Эстетика - Юрий Борев. Учебника по курсу Эстетика

• Название: Учебника по курсу Эстетика
• Анкор: Эстетика - Юрий Борев.doc
• Дата: 19.02.2018
• Размер: 3.74 Mb.
• Имя файла: Эстетика - Юрий Борев.doc
• Тип: Учебник; #15711
• Категория: Философия. Логика. Этика. Религия
• страница: 44 из 69

МОДЕРНИЗМ: УСКОРЕНИЕ ИСТОРИИ И УСИЛЕНИЕ ЕЕ ДАВЛЕНИЯ НА ЧЕЛОВЕКА

1. Особенности модернизма.

Найти прямой аналог направлениям модернизма в школах эстетики часто трудно. Многие художественные на­правления модернизма опираются сразу на два и более оснований. И все же каждое направление в той или иной степени тяготеет к определенной

317

эстетической концепции. Именно в этом смысле идет речь о философ­ско-эстетическом фундаменте художественных направлений. В совре­менном строительстве сооружение здания не всегда идет в традиционной последовательности (фундамент — стены — крыша), так и модернист­ские художественные направления иногда начинали строиться «с крыши» (с художественных достижений), а не с теоретического фундамента, не с эстетических идей.

Теоретические основания модернизма — совокупность философ­ско-эстетических идей начала ХХ в. (интуитивизм, фрейдизм, прагматизм, неопозитивизм). Модернистские направления опираются не столько на фи­лософские и эстетические концепции, сколько на другие явления культуры, в «снятом» виде несущие в себе те или иные концепции. Помимо художест­венных направлений к авангардному искусству в период модернизма отно­сятся и ряд литературных групп, школ и течений Серебряного века (поня­тие ведено в статье: Оцуп. 1933. С. 174—183)—литературный век в России начала ХХ в. («век», длившийся не более четверти века).

Модернизм — художественная эпоха, объединяющая художествен­ные направления, художественная концепция которых отражает ускоре­ние истории и усиление ее давления на человека (символизм, лучизм, фо­визм, примитивизм, кубизм, акмеизм, футуризм); период наиболее полно­го воплощения авангардизма. В период модернизма развитие и смена ху­дожественных направлений происходили стремительно.

Мэтр «бунтующего модернизма» Элиот (1888—1965) писал: «... раз­витие художника заключается в постоянном самопожертвовании, в посто­янном умерщвлении своей собственной личности». Начиная с модерниз­ма в авангардистских направлениях проявляют себя две совершенно про­тивоположные тенденции — «смерть автора» и гипертрофия, абсолю­тизация роли автора.

В ХХ веке усилилось, ускорилось, углубилось взаимовлияние куль­тур, в период модернизма происходит впитывание европейским и амери­канским искусством эстетического опыта внеевропейского искусства. В общемировой художественный процесс втягиваются африканская, аф­ро-американская, бразильская, японская, китайская, океаническая культу­ры. Их присутствие в мировом искусстве стало очевидным. Так в ХХ веке «l'art negre» открыли для себя Франция, Германия, Россия. Скульптор Жак Липшиц писал: «Несомненно, искусство негров явилось для нас ве­ликим примером. Его верное понимание пропорций, чувство рисунка, ос­трое восприятие реальности дало нам возможность подметить и даже по­пробовать многое. Но было бы ошибочно думать, что из-за этого наше ис­кусство стало мулатом. Оно остается вполне белым». «Остается белым... Так ли это? — переспрашивает В. Мириманов и отвечает на собственный

318

вопрос: — Традиционное африканское искусство повлияло на европей­ское. Это влияние можно назвать африканским присутствием». Именно феномен отказа от привычных традиций и опора на традиции чужедаль­ние характерны для модернизма.

Модернистские художественные направления строятся путем де­конструкции типологической структуры классического произведения — те или иные его элементы становятся объектами художественных экс­периментов. В классическом искусстве эти элементы сбалансированы. Модернизм нарушил это равновесие, усилив одни элементы и ослабив другие.

До второй половины XIX века такие «вибрации» касались только сти­ля, происходила его эволюция. В модернизме появляется гиперкомпонент (термин В. Б. Мириманова) — это элемент, нарушающий классическую гармонию и подавляющий или вытесняющий другие элементы художест­венной системы.

Впервые нестилистические изменения в художественную культуру внес натурализм, нарушивший сами принципы эстетического отношения искусства к действительности: был нарушен баланс соотношения субъек­тивного и объективного в художественном образе, утвердился приоритет адекватности, похожести. Импрессионизм резко нарушил равновесие жи­вописи и рисунка — в пользу живописи. И все же импрессионисты в ос­новном еще оставались в пределах классического художественного про­странства. Они использовали цвет для создания световоздушной среды, отодвигая на второй план рисунок и конструкцию.

В период модернизма деструкция охватывает все аспекты культуры.

В модернизме идет бурное формирование новых и новых художествен­ных направлений. Некоторые из них являются надуманными и ложными. Это «художественные направления», которые не несут с собой новой кон­цепции личности и мира, а отличаются лишь каким-либо формальным изы­ском, поиском новых художественных средств, экспериментаторством.

2. Символизм: «в закате утонула (так пышно!) кровать»; мечты о рыцарстве и прекрасной даме.

Символизм (фр. symbolisme — от греч. symbolon = отметка, эмблема, знак, символ) — широко представленное во французской и русской поэзии (конец XIX — начало ХХ в.) художествен­ное направление эпохи модернизма, утверждающее художественную кон­цепцию: мечта поэта — рыцарство и прекрасная дама. Мечты о рыцар­стве («узнаю тебя жизнь, принимаю и приветствую звоном щита»), по­клонение прекрасной даме («и веют древними поверьями ее упругие шел­ка, и шляпа с траурными перьями и в кольцах узкая рука») наполняют поэ­зию символизма.

319

Символизм остро ощущал закат Европы, закат существующей циви­лизации, бесцеремонное вхождение грядущего хама в историю. Именно в этом закате «утонула (так пышно!) кровать» (Блок). Личность как пе­ред концом света спешит упиться чувственными радостями бытия («О, закрой свои бледные ноги!..» — Брюсов; «и всей души моей излучины за­лило терпкое вино» — Блок), насладиться чувственностью даже «ценой потери» («так вонзай же, мой ангел вчерашний, в сердце острый француз­ский каблук» — Блок).

Символизм возник во Франции. Его мэтрами стали Бодлер, Маллар­ме, Верлен и Рембо. Первый манифест, провозглашавший, что романтизм, натурализм и парнасцы исчерпали себя и наступило время символистской поэзии, опубликовал Жан Мореас («Фигаро», сентябрь 1886). Это новое художественное направление было плодом исторически неопределенной, не созревшей социальной ситуации. Символизм видел личность в таинст­венном мире, коммуникации с которым могут состояться лишь через на­меки и недосказанности. В символизме отражалось колеблющееся, как пламя свечи на ветру, мироощущение человека, не уверенного ни в пол­ной реальности мира, ни в его будущем.

В английских терминологических словарях (Дж. Шипли и А. Хунби) символизм характеризуется как выражение референции реальности од­ного уровня с помощью соответствующей реальности другого уровня и как выражение идей с помощью символов; направление в литературе и живописи, которое использовало средства художественной выразитель­ности для чувственного выражения идей, эмоций, абстракций.

В Бельгии символизм как художественное направление развивали М. Метерлинк и Э. Верхарн. Принципы французского символизм восприня­ли русские писатели в конце XIX — начале ХХ в.: А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус.

В символизме активизация читателя по отношению к художественно­му тексту (важнейшая общая черта авангардизма) достигается путем со­здания стихов с не жесткой формой (склонность к свободному стиху, вер­либру, стиху в прозе). Рембо и Малларме экспериментировали в области формы художественного текста.

3. Акмеизм: поэт — гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос.

Акмеизм (от греч. акте — высшая степень чего-либо, вершина, цветущая сила; другое название «адамизм» менее употребимо; оно имеет в виду первозданно чистый взгляд на мир и первоназывание окружающих явлений) — художественное направление русской литературы начала ХХ в., возникшее в Серебряном веке, сущест­вовавшее главным образом в поэзии и утверждавшее: поэт — чародей и гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос.

320

Акмеизм возглавлял Н. Гумилев (1886—1921). Он провозгласил акме­изм как художественное направление и сформулировал его принципы: ис­кусство, родившись из жизни снова, идет к ней как равный к равному; у поэта жреческое предназначение. Ахматова считала, что акмеизм «по­следнее великое течение русской литературы».

Акмеизм полемически отталкивался от символизма, от его туманной мистики, неопределенности смысла, преувеличенной метафоричности, приводящей к текучести образов, отказываясь от его иррационализма, субъективизма, заигрывания «то с мистикой, то с теософией, то с оккуль­тизмом» (Гумилев).

Социальным ферментом возникновения акмеизма было нетерпеливое ожидание перемен. В некоторые периоды своего недолгого существова­ния своими организационными очертаниями акмеизм совпадал с поэти­ческим клубом, носившим название «Цех поэтов» (1910—1914).

К акмеизму принадлежали О. Мандельштам (1891—1940), А. Ахма­това (1889—1967), С. Городецкий, М. Лозинский, М. Зенкевич, В. Нарбут, Г. Иванов, Г. Адамович, М. Моравская, Е. и Д. Кузмины-Караваевы, Шер­шеневич.

Определяющее значение для акмеизма имели сборники стихов О. Мандельштама «Камень» (1913), А. Ахматовой «Четки» (1914), Н. Гуми­лева «Колчан» (1916).

Акмеизм стремился передать предметность реального мира, подлин­ность человеческих чувств, поэтичность первозданных эмоций, перво­бытно-природное начало, доисторическую жизнь человека и мира.

Слово в стихах акмеистов «вещественно» и определенно, конкретно и точно в своем значении, ясно и прозрачно (ему присущ «кларизм» — пре­красная ясность).

Акмеизм завершился к началу 1920-х годов.

4. Футуризм: воинственная личность в урбанистически организо­ванном хаосе мира.

Термин «футуризм» возник, когда испанец Габриэль Аломар опубликовал в журнале «L'Avens» статью «El Futurismo» (1905). Как художественное направление футуризм зародился в Италии в начале ХХ в. Это была художественная реакция на застой в культурной, экономи­ческой и политической жизни. Футуристы идеализировали урбанизацию, развитие индустрии, материальные ценности. Личность, героизируемая футуризмом, была активна до агрессивности и для Ф. Маринетти: «война — единственная гигиена человечества». Футуризм отвергал «омертвев­шие каноны классического наследия» и «мистические идеалы».

Молодой итальянский поэт, редактор миланского журнала «Poesia» Филиппо Томмазо Маринетти на страницах парижской газеты «Фигаро» (20 февраля 1909 года) опубликовал Первый манифест футуризма, обращаясь ко «всем живым людям на земле». В манифесте го­ворилось.

321

«1.Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге. 2.Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт. 3 До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы же хо­тим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.

4.Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстро­ты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывча­тым дыханием... рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской победы.

5.Мы хотим воспеть человека, держащего маховик, идеальный стебель которого прохо­дит сквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты.

6 Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и расточительностью, пусть они увеличат энтузиастское усердие первоначальных элементов.

7.Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности. Поэзия должна быть жестокой атакой против неизвестных сил, чтобы требовать от них преклонения перед человеком.

8.Мы на крайнем мысе веков!.. К чему оглядываться, если нам нужно разбить таинст­венные двери невозможного. Время и пространство умерли вчера. Мы уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую быстроту.

9.Мы хотим прославить войну - единственную гигиену мира - милитаризм, патрио­тизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть, и презре­ние к женщине.

К).Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными.

11 .Мы воспоем толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах, ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами, прожорливые вокзалы, проглатываю­щие дымящихся змей, заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма, мосты, гим­настическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножевую фабрику осолнечненных рек, авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт, локомотивы с широкой грудью, кото­рые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами, скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты тол­пы энтузиастов.

Стоя на вершине мира, мы еще раз бросаем вызов звездам!»

Футуризм появился в Испании (1910), Франции (1912), Германии (1913), Великобритании (1914), Португалии (1915), в 10-х годах в России и восточной Европе (в славянских странах). В Нью-Йорке вышел экспе­риментальный журнал «291» (1915), в Токио-журнал «Футуристическая школа Японии» (1915). В Аргентине и Чили появились литературные школы ультраистов, в Мексике школа эстридентистов — все они ориенти­ровались на футуризм.

Футуризм — художественное направление эпохи модернизма, утвер­ждающее агрессивно-воинственную личность в урбанистически органи­зованном хаосе мира.

322

Определяющий художественный фактор футуризма — динамика. Фу­туристы осуществляли принцип безграничного экспериментаторства и достигали новаторских решений в литературе, живописи, музыке, театре.

Творческий процесс в эстетике футуризма по своей природе импуль­сивен и спонтанен. Это искусство прислушивалось к звукам улиц и стре­милось точно передать и воспроизвести урбанистически организованный хаос мира. Немецкий культуролог А. Хаузер (франкфуртская школа) пи­шет, что футуризм выражал протест против эстетики конформизма рубе­жа веков.

Футуризм отрекался от созерцательности импрессионизма, но не пре­одолевал его сенсуалистическую пассивность и объективизм. Футуризм был анархическим бунтом против привычной обыденной реальности и выступал против позитивистского «общественного вкуса».

Авангардистов и утопистов-революционеров объединяло и востор­женное отношение к проекту идеального будущего, и отвращение к про­шлому в жизни и искусстве.

Русский футуризм (В. Маяковский, Н. Асеев, С. Кирсанов, В. Камен­ский, В. Крученых, В. Хлебников, О. Брик) вихрем ворвался в литературу и «сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана». Русские фу­туристы вели большую экспериментаторскую работу в области литера­турных художественных средств и литературного языка. В ходе этих экс­периментов появилась заумь (термин введен в обиход русскими футури­стами). Заумь — для футуристов язык «для себя», способность поэта «вы­ражаться не только общим языком... но и личным... не имеющим опреде­ленного значения (не застывшим), заумным»; отказ от коммуникативной функции языка и упор на его ритмические выразительные возможности и возможности самовыражения личности через непонятный для других на­бор звуков.

Заумь, по словам Л. Тимофеева,«превращалась либо в междометия («у-бе-щур») эмоционального характера, либо в звукоподражания («чур-лю журль»), отвечая своей обедненностью обедненности самого содержа­ния поэзии с ее представлением о литературном творчестве как языковом изобретательстве. В призыве к «самовитому слову» был и положитель­ный элемент, ценный полемической направленностью против условности языка символистов. Словотворчество Хлебникова шло по пути поиска но­вых словообразований, сохранявших корневую основу слова (неологиз­мов). Эти поиски часто были оправданы («творяне», «замеса», «мога­тырь», «смехач», «зазовь», «чареса», «миларь»). Эти поиски были восп­риняты Маяковским, Кирсановым, Асеевым, тоже искавшими новые сло­вообразования, не разрушавшие смысловую основу слова».

Заумный язык определял смазанность семантики текста (вплоть до нулевой семантической значимости).

323

Течением внутри русского футуризма стал кубофутуризм (1910—20-е гг.), утверждавший социальную активность личности в вещном мире. Свою задачу это течение видело в стимуляции этой активности. Соответ­ственно ценилась ораторско-трибунная интонация стиха (Маяковский, Асеев, например). Кубофутуристы провозглашали необходимость отрече­ния от литературных условностей.

5. Примитивизм: упрощение человека и мира.

Примитивизм (primitivism — упрощение, простота, неусложненность) — художест­венное направление, упрощающее человека и мир, стремящееся уви­деть мир детскими глазами, радостно и просто, вне «взрослой» слож­ности Такое стремление порождает сильные и слабые стороны прими­тивизма.

В картинах А. Руссо и Н. Пиросманишвили с помощью упрощения достигалась понятность мира. Постижение примитивистами «сущности хотя бы первого порядка» оставляло им надежду на сохранение связи с действительностью, поскольку для личности все нарастает сложность бытия. Однако это было обретение ценой потери. Человек и мир станови­лись понятными, радостно-детскими, но игрушечными и утопическими, черное и белое, доброе и злое в человеке и обществе резко и легко разгра­ничивались, упрощались.

По мнению английского теоретика Дж. Гуддона, примитивизму при­суще наивное видение технически «простых» концепций и изображений, а также грубоватость стиля и недостаточная обученность художника.

Примитивизм — атавистическая ностальгия о прошлом, тоска по доцивилизованному образу жизни. Существует легенда о «золотом веке», воспоминание о котором отягощается грехопадением. Об этом писала Библия и древние авторы. В наивном взгляде на мир человек ищет утра­ченную «невинность добрых старых дней».

Примитивизм стремится запечатлеть главные очертания сложного мира, ища в нем радостные и понятные краски и линии. Примитивизм — противодействие реальности: мир усложняется, а художник его упроща­ет. Впрочем, художник затем и упрощает мир, чтобы справиться с его

сложностью.

Примитивизм — против цивилизации и технического прогресса, за Природу и связь человека с ней. Он зовет «назад к обезьянам», к тому вре­мени, когда человек был «таким свободным, каким его сотворила Приро­да». Примитивизм — против индустриализации, прогресса; полагает, что «дикари в лесу», предпочтительнее людей, которые цивилизованно живут в городской среде по «гнусным законам рабства». Сентименталистское и ро­мантическое почитание человека, растворенного в природе, созданный Ж.Ж. Руссо культ «Благородного Дикаря» стали опорой для примитивизма.

324

Некоторые писатели попытались обнаружить примитивистский мир в личности. По мнению Куддона, в ХХ в. отдали дань концепции примити­визма личности поэты У. Йейтс, Р. Фрост; романисты Конрад («Лорд Джим», 1900); Д.Г. Лоуренс («Радуга», 1915); а также Мэри Уэбб, Сол Беллоу, Патрик Уайт.

6. Кубизм: геометрическое упрощение человека и мира.

Термин «кубизм» возник из высказывания Матисса по поводу работ Брака; это на­звание закрепила критика, сказавшая о Браке: «Презирает форму, и все ве­щи — города, дома, фигуры сводит к геометрическим схемам и кубам» (Vauxelles. 1908).

Первые произведения кубизма появились около 1910 г. (ранние рабо­ты Брака и Пикассо). В начале 10-х годов принципы кубистской эстетики распространяются на все сферы художественного творчества. П. Пикассо, А. Лоренс, Ж. Липшиц создают первые кубистские скульптуры; кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют книги.

Кубизм — геометрическое упрощение человека и мира. Кубизм стре­мится к универсальному языку, что делает его схожим с эсперанто и со­ответствует главным установкам эпохи, ориентированной на интерна­ционализм и демократию.

Майоль считал, что цивилизованные европейцы не способны поль­зоваться такими свободами, какими пользуются негры. Кубизм расши­рил частичные свободы, завоеванные импрессионистами, особенно Курбе, Мане, Сезанном. Однако кубизм не утверждает «безграничную свободу». Он устанавливает другие правила, в известном смысле более жесткие, чем прежние; становится переломным моментом в мировом искусстве.

Кубизм пытался найти простейшие пространственные структуры яв­лений мира: все многообразие жизни сводилось к элементарным тригоно­метрическим и геометрическим моделям. Кубизм — это примитивизм, сосредоточенный на стереометрическом упрощении форм явлений. Ус­талость от сложности бытия и стремление к максимальному рацио­нальному упрощению даже ценой вульгаризации сквозит в произведениях этого течения.

Гиперкомпонентом кубизма становятся пластика и композиция, а про­странственная перспектива и сюжет отходят на второй план.

Позитивистская идея накладывания элементарных естественнонауч­ных представлений на сложные социальные явления проникла в искусст­во и восторжествовала в кубизме, который увидел и в человеке, и в окру­жающих его вещах конструкцию из кубиков, параллелепипедов, цилинд­ров, пирамид, шаров и конструировал личность по простейшей стерео­метрической схеме.

325

Кубизм возник на основе позднего импрессионизма, под влиянием африканского искусства. Пьер Дэкс видит главные истоки кубизма в аф­риканской скульптуре («l'art negre» )¹и в творчестве Сезанна. «В "Обна­женной на покрывале" Пикассо возвращается... к Сезанну. Но в этот мо­мент он потрясен впечатлением от "l'art negre"... В течение шести-семи последующих лет Пикассо не перестает думать одновременно о Сезанне и об "l'art negre"» (Vauxelles. 1908). Вопрос о художественных истоках ку­бизма освещается всеми серьезными исследователями однозначно: «L'art negre» и живопись Сезанна — два главнейших фактора становления ку­бизма» (Golding. 1965. Р. 8, 82) — утверждает английский искусствовед Дж. Голдинг.

История запечатлела момент рождения кубизма. По словам М. Жако­ба, Матисс поставил на стул черную статуэтку и обратил на нее внимание Пикассо. Это была деревянная негритянская скульптура. Пикассо взял ее в руки и держал весь вечер. На следующее утро весь пол мастерской Пи­кассо был усеян бумажными листами. На каждом повторялся почти без изменений рисунок: лицо женщины в фас, с одним глазом и преувеличен­но длинным носом. Кубизм родился. Та же женщина появилась на хол­стах. Затем их стало две, три. Так возникли «Авиньонские девицы» (См. Мах. 1928) Пикассо. С этой картины начался «негритянский период» в ра­ботах французских художников и поэтов (П. Пикассо, Ж. Брака, X. Гриса, Ф. Леже, Г. Аполлинера, М. Жакоба).

Кубизм в живописи и скульптуре развивали итальянские художники Д. Северини, У. Боччионе, К. Карра; немецкие — Э.Л. Кирхнер, Г. Рихтер; американские — Дж. Поллок, И. Рей, М. Вебер, мексиканский Диего Ри­вера, аргентинский Э. Петторути, уругвайский И. Торрес-Гарсиа, швед­ский — О. Скельд, португальский А. Суза-Кардосо, голландский Л. Гес­тел, греческий Н. Хаджикиракос-гикос, японский X. Кога, австрийский В. Паален, чешский Э. Филла, венгерский Чаки.

В кубизме ощущаются архитектурные построения; массы механиче­ски сопрягаются друг с другом, причем каждая масса сохраняет свою са­мостоятельность. Кубизм открыл принципиально новое направление в фигуративном искусстве. Условные работы кубизма (Брака, Гриса, Пикас­со, Леже) сохраняют связь с моделью. Портреты соответствуют оригина­лам и узнаваемы (один американский критик в парижском кафе узнал че­ловека, известного ему только по портрету кисти Пикассо, составленному из геометрических фигур). В. Мириманов обращает внимание на то, что спровоцировавшие развитие кубизма африканские маски и статуэтки, по-

Здесь и далее: положения, связанные с африканским искусством, автор обсудил с искус­ствоведом В.Б. Миримановым и многие сведения почерпнул в его работах.

326

строенные из геометрических объемов, точно передают этническое свое­образие черт лица и особенности телосложения (См.: Мириманов. № 1. С.48—60).

Кубисты не изображают действительность, а создают «иную ре­альность» и передают не облик предмета, а его конструкцию, архитек­тонику, структуру, сущность. Они не воспроизводят «повествователь­ный факт», а зрительно воплощают свои знания об изображаемом пред­мете. По словам X. Гриса, кубизм «задался целью отыскать в изображае­мых объектах наиболее устойчивые элементы» (Gris. № 9. 1930).

Кубизм декларирует идею искусства как чистой формы и дает прин­ципу абстракции чистое выражение, не имеющее прецедента со времен древневосточного и раннегреческого искусства.

Современники остро прореагировали на творчество кубистов. Критик Габриель Мурей писал, что их «новаторство» явилось возвращением к дикарству, к примитивному варварст­ву Поэт Андре Сальмон считал кубизм жонглированием ума. Французские газеты резко критиковали живопись кубизма за экстравагантность, а Гийом Аполлинер полагал, что это жестокое искусство в будущем обретет человечность.

Английское искусствознание проявило живой интерес к новому направлению: Артур Эдди опубликовал первую книгу о кубизме (1914), а Канвейлер выпустил книгу «Подъем кубизма» (1920). Русский философ Н. Бердяев в брошюре «Кризис искусства» (1918) высо­ко оценил кубизм, подчеркнув, что это направление изменило характер и суть изобразитель­ного искусства и продвинуло вперед художественное развитие человечества. В этих работах кубизм характеризовался как самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса.

Кубизм — геометризированная разновидность примитивизма, упро­щающая реальность, воспринимая ее детскими или «дикарскими» глаза­ми Кубизму присущ особый характер примитивизации: видение мира че­рез формы геометрически правильных фигур.

7. Абстракционизм: бегство личности от банальной и иллюзорной действительности.

Абстракционизм (от лат. abstractio — отвлечение, со­гласно другим источникам: от лат. ab + trahere — вытаскивать) — художе­ственное направление искусства ХХ в., художественная концепция кото­рого утверждает необходимость бегства личности от банальной и ил­люзорной действительности.

Произведения абстракционизма отрешены от форм самой жизни и воплощают субъективные цветовые впечатления и фантазии художника. Для В. Кандинского, П. Мондриана, В. Татлина, К. Малевича абстракцио­низм — внутренняя эмиграция личности, уход во внутренний мир, отчуж­дение от реальности.

В абстракционизме сложились два течения.

Первое течение лирическо-эмоциональный, психологический абстрак­ционизм — симфония красок, гармонизация бесформенных цветовых со­четаний Это течение родилось из импрессионистской пестроты впечат-

327

лений о мире, нашедших воплощение в полотнах Анри Матисса. Создате­лем первого произведения психологического абстракционизма стал В. Кандинский, написавший картину «Гора» (1909). Кандинский изобразил некоторые очертания, подобные горе. Цвет в картине чисто выразителен и лишен изобразительных ассоциаций. Эта картина — переход к нонфигу­ративной живописи, к интуитивным «лирическим абстракциям» — мо­ментальным снимкам душевного состояния человека.

Кандинский в своих книгах «О духовности в искусстве», «Точка и ли­ния к плоскости» доказывал в духе платоновского учения, что модель об­щества — пирамида. В ее основании — люди материальные и примитив­ные, выше — одухотворенные; на вершине художники — руководители умов и сердец (по Платону на вершине — философы). Согласно Кандин­скому, художник отворачивает взгляд от внешнего мира и направляет его на себя, искусство - способ самовыражения: «Голос души подсказывает художнику подлинную форму произведения». Кандинский полагал, что реальный мир иллюзорен или банален и художник должен покинуть его во имя мира «под знаком Духа». Он теоретически обосновывал абстрак­ционизм, опираясь на афоризм Оскара Уайльда: «Искусство начинается там, где кончается природа». По Кандинскому, природные формы — пре­пятствия для художника и должны быть отвергнуты; картина - это конст­рукция, в которой используются необходимые формы и цвета, приспособ­ленные к внутреннему зрению. «Предметы убиты своими знаками», поэ­тому живопись должна быть беспредметной.

Второе течение — геометрический (логический, интеллектуальный) абстракционизм («неопластицизм») — это нонфигуративный кубизм. В рождении этого течения существенную роль сыграли П. Сезанн и куби­сты, создавшие новый типа художественного пространства путем сочета­ния различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ло­маных линий.

Геометрический абстракционизм в России повлиял на проявление лу­чизма М. Ларионова, абстракций О. Розановой, Л. Поповой, супрематизма К. Малевича; в Голландии геометрический абстракционизм проявил себя в творчестве группы «Стиль» (П. Мондриан, Т. ван Дусбург), выдвинувшей концепцию неопластицизма, утверждавшего ясность, простоту, функцио­нальность, конструктивность чистых неприродных геометрических форм. Мондриан начал с реалистических пейзажей, а затем стал схематизи­ровать изображаемое и создавать геометрические абстракции, «раскрыва­ющие логику красоты». Формы жизни постепенно превращаются им в геометрические конструкции. «Логический абстракционизм» Малевича и Мондриана продолжает традицию кубизма, в котором за элементарными геометрическими фигурами (прямоугольниками, треугольниками, круга­ми) не стоят реальные явления.

328

Мондриан сформулировал принципы логического абстракционизма: 1) Художник мыслит в живописи плоскостью; в архитектуре пустое пространство должно быть принято за «нецвет» (черный, белый и се­рый), а строительный материал — за цвет. 2) Необходимо равновесие, оно предполагает большую поверхность «нецвета» и маленькую — цве­та. 3) Дуализм пластических средств требуется уже в самой компози­ции. 4) Равновесие достигается отношением положений и выражается прямой линией. 5) Равновесие, которое нейтрализует пластические средства, создается соотношением пропорций. Эти положения Мондри­ана обосновывали логику плоскостных построений и нашли выход в ар­хитектуру, в прикладное искусство, дизайн, книжную графику. Эстетика абстракционизма утверждает расторжение связей искусства с действи­тельностью.

Работы Мондриана (он называл их композициями) — это комбинации геометрических фигур, образованных рассечением полотна жирными черными линиями. Раскраска фигур подобна чертежной заливке. Цвета и их интенсивность распределены так, чтобы сохранялась (зрительно не распадалась) плоскость картины.

Теоретически обосновывая абстракционизм, Мондриан выдвигал ар­гументы, схожие с Кандинским: мир наших чувственных впечатлений — источник страданий человека. Это обманчивый, противоречивый мир. Все в нем субъективно. Задача художника освободить жизненные отно­шения от погруженности в природные формы, очистить их от природы и дать им «новое формирование». Мондриан освобождает живопись от чув­ственной формы, отказываясь от фигуративности, трехмерности художе­ственного пространства, перспективы изображения, оттенков цвета, све­тотени.

Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира ху­дожника. Абстракционизм внес вклад в художественную культуру ХХ в. обогатил экспрессию палитры и ритмико-динамическую выразительность живописи, предвосхитил важные принципы пласико-пространственных решений в современной архитектуре, оказал влияние на развитие дизайна, индустриального, прикладного и декоративного искусства.

В литературе художественная концепция мира и личности, присущая абстракционизму, проявила себя в творчестве «ничевоков», в известных звукословесных упражнениях В. Крученых («Дыр, бул, щир» ). Это свое­образный абстракционизм в литературе — создание «нонфигуративных» слов-звуков.

Абстракционизм обогатил палитру, ритмику и динамику живописи, перенес упор с изобразительности на выразительность, стимулировал по­иск новых пластических решений в современной архитектуре.

329

Супрематизм

Супрематизм (автор термина и соответствующего художественного явления Казимир Малевич) — течение абстракционизма, заострившее и углубившее его особенности. Течение «супрематизм» Малевич открыл в 1913г. картиной «Черный квадрат». Позже (1920) в очерке «Супрематизм, или Мир неотображения» Малевич сформулировал свои эстетические принципы: искусство непреходяще благодаря своей вневременной ценно­сти; чистая пластическая чувственность — «достоинство произведений искусства».

Эстетика и поэтика супрематизма утверждает универсальные (супре­матические) живописные формулы и композиции — идеальные конструк­ции из геометрически правильных элементов.

Малевич делит супрематизм на три периода: черный, цветной и белый. Последний пе­риод начался, когда художник стал писать белые формы на белом фоне.

Художник-абстракционист покидает «мир воли и представлений», в котором он до сих пор жил и в реальность которого верил. Малевич формулировал смысл своего ухода в абст­рактные формы так: «Экстаз необъективной свободы подтолкнул меня к «пустыне», где нет другой реальности, кроме чувственного восприятия... и, таким образом, чувственность пре­вратилась в единственный смысл моей жизни. То, что я изобразил, было не «пустым квадра­том», а восприятием необъективности».

Сюжет, рисунок, пространственная перспектива (в традиционном их понимании) в суп­рематизме отсутствуют, определяющими факторами становятся геометрическая форма и открытый цвет. Супрематизм опирался на традиции кубизма и футуризма.

8. Лучизм: трудность и радость бытия человека в неопределенном мире, рассекаемом лучами света.

Лучизм — одно из околоабстракцио­нистских направлений, утверждавших трудность и радость человече­ского бытия и неопределенность мира, в котором все предметы, осве­щенные разными источниками света, оказываются расчлененными луча­ми этого света и теряют ясную фигуративность.

Лучизм возник в 1908—1910 гг. в творчестве русских художников Ми­хаила Ларионова (1881—1964) и его жены Наталии Гончаровой (1881— 1962). Ларионов разработал теорию «лучизма» и предложил сам этот тер­мин. Лучизму присущ формальный изыск.

Фовизм: «художник извлекает из форм вечность, тем самым приобща­ясь к вечности». Фовизм (от фр. fauve — дикий) как новое художествен­ное направление возник во французской живописи в 1905 г. (Ж. Руо, Р. Дюфи, А. Матисс, М. Вламинк, А. Марке, А. Дерен). Фовизм провозгла­шал, художник должен стремиться «извлекать из форм элемент вечно­сти» и «благодаря этому сам приобщаться к вечности».

Для фовизма характерна сосредоточенность художника на цвете, ин­тенсивность открытого цвета. Дерен говорил, что для него форма ради формы не представляет никакого интереса. Форма — производное от функции. Нет ничего за пределами смысла. «Не предмет следует изобра­жать, а добродетель этого предмета в старом смысле этого слова» (См.: Derain. 1955. Р. 42).

330

Фовисты разрабатывали особый взгляд на природу, сущность и назна­чение искусства. Французский художник Морис де Вламинка (1878— 1958) считал себя «чувствительным и полным страсти варваром, претво­рявшим инстинкт — без всякого метода — в правду — не художествен­ную, а человеческую» (Vlaminck. 1929. Р. 94). Программным было утвер­ждение Вламинка, что требуется большое мужество, чтобы следовать своим инстинктам, а не гибнуть смертью героя на поле брани.

Дерен видел в искусстве и путь к познанию тайн мироздания, и орудие преобразования его основ. Французское искусствоведение утверждает, что Дерен возвращает нас к основам бытия и стремится к абсолюту, пре­образуя живопись в онтологию и воспроизводя не подобия, а сущности (См.: Leymarie. 1948).

Фовисты не были озабочены национальными проблемами.

Переход от фовизма к кубизму хорошо прослеживается на примере творчества Дерена. С 1905 г. его фовистская сосредоточенность на цвете сменяется сосредоточением на пространственных аспектах произведения. В процессе создания картины «Купальщицы» (1906) Дерен изучает в Бри­танском музее африканское искусство. Голова и рука одной из купальщиц имеют условные обобщенно-рубленые формы, напоминающие формы аф­риканской скульптуры. Переход от фовизма к кубизму хорошо виден и в скульптуре Дерена «Сидящий» (1907). Перед зрителем предстает скорчен­ная человеческая фигура, решенная условными рублеными формами; ком­позиционно фигура построена так, что она точно вписывается в куб.