Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
118 ланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет на себе большую смысловую нагрузку: в большинстве своем люди равнодушны друг к другу, и вещи для них имеют большую ценность, чем личность и ее судьба. Может показаться, что лирическая поэзия выпадает из этой общей закономерности: образ — единство общего и индивидуального. В стихотворении «Я вас любил» Пушкин говорит возлюбленной о самом сокровенном, интимном. Все неповторимо-индивидуально. Так чувствовал только Пушкин. Поэт выражает себя, свои мысли и чувства, и, казалось бы, о каком общем здесь может идти речь? Однако сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее. Великий поэт, говоря о себе самом, о своем «я», говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество; и поэтому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству (См.: Белинский. 1954. С. 486). Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может. Искусству классицизма присуща генерализация — художественное обобщение путем выделения и абсолютизации характерной черты героя. Романтизму свойственна идеализация — обобщение путем прямого воплощения идеалов, наложения их на реальный материал. Реалистическому искусству присуща типизация — художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изображаемое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность — «знакомый незнакомец». Древнеиндийская притча рассказывает о слепцах, которые захотели узнать, что собой представляет слон, и стали ощупывать его. Один из них охватил ногу слона и сказал: «слон похож на столб»; другой ощупал брюхо великана и решил; «слон — это жбан»; третий коснулся хвоста и понял: «слон — корабельный канат»; четвертый взял в руки хобот и заявил: «слон — это змея». Их попытки понять что такое слон были безуспешными, потому что они познавали не явление в целом и его сущность, а его составные части и случайные свойства. Художник, возводящий в типическое случайные черты действительности, поступает как слепец, принимающий слона за веревку только потому, что ему не удалось ухватить ничего другого, кроме хвоста. Истинный художник схватывает характерное, существенное в явлениях. Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и созда- вать концепцию мира. 119 6. Единство мысли и чувства. 6. Единство мысли и чувства. Художественный образ — единство рационального и эмоционального. Эмоциональность — исторически ранняя первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнявших его чувств. В легенде о создателе «Рамаяны» говорится о том, как мудрец Вальмики шел лесной тропой. В траве он увидел двух нежно перекликавшихся куликов. Внезапно появился охотник и стрелой пронзил одну из птичек. Охваченный гневом, скорбью и состраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из его переполненного чувствами сердца, сами собой сложились в стихотворную строфу с отныне кано- ническим размером «шлока». Именно таким стихом бог Брахма впоследствии повелел Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняет происхождение поэзии из эмоционально насыщенной, взволнованной, богато интонированной речи. Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мыслительно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия. В связи с этим вспоминается эпизод из жизни итальянского скульптора Бенвенуто Челлини. Однажды, отливая из серебра фигуру кондотьера, Челлини столкнулся с неожиданным препятствием: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам, и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда работа была окончена, взорам зрителей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадни- ка торчал черенок вилки, а из крупа лошади — кусок ложки. Пока горожане несли свою утварь, температура металла, вылитого в форму, упала... Если мыслительно-эмоциональной температуры не хватает для переплавки жизненного материала в единое целое (художественную реальность), тогда из произведения торчат «вилки», на которые натыкается воспринимающий искусство человек. Французский скульптор Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художественного творчества: «Искусство — это... работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным.., это — отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается» ( Роден. 1960. С. 123). 7. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа. 7. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа. Художественный образ — единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца. 120 Компьютеры способны перерабатывать впечатления бытия по определенной программе, но даже самый «умный» из них лишен личности. Стихи, написанные машиной, можно понять, но нельзя воспринять как поэзию: Насекомое Все дети малы и грязны. Железо может распилить всех драконов, И все бледные, слепые, покорные воды очищаются. Насекомое, немое и обожженное зноем, Выходит из личинки. Как насекомое попадает в этот мех? В этом сочиненном компьютером стихотворении нет обаяния поэзии, потому что нет обаяния личности, а есть лишь механическое сопряжение понятий и жесткое сочетание фраз, не развивающих единой мысли, единого индивидуального взгляда на мир. Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполнительском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Знаменитый исполнитель роли Отелло в XIX в. Томмазо Сальвини играл в романтическом ключе доверчивого, первобытно-наивного мавра, плохо разбирающегося в тонкостях венецианского этикета. Перед зрителями представал великолепный генерал с вулканическим темпераментом, но патриархальный человек, неспособный в своем простодушии разгадать хитрости цивилизации. Для Остужева доверчивость Отелло — результат его высокой интеллигентности и культуры. Гармоничный и гуманный мавр показан в столкновении с заурядными чиновниками и политиками, лишенными утонченной культуры. Лоуренс Оливье дает антиромантическую трактовку образа Отелло. Для этого английского актера как и для Сальвини, мавр тоже естественный человек, не «вписывающийся» в цивилизацию белых. Но если для Сальвини в этой несовместимости был укор развитому, утонченному обществу, то у Оливье само первобытное состояние мавра дано без романтических прикрас. Отелло у Оливье добрый и привлекательный человек с неразвитым сознанием, лишенный способности разобраться в сколько-нибудь сложной ситуации. Первое же нарушение обычного потока жизни повергает его в дикость и хаос. Перед нами трагедия столкновения не только Отелло и Яго, но и варварства с цивилизацией, которая порой жестока и лжива, но несет на себе печать многовековой шлифовки. Различия варварства и цивилизации сглаживаются историческим развитием, но, пока они существуют, они источник трагического — такова трактовка шекспировского персонажа у Оливье. Сальвини, Остужев, Оливье дали различные трактовки образа Отелло, и каж- 121 дый в соответствии со своим мироощущением, своей творческой индивидуальностью, своим историческим, национальным и личным опытом. Конечно, далеко не безразлично, кто ведет научное исследование — талантливый или бездарный человек. Но индивидуальность ученого мало отражается на формулировке открытого им закона. То, что закон сохранения вещества и движения впервые открыл Ломоносов, а потом Лавуазье, важно для установления приоритета, но, кто бы ни открыл этот закон, его смысл и формула будут одни и те же в соответствии с объективной истиной, заключенной в нем. Иное дело в искусстве. Представьте себе, что Пушкин не подсказал сюжет «Ревизора» Гоголю, а написал эту комедию сам Вся художественная обработка, вся система образов находились бы в зависимости от творческой индивидуальности великого поэта. Произве- дение приобрело бы иное звучание. Личность творца запечатлевается в художественном образе. Чем ярче и значительнее эта личность, тем значительнее ее творение. По выражению Генриха Белля, «автор не «берет» действительность, он носит ее в себе, создает ее, и невидимая мистика даже какого-нибудь сравнительно реалистического романа заключается в абсолютной несущественности того, что конкретно в него попало из реальных вещей и обстоятельств, что в нем переработано, скомпоновано, преображено» (Франкфуртские чтения. 1991. С. 309). В художественном образе заключено большое жизненное содержание. Вместе с тем, в отличие от религии, искусство не претендует на то, чтобы его образы принимались за реальность. 8. Оригинальность. 8. Оригинальность. Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенностям творческой манеры. «Пусть копирование пройдет через наше сердце, прежде чем за него примутся руки, и тогда независимо от самих себя мы будем оригинальными» (Роден. 1960. С. 120). Научные законы часто открываются разными учеными независимо друг от друга. Например, Лейбниц и Ньютон одновременно открыли дифференциальное и интегральное исчисление, и их открытие повторил через двести с лишним лет, в начале ХХ в., малограмотный мясник из Вильнюса. Повторение научных открытий возможно, однако за многовековую историю искусства не было ни одного случая совпадения произведений разных художников. Впрочем, один случай «повторения» произведения описан Низами в поэме «Искандер-наме»: Александр Македонский, завоевав одну из восточных стран и в честь победы выстроил триумфальную арку, внутри которой по обе ее стороны два художника, соревнуясь в мастерстве, стали 122 расписывать стены. Арка была разделена занавесом, и художники не могли видеть работы друг друга. И вот завеса снята. На одной стороне арки все увидели кружевной узор, а на противоположной стене он был в точности повторен. Зрители были поражены. По приказу полководца занавес вновь повесили, и тогда на одной из стен картина исчезла, а на другой продолжала сиять всеми красками. Военачальник разгадал тайну арки: один из художников так отшлифовал камень, что превратил его в зеркальную поверхность, отражающую картину второго художника. Закон «осуществляется через свое неосуществление» (Гегель). Исключительный случай, описанный Низами, только подтверждает общую закономерность: худо- жественный образ уникален, принципиально оригинален, так как его неотъемлемая составная часть — неповторимая индивидуальность творца. Художественное произведение I. Художественное произведение как форма социального бытия искусства 1. Художественный текст — первая ступень бытия искусства. 1. Художественный текст — первая ступень бытия искусства. Художественный текст — носитель концептуально нагруженной и ценностно ориентированной информации, физическое бытие социально значимой художественной мысли. Вне потребления существование художественного текста неполноценно, он существует лишь как потенциальное произведение. Художественный текст несет в себе мысль и в пластической форме, и в форме идей, не опосредованных изображением. Смысловой центр текста может смещаться в сторону изобразительного, или непластического, собственно интеллектуального начала. Нельзя ни отвергать, ни преувеличивать ни одно из этих начал в тексте. Так, в живописи или скульптуре название заключает в себе непластический аспект содержания. В литературном тексте наряду с изобразительным началом всегда присутствует и не- пластическое. Последнее особенно развито в интеллектуальной литературе (Фриш, Дюрренматт) и в символических образах. Лессинг убедительно опроверг положение «поэзия — говорящая живопись». Существуют три разновидности текста: Научный текст Научный текст (научный труд, доклад, сообщение, лекция) не требует интерпретации он прочитывается однозначно благодаря однозначности смысла и определенности значения научных терминов Практический, деловой текст Практический, деловой текст (письмо, документ, репортаж), интерпретация которого обусловливается коммуникативной ситуацией Художественный текст Художественный текст, интерпретация которого предполагает а) выявление его аналогии с действительностью «посредством подобия», б) понимание в контексте культурной традиции Художественный текст может иметь множество прочтений Но его многозначность (амплитуда колебаний вокруг «оси» смысла) имеет пределы За пределами крайних точек этой амплитуды прочтение становится неадекватным тексту Восприятие художественного текста вариативно, но 124 текст содержит инвариант этих разночтений и дает устойчивую программу художественного восприятия, обусловленную его объективным содержанием (художественная концепция и ценностные ориентации). Для художественного текста характерно: 1) завершенность, невозможность вмешательства извне, 2) изменчивость смысла благодаря изменчивости исторического и культурного контекста, а также благодаря «диалогу» текста с разными рецепционными группами с разным лич- ностным сознанием; реципиент, воспринимая художественный текст, вовлекается в сотворчество, рождающее дополнительный смысл; 3) образование поля сообщения как специфической среды художественного общения, 4) предмет, о котором идет речь в тексте, вне этого текста не существует, 5) поле отношений, на основе которого возникает общение реципиента с художественным текстом, не существует до восприятия этого текста Отношение к тексту реципиента — толкование (ин- терпретация). Знак Знак — минимальная единица художественного текста. Знак должен быть узнан, а высказывание — понято. Система высказываний составляет художественный текст, несущий художественную концепцию, подлежащую интерпретации и оценке. Художественный текст складывается из художественных образов, а последние — из знаков. Однако на каждом этапе перехода на более высокий уровень (от знака — к художественному высказыванию, то есть к образу, от системы образов — к художественному тексту) происходит качественный скачок, снятие предшествующего уровня, возникновение и приращение нового смысла и новых значений художественной мысли. Художественный текст — замкнутая система. 2. Художественное произведение — социально функционирующий текст, вторая ступень бытия искусства. 2. Художественное произведение — социально функционирующий текст, вторая ступень бытия искусства. Художественный текст в процессе социального бытия обретает статус произведения (замкнутая система становится разомкнутой, социально функционирующей). В художественном произведении сочетается знаковое и незнаковое: из знаков путем качественного скачка складывается художественное высказывание — художественный образ (незнаковое образование); из образов склады- вается художественный текст (новый скачок), включение которого в социальное функционирование превращает его в произведение (метазнак художественной культуры). Произведение отличается от текста тем, что оно есть функционирующий разгереметизированный текст, имеющий смысл (художественная концепция) и предметное значение (ценность для человечества). Текст становится произведением, если не ждет своего часа в столе писателя, не пылится на полке книжного магазина или в запаснике музея, а социально функционирует, читается публикой, обретает вокруг 125 себя поле общественного мнения. Произведение — форма социального бытия искусства и одно из самых сложных явлений в мире. Это микромир, в котором живет макромир, это модель личности и окружающей ее действительности. Произведение вырастает на почве реальности, воспринятой сквозь призму культуры. Произведение включает в себя философские, научные, политические, моральные, правовые, религиозные идеи. Структура произведения столь емка, что может включать и эти идеи, и подобную жизни систему пластических образов, воплощающих эстетическое богатство мира. Широта охвата явлений в произведении не идет ни в какое сравнение ни с каким другим феноменом культуры. Политика сосредоточивается на взаимоотношениях между социальными силами общества, философия — на отношении мышления и бытия, мораль — на отношениях человека с другими людьми и обществом. Искусство же интересует вся система отношений человека и мира: отношение личности к себе, к другим людям, к обществу, человечеству и его истории, к природе, к материальной и духовной культуре, к Вселенной и Богу. Эти отношения сложнее и богаче самых глубоких идей. Когда идеи, установки художника противоречат сложности бытия, чуткий к реальности художник изменяет не правде реальных отношений, а этим установкам. В этом причина того, что даже увлеченные революционно-утопическими идеями писатели (И. Бабель, Вс. Иванов, М. Шолохов) создавали яркие произведения, а искусство социалистического реализма, несмотря на жесткую идеологизированность, оказалось не бесплодным. Каждое художественное направление создает свой тип художественного произведения со своей моделью мира, выражающий художественную концепцию через различные смысловые пласты. В каждом из них за- печатлевается один из типов взаимодействия человека с различными внутренними и внешними средами. Вот почему произведение оказывается сложнее других феноменов культуры. Сложность его объясняется и тем, что за художественным текстом стоят и реальность породившей его эпохи, и реальность эпохи, современной реципиенту, и личность автора, и то, что он хотел сказать, и то, что сказалось, и смысл темных мест, сокрытых от прямого понимания. Социальное бытие произведения — бесконечное потребление его публикой, в процессе диалога читателя и автора (вернее, авторской мысли, заключенной в тексте). Произведение, оставаясь самим собой, исторически меняется, вступая во взаимодействие с новым жизненным и художественным опытом и обретая новые смысловые и ценностные характеристики. Каждым новым поколением оно прочитывается «свежими и нынешними очами». Различные прочтения художественного текста обусловлены тем, что его восприятие протекает по принципу диалога автора и реципиента (читателя, зрителя, слушателя). |