Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
72 в отношении Макбета, взорвавшего все человеческие нормы. Ведь бессмертие человека — это и есть посмертное продолжение героя в человечестве. Однако Возрождение, уничтожив ограничивающие личность аскетические нормы, превратило человека в общественную меру всего. Общественное начало было введено в самую личность. Само титаническое развитие индивидуальности человека и было проявлением общественного. Литературный характер у шекспировских героев стал космически-ин- дивидуальным, и в этой яркости, неповторимости, мощи была его ценность. Именно этим объясняется трагизм Макбета. Его характер стал настолько мощным, настолько масштабным, что оказался не заменимым и, гибель героя становилась трагедией, ибо его неповторимая индивидуальность, в которой высвободились колоссальные силы человеческого духа, не могла быть ничем и никем возмещена. С гибелью героя уходили из мира огромные богатства, накопленные и сконцентрированные в его характере. Характер героя был целым миром, и гибель героя воспринималась как непоправимая космическая катастрофа. В трагедиях Шекспира источник бессмертия героя заключен в его мощи, неповторимости, в колоссальности его характера, а смысл жизни человека — в высвобождении его беспредельной потенциальной духовной энергии. В эпоху классицизма В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала общественное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в личном и в общественном счастье человека. Но эти два плана, трудно сочетаемы. И посему подлинное счастье практически недосягаемо. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жертву любовь. От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо. А в чем же бессмертие этого героя? В трагедии классицизма герой любой ценой открывает простор общественному началу в своей жизни. В торжестве чести, в триумфе общественного долга — продолжение трагического героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разума и в том, что долг олицетворяется в абсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного и мировоззренческого развития человечества — просветительская идеология с ее концепцией просвещенного монарха. В классицистской трагедии эта идея присутствует в свернутом виде, как листок в почке. 73 Надежды гуманистов, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно, во имя добра распорядится своей свободой, оказались иллюзорными. Утопия нерегламентированной ренессансной личности в эпоху классицизма обернулась абсолютной ее регламентацией: в политике — абсолютистским государством, в философии — учением Декарта о методе, вводящем мышление в русло строгих правил, в искусстве — классицизмом и его нормами. На смену трагедии абсолютной свободы приходит трагедия абсолютной нормативности личности. Долг по отношению к государству — становится ограничителем личности, страсти и желания которой не примиряются с регламентацией. В трагедиях классицизма (Корнель, Расин) этот конфликт долга и личных устремлений человека становится центральным. Классицистская трагедия свидетельствует о невозможности безраздельного и безущербного господства общественного начала над индивидуальным. Общественный долг не дает индивидуальному началу в лич- ности перерасти в эгоизм, а кипение страстей не позволяет герою раствориться в общественном и утратить свою неповторимость. Возникает подвижное равновесие трагически раздвоенных общественного и индивидуального начал в характере героя, при приоритете общественного. А динамическое равновесие — суть жизни. Классицистская трагедия дает исторически неповторимые ответы на вопросы о смысле жизни, о соотношении жизни, смерти и бессмертия, о ценности личности. В своеобразии этих ответов — своеобразие классицистской трагедии. Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие, разочарование в обще- ственном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осознанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу. В трагедии Байрона «Каин» утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Каин не может примириться с ограничениями свободы человеческого духа. Смысл его жизни — противостояние вечному злу, всесветное воплощение которого — Люцифер. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, где царствует зло. Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества. Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества. В трагедии Пушкина «Борис Годунов» заглавный герой хочет использовать власть на благо народа. Но на пути к власти он совершил зло — убил невинного царевича Димитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть отчуждения, а потом и гнева. Пушкин показывает, что не существует зла во благо, слезинкой, а тем более кровью ребенка нельзя 74 достичь всеобщего счастья. Могучий характер Бориса напоминает героев Шекспира. Однако у Шекспира в центре трагедии — личность. У Пушкина — судьба человеческая — судьба народная; деяния личности впервые сопрягаются с жизнью народа. Народ — и действующее лицо трагедии истории и высший судья поступков ее героев. Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» воплощают пушкинскую формулу слитности человеческой и народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал терпящий бедствие народ, отвер- гающий насилие и произвол. Углубленная характеристика народа оттеснила трагедию совести царя Бориса. Благие помыслы Бориса не воплощаются в жизнь, он остается чуждым народу, втайне страшится его и в нем видит причину своих неудач. Мусоргский разработал музыкальные средства передачи трагического: музыкально-драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачные тональности и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса «Скорбит душа...»). Бетховен в Пятой симфонии философски развил трагедийную тему как тему рока. Эту тему продолжил в Четвертой, Пятой и Шестой симфониях Чайковский. Последний обращается и к теме трагической любви в симфонической поэме «Франческа да Римини», где роком сокрушается счастье, и в музыке звучит отчаяние. То же происходит и в Четвертой симфонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни народа. В Шестой симфонии Чайковского напряженный трагизм завершается мучительной печалью расставания с жизнью. Трагическое у Чайковского выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью бытия личности. В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой — отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры. Реализм ХХ в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни. Трагическое и философия революционного насилия. Трагическое и философия революционного насилия. «Проблема человек и история» — объект художественного анализа трагедии. Гегель считал, что герой в трагедии погибает по своей вине («трагическая вина»: вольно ему бунтовать против веками устоявшегося миропорядка). Черны- 75 шевский возражал: видеть в погибающем виноватого — мысль натянутая и жестокая, вина за гибель героя лежит на неблагоприятных жизненных обстоятельствах, которые герой стремится изменить. Взгляд Чернышевского близок к концепции Маркса, для которого истинная тема трагедии — революция Говоря о революционной трагедии, Маркс имеет в виду, что революционерам приходится жертвовать собой во имя революции и не достаточно обращает внимание на народные бедствия и потери от революционного пожара. Человек, беззаветно преданный идее и способный ради нее жертвовать своей жизнью, особенно легко жертвует чужой и в своей мужественной самоотверженности черпает уверенность в праве на фанатическую жестокость. Ф. Искандер говорит: «Люди, поддавшиеся соблазну революции, сбрасывая с себя трагедию существования, одновременно сбрасывают чувство долга перед окружающими. Множественный и сложный характер чувства долга перед конкретными людьми заменяется единым лучезарным долгом перед идеей. Это создает определенную легкость существования, бодрит. И чем безупречней выполнение единого революционного долга, тем свободнее чувствует себя революционер от какого-либо долга перед конкретными окружающими людьми, ведь он дальше других пошел ради будущей справедливой жизни. Так он компенсирует свое революционное усердие и порождает новые (временные!) угнетения на пути к окончательной справедливости» (Искандер 1993). «Верхи гниют — низы наглеют», — такое новое определение революционной ситуации предлагает Ф. Искандер. Консерватизм и революционность — крайности в понимании истории. Последовательное проведение в жизнь идеи революционного изменения мира чревато перманентным насилием, кровью, нарушением есте- ственного хода бытия, неизбежным искажением первоначально благородных целей революционной борьбы. И впрямь, революцию готовят романтики и идеалисты, осуществляют фанатики и герои, а ее результатами пользуются узурпаторы и корыстные разрушители. Это показал исторический опыт ХХ века. И именно об этом предупреждал Достоевский (особенно в «Бесах» и в «Преступлении и наказании»). Исторически неизбежны и трагичны жестокие и кровавые издержки революционного пути разрешения жизненных противоречий. Радуясь началу первой русской революции (1905 г.), Горький с пафосом писал: «Мир перекрашивается в другой цвет только кровью». Не самая гуманная и не самая красивая краска! За непротивление злу насилием и за мудрое и терпеливое доверие к логике жизни ратовал Лев Толстой. В известном смысле, по высшему философскому счету Гегель, Достоевский, Толстой — единомышленники в отрицании исторической правомерности революционного насилия. Но что делать, если враг не сдается? Его уничтожают — отвечает Горький. Этот ответ не без оснований осмеян и освистан, потому что он был дан в историческом контексте борьбы с мнимыми врагами народа, в контексте массовых репрессий и жертв, приносимых на алтарь государства во имя установления в нем тоталитарного строя. Ну а если не сдается реальный враг, пришедший на твою землю, Гитлер, например? Так ли уж кощунствен ответ «его уничтожают»? Правда, существуют и ненасильст- 76 венные формы борьбы со злом. Ганди и сопротивление Индии колониализму показали эффективность этих форм, но они неприемлемы в случае борьбы с фашизмом. Так как же быть? Кто прав? Гегель, Достоевский, Толстой, Ганди или Маркс, Чернышевский, Ленин, Горький? Главная правда — у первых. Насилие склонно к цепной реакции. Начавшись со старухи- процентщицы, оно неизбежно перекинется и на уж совсем неповинную Лизавету. И 1917 год неизбежно перерастает в бесконечный 37. Последовавшие за 17 семь десятков лет показали правоту Достоевского в этом вопросе. И все же, когда идет нашествие, когда Гитлер наступает, непротивление злу невозможно. Значит, и во второй точке зрения, как бы несвоевременно это ни звучало сегодня, есть нечто важное, что нельзя выбросить из жизни. Сейчас многие решают проблему «ответственны ли русская философия, литература, культура в целом за ГУЛАГ?». Не обсуждая высказанные мнения и аргументы, позволю себе высказать свое мнение. Из одно- го и того же цветка змея берет яд, а пчела мед. Большевики взяли из разноцветья русской культуры яд. Наиболее глубокий ответ на вопрос о насилии и ненасилии можно найти именно в русской культуре у самого мудрого из мудрых, того, кто лучше всех берет жизнь во всей ее сложности, противоречивости и полноте, у самого гармоничного, — у Пушкина. Он против насилия. Он предупреждает: «Спаси нас Бог от русского бунта, бессмысленного и беспощадного». Он не разделяет экстремизм декабристов. Но он видит в Дубровском положительного героя. Он не отрицает определенного обаяния бунта ни у Пугачева, ни у Разина. Он осуждает Петра за многие жестокости и вместе с тем восторгается его «волей роковой», воздвигающей «пышный, горделивый» град «на берегу пустынных волн». Чтобы не продолжать дальше перечень, казалось бы, противоречащих друг другу положений, заключенных в творчестве Пушкина, можно сказать кратко: Пушкин считает ведущей идеей идею мирного, спокойного, эволюционного развития жизни, но на каких-то перевалах истории и в решении каких-то дел он видит возможность и на- сильственных действий, но — и это главное — он считает, что во всем должна быть мера. И именно мера должна уравновесить в истории насилие и ненасилие. Таков мыслительный постулат, идеал исторического процесса для Пушкина. И его мнение мне представляется высшей исторической мудростью. Другое дело, что еще ни одному политику мира не удалось эту пушкинскую формулу претворить в жизнь и в своих действиях соблюсти меру ненасильственного и насильственного историче- ского действия. Всякий хватавшийся за насилие обязательно перегибал палку. А всякий хитривший с насилием или утрачивал власть, или делал ее неэффективной. 77 Здесь истоки мировых трагедий, здесь вопрос всех вопросов — ведь речь идет об одной из самых высших метафизических проблем бытия, о самой глубинной сути исторического развития. Ведь в истории человечества за последние шесть тысячелетий произошло 14508 войн, в которых погибло свыше 3 миллиардов человек, на деньги, израсходованные на войны, можно было бы прокормить все современное человечество. За это время было заключено 4718 мирных договоров и из них соблюдалось только 14. Из всего этого не следует ли, что по крайней мере до сих пор из истории человечества насилие не уходило и что начавший его применять не знал меры и впадал в действия, несущие людям кровавые трагедии? Из всего этого не следует ли, что природа людей греховна и идеальные конструкции сторонников непротивления злу насилием столь же утопичны, сколь фанатичны представления о всеобщем счастъи, добываемом через насилие Только мера в применении этих крайностей может уберечь людей и от утопического прекраснодушия, и от агрессивной жестокости В поле напряжения между этими двумя полюсами и разыгрываются трагедии человечества В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма предстает как тенденциозная идеология, во имя идеи нарушающая исторический баланс (меру!) и абсолютизирующая роль насилия. Это искусство вслед за Марксом (см. его конспект «Эстетики» Фишера) утверждало, что подлинная тема трагедии — революция. Маркс считал, что революционная коллизия должна стать центральным пунктом современной трагедии. Мотивы и основания действий трагических героев коренятся не в их личных прихотях, а в историческом движении, которое поднимает их к борьбе. «Гибель эскадры» Корнейчука, «Разгром» Фадеева, полотно Петрова-Водкина «Смерть комиссара» изображают революцию не как фон событий, не как момент в цепи исторического развития, не как временное нарушение исторической меры, а как состояние мира. Для социалистического реализма революция перманентна, а насилие — непремен- ный и главный движущий фактор истории (для марксизма революции — локомотивы истории). Эта односторонность социалистического реализма — результат не только идеологических постулатов марксизма, но и нарушений меры в самом историческом процессе, породившем немилосердное насилие гражданской войны и коллективизации, жестокость, символ которой — 37 год, длившийся целую эпоху. Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического: активность характера трагического героя переходит в агрессивную наступательность. Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить прорыв к совершенному состоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее. 78 Некоторые крупные художники перерастали творческие границы того метода и направления, к которым они исторически и географически вынуждены были принадлежать. Личная ответственность героя за свое свободное действие у Шолохова в «Тихом Доне» трактуется как историческая ответственность. Всемирно- исторический контекст действий человека превращает его в участника исторического процесса. Это делает героя ответственным за выбор жизненного пути. Характер трагического героя выверяется самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховского героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба: ураган лишь клонит к земле тонкий и слабый березняк, но выворачивает с корнем могучий дуб. Шостакович разработал новый тип трагедийного симфонизма. В симфониях Чайковского рок всегда извне вторгается в жизнь личности как мощная, бесчеловечная сила. У Шостаковича такое противостояние возникает лишь однажды — когда композитор раскрывает катастрофичность нашествия зла, прерывающего спокойное течение жизни (тема нашествия в первой части Седьмой симфонии). В Пятой симфонии, где композитор художественно исследует проблему становления личности, зло раскрывается как изнанка человеческого. Жизнерадостный финал симфонии разрешает трагедийную напряженность. В Четырнадцатой симфонии Шостакович решает вечные темы любви, жизни, смерти. И музыка, и стихи философичны и полны трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке: Всевластна смерть. Она на страже и в счастья час В миг высшей жизни она в нас страждет, ждет нас и жаждет — и плачет в нас Даже через образ смерти композитор утверждает красоту жизни. «Трагическое в искусстве можно уподобить прививке от смертельной болезни. Оно умудряет душу и облегчает встречу с трагическим в жизни» (Искандер. № 1. С. 9) Сущность трагического. Трагедия — суровое слово, полное безнадежности. На нем холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Но подобно тому, как свет и тени заката делают предметы для зрения объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, в этой пограничной ситуации ярче видны краски мира, его эстетическое богатство, чувственная прелесть, величие привычного. Для траге- |