (французская, итальянская, испанская литература), и Север с культурой самостоятельной и свободной от условностей, не упорядоченной, меланхоличной и чувствительной (английская, немецкая, датская, шведская литература). Английский романтизм: Ричардсон («Памела», 1740; «Кларисса Харлоу», 1747; «Сэр Чарль Грандисон», 1754); Гольдсмит («Священник из Уэйкфилда», 1766); Стерн («Сентиментальное путешествие», 1768); Генри Мекензи («Человек чувства», 1771); Генри Брук «Джулиет Гренвилль, или История человеческого сердца», 1774), поэзия и драматургия Байрона. В это же время во Франции романтизм проявил себя в творчестве Прево («Манон Леско», 1735); Бернардена де Сен-Пьера («Поль и Виргиния», 1788); Шатобриана («Атала», 1801; «Ренэ», 1805), а в Германии — Янг («Соображения об оригинальном сочинительстве», 1759) создал эстетическую теорию, оказавшую влияние на течение «Буря и натиск»; возникла ранняя группа германских романтиков (поэты, философы и эстетики); их последователи (второе поколение романтиков) — создавали поэтические и прозаические произведения (оба поколения были активны и имели общенациональное значение); Гете («Страдания молодого Вертера», 1774; «Гёц фон Берлихинген», 1773); Гердер («Голос народа», 1778); Шиллер («Die R[a..]uber», 1781). В России к романтизму относятся поэзия декабристов, творчество Жуковского, ранние произведения Пушкина и Лермонтова. Романтики тонко понимали проблемы художественной рецепции, а в воздействии искусства они видели единство нравственного и эстетического начал. Шатобриан утверждал, что мораль художественного произведения создается общим впечатлением, остающимся в душе: если, закрывая книгу, мы становимся нежнее, благороднее, великодушнее, чем были, то произведение морально: «о моральных достоинствах произведения должно судить не по рассеянным в нем максимам, но по впечатлению, которое оно оставляет в душе» (Chateaubriand. 1958. Р. 179). Романтики считали, что искусство наставляет читателя на путь добродетели. Художественные и эстетические особенности романтизма: 1) апология чувства, обостренная чувствительность; 2) интерес к географически и 308 исторически неблизким культурам, к культурам не изощренным и «наивным»; ориентация на традиции Средневековья; 3) пристрастие к «естественным», «живописным» (на языке эпохи «романтическим» ) пейзажам; 4) отказ от жестких норм и педантичных правил поэтики классицизма; 5) усиление индивидуализма и личностно-субъективного начала в жизни и творчестве; 6) появление историзма и национального своеобразия в художественном мышлении. 6. Неоготика: в земной жизни человека не ждет ничего хорошего, уповать следует на жизнь небесную.Неоготика — художественное направление архитектуры, прикладного и декоративного искусства, обладающее своим стилем, восходящим к средневековой архитектуре соборов (Кельнский собор). Неоготика — плод абсолютизации и доведения до крайности романтизма. Во второй половине XVIII в. на волне раннеромантических настроений готика возрождается и в XIX в. она продолжает развиваться под названием "неоготика". Неоготика охватила и сферу литературы. В английской эстетике термин «готика» в прошлом имел отрицательный оттенок (произведение «сугубо средневековое», варварское, лишенное классического порядка). Однако Дж. Рескин в отсутствии строгой архитектоники готических произведений увидел достоинство. Неоготика меланхолично воспевает руины старинных церквей и надгробий. Термин «неоготика» ассоциируется с чем-то загадочно-неясным, таинственным, запретно-заманчивым. Во второй половине XVIII в., а затем на рубеже XIX—ХХ вв. возникла мода на готическую новеллу и готический роман, что было связано с развитием романтических настроений в обществе. Одна из линий преемственности тянется к байроновскому типу героя от неоготики (от готических романов XVIII в.) Неоготика несет в себе художественную концепцию, утверждающую, что в земной жизни человека не ждет ничего хорошего, уповать следует на жизнь небесную. 6]. АВАНГАРДИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ МИР ВРАЖДЕБЕН ЛИЧНОСТИОсобенности эпохи.Новейшее время включает в себя две художественные эпохи: авангардизм и реализм. Своеобразие этих эпох состоит в том, что они развиваются не последовательно, а исторически параллельно. Авангардистские группы художественных направлений (предмодернизм, модернизм, неомодернизм, постмодернизм) развиваются параллельно реалистической группе (критический реализм XIX в., социалисти- 309 ческий реализм, деревенская проза, неореализм, волшебный реализм, психологический реализм, интеллектуальный реализм). В этом параллельном развитии эпох проявляется общее ускорение движения истории. Термин «эпоха авангардизма» употребляется здесь в широком смысле: имеется в виду, что каждое новое направление предмодернизма, модернизма, неомодернизма, постмодернизма возникает как авангард, эпатирующий публику, а затем с годами, сменяясь новым авангардом, переходит в разряд традиционного, а порою даже классического искусства (так случилось, например, с импрессионизмом и со многими произведениями примитивизма). Все авангардистские направления (предмодернизм, модернизм, неомодернизм, постмодернизм), заостряя те или иные черты художественного образа, усиливают рецептивную активность читателя, зрителя, слушателя, превращая их не только в равновеликих автору творцов художественного текста, но и делая реципиентов в процессе интерпретации текста более важным, чем автор творцом художественного смысла). Все авангардистские направления исходят из того, что художественный текст, созданный автором, — полуфабрикат, превращающийся в художественный продукт только благодаря интерпретационной активности реципиента. Одно из главных положений художественной концепции авангардистских направлений: хаос, беспорядок — закон современной жизни человеческого общества. Искусство становится хаосологией, изучающей законы мирового беспорядка. Все авангардистские направления свертывают сознательное и увеличивают бессознательное начало и в творческом и в рецепционном процессе. Эти направления большое внимание уделяют мас-искусству и проблемам формирования сознания личности. Особенности, объединяющие авангардистские художественные направления: новый взгляд на положение и предназначение человека во вселенной, отказ от ранее установившихся правил и норм, от традиций и условностей, эксперименты в области формы и стиля, поиски новых художественных средств и приемов. Среди непременных для всех авангардистских направлений художественных приемов — «маскировка» (нарочитое усложнение художественного текста) или примитивизация (упрощение языка искусства). Маскировка создает, казалось бы, ненужные трудности на пути читателя к смыслу художественного текста в форме искажений грамматики, редких слов, тайных образов, иностранных слов, усеченных рассуждений. Например, в ХХ в. критиковалась модернистская поэзия (Элиот, Паунд) за труднодоступность для читателя. Эстетическое наслаждение и понимание находятся в отношении обратной зависимости: чем текст проще и понятней, тем меньшее наслаждение он приносит читателю, зрителю слушателю. И наоборот. Конечно, 310 авангардизм экспериментально испытал это положение, доводя его до абсурда (примитивизм живописи слонов или обезьян — заумь «ничевоков»). Однако вне этих крайностей маскировка, усложнение текста могут быть плодотворными не только вызывая повышение эстетического наслаждения, но и ведя к эффекту «остранения» (термин русской формальной школы, предложенный В. Шкловским и означающий обострение художественной выразительности и социально-рецептивной действенности образа путем придания ему необычных, неожиданных, странных черт и особенностей). Еще одна общая особенность всех направлений авангардизма — опора на разные национальные традиции (в том числе и на неожиданные и экзотические). Так,например, В. Мириманов показал воздействие негритянского искусства на Пабло Пикассо и возникновение кубизма. И наконец, существеннейшая особенность авангардизма: заострение в образе одной из составляющих его сторон и обычно уравновешенных (так натурализм заостряет объективное начало и свертывает субъективное, сюрреализм — наоборот). Эти тенденции в ходе исторической смены художественных направлений авангардизма усиливаются, чему способствует то, что в ХХ в. актуальными искусствами становятся самые массовые: литература, кино, а со второй половины ХХ в. — еще и телевидение. |