лингвокультурология маслова. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений

• Название: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений
• Анкор: лингвокультурология маслова.doc
• Дата: 26.04.2017
• Размер: 0.77 Mb.
• Имя файла: лингвокультурология маслова.doc
• Тип: Учебное пособие; #5619
• страница: 8 из 12

Символ как стереотипизированное явление культуры

Среди множества потребностей человека есть одна, резко отличающая его от животных, -- потребность в символизации. Человек живет не просто в физической среде, он живет в символической вселенной. Мир смыслов, в котором он жил на заре своей истории, задавался ритуалами. Ритуальные действия выступали как символы, знание которых определяло уровень овладения культурой и социальную значимость личности. Следовательно, уже с самого начала их появления и до сих пор символы не существуют сами по себе, а являются продуктом человеческого сознания. Человек как микрокосм создает образ, картину, символ макрокосма -- мира.

Связь между людьми заложена в самом слове «символ». Первоначально этим греческим словом обозначали черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяин вручал ему половинку от разломанного черепка, а вторую его часть оставлял у себя. Через какое бы время этот гость снова ни появился в доме, его узнавали по черепку. «Удостоверение личности» -- таков изначальный смысл слова «символ» в античности.

Интерес к символу велик не только в лингвистике, но и в философии, семиотике, психологии, литературоведении, мифо-поэтике, фольклористике, культурологии и т.д., однако мы абсолютно солидарны с мыслью А. А. Потебни, который писал, что только с точки зрения языка можно привести символы в порядок, согласный с воззрениями народа, а не с произволом пишущего. Результатом интереса стало несколько довольно независимых представлений о символе: 1) символ -- понятие, тождественное знаку (в искусственных формализованных языках); 2) универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством (в эстетике и философии искусства); 3) некоторый культурный объект, значение которого является конвенциональным (т.е. закрепленным в словарях) аналогом значения иного объекта (в культурологии, социологии и ряде других гуманитарных наук); 4) символ как знак, который предполагает использование своего первичного содержания в качестве формы для другого содержания (широкое понимание символа, существующее во многих гуманитарных науках -- философии, лингвистике, семиотике и т.д.). И.Кант, Ф.В.Шеллинг, Г.В.Ф.Гегель, И.В.Гёте высказывались о символе как о способе познания истинного божественного смысла.

Наиболее для нас интересное понимание символа, к которому мы еще вернемся, существует в философии языка (А.Ф.Лосев, Е. В. Шелестюк).

В результате совместной междисциплинарной работы лингвистов, историков, археологов, искусствоведов, музыковедов, психологов, религиоведов, фольклористов и представителей других областей знаний появились многочисленные словари (Кэрлот X. Э. Словарь символов. -- М., 1994; Бауэр В., Дюмоу И., Головин С. Энциклопедия символов. -- М., 1995; Бидерман Г. Энциклопедия символов. -- М., 1996; Cirlot J.E. A dictionary of symbols. 2 ed. -- N.Y., 1971; Biedermann H. Knaurs Lexikon der Symbole. -- Munchen, 1989; Cooper J. C. Lexikon alter Symbole. -- Leipzig, 1986 и др.). На сегодняшний день существуют многочисленные институты и центры, где изучают различные аспекты символа: Варбургско-Кортоддский институт в Лондоне, занимающийся иконологией; Институт К. Г. Юнга в Цюрихе; Институт Людвига Каймера в Базеле и т.д.

Наш интерес к символу ограничивается рамками культуры, с этой точки зрения символ может быть отнесен к стереотипизированным явлениям, характерным для любой культуры. Символ, закодированный в контекст разных культур, имеет в них различный смысл. Мы рассматриваем художественный символ в восточнославянских культурах, поэтому нам более импонирует четвертое понимание символа -- символ как знак, в котором первичное содержание выступает формой для вторичного.

Таким образом, для нашего понимания символа принципиальным является соотнесение его с содержанием передаваемой им культурной информации. А. Ф.Лосев писал, что символ заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания, т.е. символ может рассматриваться как специфический фактор социокультурного кодирования информации и одновременно -- как механизм передачи этой информации. Это же свойство символа подчеркивал Ю. М.Лотман; он отмечал, что культура всегда, с одной стороны, -- определенное количество унаследованных текстов, а с другой -- унаследованных символов.

Термин «символ» по-разному понимается литературоведами и лингвистами. Ю. С. Степанов, например, утверждает, что символ -- понятие не научное, это понятие поэтики; он всякий раз значим лишь в рамках определенной поэтической системы, и в ней он истинен. И действительно, мы знаем много именно таких символов: символ дороги у Н. Гоголя, сада -- у А. Чехова, пустыни -- у М.Лермонтова, метели -- у А. Пушкина и символистов, дыма -- у Тютчева, символ крыла и дома у М.Цветаевой, символы границы, порога и т.д. Как правило, об этих символах можно сказать словами Ю. М. Лотмана, что они -- «ген сюжета». Однако наряду с ними есть языковые символы, которые порождаются в процессе эволюции и функционирования языка. Такие символы имеют мифологическую, а точнее, архетипическую природу. Например, радуга для русских -- символ надежды, благополучия, мечты, т.е. она имеет резко позитивное значение; отсюда выражения радужные мечты, радужное настроение, радужные надежды и т.д. Этот символ берет свое начало из библейской легенды: после всемирного потопа Бог в знак договора с людьми, что потопа больше не будет, оставил на земле радугу. Таким образом, метафора здесь, осложняясь культурными коннотациями, превращается в символ. Но чаще несколько метафор, переплетаясь, создают символ.

С.С.Аверинцев в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., 1987, с. 378) так определяет символ: «Символ в искусстве -- универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями -- образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории -- с другой». В «Новейшем философском словаре» (Под ред. Л. Родионовой. -- М., 1999) дано следующее довольно широкое понимание символа: это «понятие, фиксирующее способность материальных вещей и событий, чувственных образов выражать идеальное содержание, отличное от их непосредственного чувственно-телесного бытия».

Не касаясь здесь дискуссии о понимании сущности символа, заметим, что роль языкового символа заключена в смене значения языковой сущности на функцию символическую. Символ -- это своего рода конгломерат равноценных значений, и этим он отличается от других тропов. Прямое значение в символе равноправно абстрактному: абстрактная идея закодирована в конкретном содержании для того, чтобы выразить абстрактное через конкретное, но и конкретное кодируется абстрактным, чтобы показать его идеальный, отвлеченный смысл. Таким образом, значение и абстрактного и конкретного обогащается: солнце есть символ золота, но и золото есть символ солнца. Но в своем единстве они дают новую амальгамированную сущность (от слова амальгама).

Слово-символ -- это своего рода «банк данных», который можно представить себе в виде спирали, т.е. кругов, как бы упрятанных друг в друга и переходящих один в другой. Это семантическая спираль символа, которая включает в себя широкий спектр значений, начиная от имплицитных (скрытых, потенциальных), т.е. никак не выраженных в слове, но являющихся неотъемлемой его частью, и кончая шкалой семантических субститутов (заместителей), т.е. запрограммированной заменой одного значения другим. Например, белорусы говорят: «Што красна, то добра, што солодка, то смачна», т.е. здесь символическое значение сладкого -- хорошее, вкусное, любовь, счастье. Путь сближается со смертью, символы злости -- змея, оса, крапива, они жгут; огонь -- символ гнева, злости у славян. Солнце -- символ красоты, любви, веселья. Слово «хорошъ» А. А. Потебня считает притяжательным от слова «хръсъ» (солнце).

Ю.М.Лотман писал, что наиболее привычное представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания. Поэтому материальным экспонентом (носителем) замещения является не только реалия, но и имя. Например, не реалии рука, крест являются символами в выражениях правая рука, нести свой крест, а имена: рука -- это власть, крест -- это символ жертвенности, соединение земли и неба, духовная высота креста -- это вертикаль, материальный мир -- горизонталь; крест во время молитвы -- наше согласие с Христом, т.е. символ веры Христовой и т.д. Вероятно, не следует искать наиболее точный смысл символа, надо сосредоточить внимание на доступных для восприятия и понимания узуальных (общепринятых) значениях и на узловых точках корреляции значений в символе. Например, голубь -- это символ Святого Духа, символ мира, но и символ потустороннего мира (у М.Цветаевой в «Переулочках» такие голуби вороные). Таким образом, важнейшее свойство символов -- их имманентная (внутренне присущая им) многозначность и расплывчатость границ. Один и тот же символ может иметь несколько смыслов.

В понимании В.Н.Телия, приведенные нами примеры -- это квазисимволы. Репертуар квазисимволов, как и символов, возникает в результате культурно-значимого отбора. Примеры: символ -- крест на куполе церкви, квазисимвол -- слово (имя) «крест».

Можно выделить целый ряд признаков символа: образность (иконичность), мотивированность, комплексность содержания, многозначность, расплывчатость границ значений в символе, архетипичность символа, его универсальность в отдельно взятой культуре, пересечение символов в разных культурах, национально-культурная специфичность целого ряда символов, встроенность символа в миф и архетип.

Подход к символике через миф основал К. Леви-Строс. Он рассматривал символ как пучок парадигматических отношений с символьно-логическими значениями. Мифология предстала одним из семиотических кодов для обозначения универсальных образов и идей. Так, в архаичной славянской картине мира рыбы являлись символом нижней космической зоны, крупные животные -- средней, птицы -- верхней космической зоны.

Важнейшее свойство символа -- его образность, поэтому многие ученые подходят к понятию символа через образ. Во многих дефинициях (определениях) присутствует пучок концептов «образ-- символ--знак». Символ и знак, являясь важнейшими словами семиотического лексикона, действительно имеют много общего: оба построены по трехкомпонентной модели (означаемое -- означающее и семиотическая связка), конвенциональны и т.д. Но смысл знака, в отличие от символа, должен быть не только конвенционален, но и конкретен, например, знаки дорожного движения в силу своей конкретности помогают избежать аварий. По словам Н.Д.Арутюновой, знаки конвенционализируются, а символы канонизируются: крест становится символом веры христианской, символом страдания, символом объединения пространства и т.д. Символ в отличие от знака не подразумевает прямого указания на денотат. «Знаками регулируют движение по земным, водным и воздушным путям, символы ведут по дорогам жизни»1.

Если сущность знака -- чистое указание (Г. Г. Гадамер), то сущность символа -- больше, чем указание: он объединяет разные планы реальности в единое целое в процессе семантической деятельности в той или иной культуре. Примером могут служить фразеологизмы, отдельные компоненты которых становятся символами. Так, нос -- символ уязвимого места в человеке, отсюда ФЕ утереть нос, водить за нос, прищемить нос, хоть кровь из носу. Еще один символ носа как прибора реагирования выделяется из следующих ФЕ: не по носу (не нравиться), крутить носом (выражать несогласие), воротить нос (выражать презрение).

В основе символа лежит образ. Всякий символ есть образ, однако образ можно считать символом лишь при определенных условиях. Н. Фрай выделяет следующие критерии «символичности» образа в поэзии: 1) наличие абстрактного символического значения эксплицируется (проявляется) контекстом; 2) образ представлен так, что его буквальное толкование невозможно или недостаточно; 3) образ имплицирует (скрывает) ассоциацию с мифом, легендой, фольклором.

Думается, что знак становится символом тогда, когда его употребление предполагает реакцию не на сам символизируемый объект, а на целый спектр вторичных конвенциональных значений.

Знаки требуют понимания, а символы -- интерпретации. Таким образом, символ имеет знаковую природу и ему присущи все свойства знака, кроме которых есть еще и специфические. Еще Ф. де Соссюр противопоставил символы и конвенциональные знаки, указав, что символам присущ иконический элемент. Ф. де Соссюр писал в этой связи, что весы могут быть символом справедливости, поскольку они иконически содержат идею равновесия, а телега -- нет. Таким образом, хотя символ и не подразумевает прямого указания на денотат, внешнее либо глубинное внутреннее подобие с символизируемым объектом может сохраняться.

Символ -- концепт, родственный образу, поэтому часто говорят о символических образах. Символу сопутствуют высокие смыслы, в то время как образ может ассоциироваться с объектом любого уровня. Если переход от образа к метафоре вызван семантическими и художественными нуждами, то переход к символу (и от образа, и от знака) определяется факторами экстралингвистического характера.

Образ психологичен, метафора семантична, символ функционален, он призван объединить усилия общественных, племенных и национальных коллективов (Арутюнова, 1998, с. 338). С ее точки зрения, символ имеет более высокий семиотический статус, чем образ. Это связано с тем, что символ чаще интерпретируется в терминах культуры (ср.: в русской культуре рука -- символ власти и символ помощи -- из первых рук, быть правой рукой, иметь свою руку, но также и символ наказания -- рука не дрогнет, руки чешутся, поднимать руку).

Символ нужно отличать и от гештальта. Они различаются в первую очередь выполняемой ими функцией.

Как уже говорилось выше, на поверхностно-языковом уровне один и тот же гештальт может реализовываться как разные смыслы, и только специальные изыскания могут установить их единство.

Ю.М.Лотман писал: в основе художественного замысла лежит не рационально формулируемая тема, а символ -- «зерно развертывания будущего текста». Говоря о функционировании символа в системе культуры, он утверждает, что символ -- это память культуры.

Покажем это на примере. Христианским символом, имеющим распространение в разных культурах, является число семь (в германских культурах девять выполняет функции прототипического числа, которое позже было вытеснено числом семь); в русской культуре семь -- символ чего-то чрезмерного: за семью замками (печатями) -- очень сильно скрыто, в глубокой тайне; семи пядей во лбу -- очень умный; за семь верст киселя хлебать -- очень далеко; семь потов сошло -- очень устал; семь вест до небес и все лесом -- очень много и бессмысленно; семь пятниц на неделе -- часто менять свое решение; быть на седьмом небе -- быть очень счастливым. Поэтому говорить здесь о национальной специфичности символа «семь» вряд ли возможно -- этот символ присутствует и в германских языках. Сорок в значении «много» встречается только в русской культуре, поэтому фразеологизм сорок сороков является культурно специфическим.

Еще одно важное свойство символа -- его мотивированность, которая устанавливается между конкретным и абстрактным элементами символического содержания. Именно мотивированностью отличается символ от знака, в котором связь между означаемым и означающим произвольна и конвенциональна. Мотивированность символа объясняется аналогией, которая составляет основу такой семантической транспозиции (переноса), как метафора, метонимия и синекдоха.

Именно мотивированность объединяет символ с метафорой и метонимией. Э. Кассирер одним из первых отметил роль метафоры в символическом конструировании реальности (Cassirer, 1970). Метафора объясняет аналогии в мифах, на основе метафоры связаны конкретный и абстрактный аспекты в содержании символа: богиня -- земля -- мать; змея, ползающая по земле, -- символ земли (метонимия) и символ подземного божества (метафора). Поэтому можно констатировать, что есть символы метафорические и метонимические.

Каждый человек благодаря своим человеческим свойствам способен говорить на языке символов и понимать его; язык символов, как отметил Э.Фромм, не надо учить, его распространение не ограничивается какими-то группами людей, потому что символ имеет архетипическую природу и передается нам на бессознательном уровне.

Архетип понимается нами, вслед за К.Г.Юнгом, как генетически фиксированные древние образы и социально-культурные идеи, которые являются достоянием «коллективного бессознательного» и лежат в основе творчества. Для Юнга архетипы -- гипотетическая модель, бессознательное устремление, по проявлениям которого можно судить о его существовании. Но архетип это также и изначальные образы бессознательного, повторяющиеся на протяжении всей истории мотивами. Эти первичные образы и идеи воплощаются в виде символов в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства. Вся поэзия пронизана архетипами, которые есть первичные образы прежде всего природы: лес, поле, море, рождение, брак, смерть и др. Чистейшие архетипы встречаются в мифологии и фольклоре. Поэтому когда мы ведем речь о мифологемах во фразеологизмах или других языковых феноменах, то чаще всего термин «мифологема» оказывается синонимом к «архетипу».

Основные черты архетипов К. Юнга: непроизвольность, бессознательность, автономность, генетическая обусловленность (Юнг, 1991). Основные выделенные им архетипы: тень, герой, дурак, мудрый старик (старуха), Прометей и др.

Архетипы воплощаются в большом количестве символов, поэтому можно говорить об архетипических символах, таких, как Мировое дерево, Мировое яйцо, Мировая гора и т.д.

Архетипичность символа -- это его важное свойство, которое носит двоякий характер. С одной стороны, в символе отражаются образы бессознательного, большую часть которого составляют архетипы. С другой стороны, архетип осознан, он входит в нашу реальность, часто сильно трансформируясь.

Целый ряд символов являются национально-специфичными. Так, китайцы вписывают в изображение луны жабу и зайца (символы бессмертия), а в солнце -- ворона (символ сыновней почтительности). В славянской культуре эти символы имеют иное значение: заяц -- символ трусости, ворон -- вещая птица, которая, подлетая к жилью, приносит несчастья, и т.д.

Итак, проанализировав разные концепции символа, мы пришли к выводу, что символ -- это вещь, награжденная смыслом. Например, крест, хлеб, меч, кровь, круг и др. Так, хлеб вещен и зрим, он имеет форму, цвет, вес, вкус и т.д. Но когда мы произносим Хлеб наш насущный даждь нам днесь или читаем слова Христа Я семь хлеб жизни... (Иоанн, 6:35), хлеб становится символом жизни, точнее, пищи, необходимой для духовной жизни. По Ю. М.Лот-ману, символы образуют ядро культуры. Они, как правило, приходят из глубины веков, например: всякое витье, завиванье воспринимается нами как символ счастья, радости (ср. поговорку Вейся, усок, завивайся, усок: будет мяса кусок). Но есть и такие, которые возникли сравнительно недавно: голубь -- символ мира («отцом» этого символа является П. Пикассо), пожатие цветных рук -- символ дружбы между народами и т.д.

Что является причиной появления символов в культуре? А. А. Потебня считает, что это потребность восстанавливать забываемое собственное значение слов: калина стала символом девицы потому же, почему девица названа красною, по единству основного представления огня -- света в словах: девица, красный, калина. А. А. Потебня считает, что есть три типа отношений между исходным словом и символом: сравнение, противоположение и причинное отношение, или отношение каузальности (причинности). До сих пор в народе рожистое воспаление лечат прикладыванием красной тряпки, потому что рожа сближается в языке с красным цветом и огнем.

Символ не имеет адресата: он обращен ко всем носителям языка. Он выполняет функцию сохранения в свернутом виде целых текстов. Например, гнездо -- символ семейства, дома. В названии романа И.С.Тургенева «Дворянское гнездо» -- целый пласт русской культуры.

Поэтический язык, наряду с метафорой и другими образными средствами, широко использует символ. Справедливости ради мы должны привести мнение В. Брюсова, который утверждал, что первобытное искусство было реалистичным, а не символическим: «Уклонения к символике и к условности вызывается в нем не силой, а бессилием мастера. Первобытный художник изображает, например, царя или вождя размерами больше других людей не потому, что такая фигура красивее по своим очертаниям, а по неумению достичь экспрессии «царского» лица»1. Но здесь же, исследуя древние культуры, стоящие на высокой ступени культурного развития, В.Брюсов констатирует высокую символичность, например, культуры эгейцев, майя и др. Поэтическая символика, как и поэтическая метафора, индивидуальна, меняется от времени к времени и от поэта к поэту. В поэтических текстах эти два явления достаточно близки. Любой элемент стихотворения -- графема, фонема, лексема, -- попав в силовое поле материи текста, обрастает многочисленными коннотациями, способными стать содержанием поэтического символа.

Особый интерес в этом плане представляет поэзия символистов, в которой поэт рисует ряд образов, еще не сложившихся в полную картину. Именно поэтому теоретики символизма называли такую поэзию «поэзией намеков». Читатель таких произведений должен обладать чуткой душой и тонким воображением, чтобы воссоздать только намеченный автором мыслеобраз.

Есть произведения, постичь которые можно только проникнув в глубинный смысл символических образов, занимающих главенствующее положение в художественном тексте. Например, в «Знаке беды» В. Быкова мы сталкиваемся с несколькими важнейшими символами, которые, как узлы, связывают нити всего произведения: это символы Голгофа и пепелище (разрушенного и заброшенного хутора). Они частично накладываются друг на друга: Голгофа -- это гора, но не в Палестине, а в оккупированной гитлеровцами Белоруссии. Голгофа у В.Быкова символизирует страдания людей, вызываемые различными бедами, в которых они не виноваты. Этот символ возникает в тексте раньше (при описании довоенного периода), но начинается война, разрушается нормальная человеческая жизнь, и начинает формироваться пепелище. Голгофа живет и умирает вместе со своими героями. Пепелище пережило их, и теперь оно сообщает о событии, напоминая об испытаниях, через которые прошли герои, жизнь которых -- путь к бессмертию.

Художественный текст воплотил в себе ту особенность мировосприятия человека, которая позволила Э. Кассиреру назвать человека символическим существом.

К. Г. Юнг писал: «Природе символа свойственно соединять противоположное; так он соединяет противоположность реально-ирреального, будучи, с одной стороны, психологической реальностью... он, с другой стороны, не соответствует физической реальности. Символ есть факт и все-таки видимость»2. Литература, являясь, по определению Ф.Шиллера, искусством, создающим видимость, избирает символические основания для воссоздания собственной фиктивной реальности. Бюнюэлевские символы темны, их нельзя пересказать словами. А. Блок тоже считал, что символ должен быть темен в своей последней глубине.

Символическое употребление слова может быть сформировано в конкретном тексте (или многих текстах одного автора), а может привноситься в текст из культуры. Символ как бы наращивается на прямом значении соответствующего слова, не заменяя и не видоизменяя его, но включаясь при этом в широкий культурный контекст. Любой троп может вступать в контакты с символом, участвуя в формировании затекстовых смыслов, потому что символ -- универсальный троп, который может сочетаться с любым набором художественных средств, формирующих образную структуру текста.

Символы глубоко национальны. Вот шутливый пример из романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота», саркастически усиливающий национальный характер символа-архетипа: на бандитских машинах и машинах «новых русских» на носу помещается огромная лебедка: «Антропологи, занимающиеся исследованием " новых русских?', считают, что на разборках такими лебедками пользуются как тараном, а некоторые ученые даже усматривают в их широком распространении косвенное свидетельство давно чаемого возрождения национальной духовности -- с их точки зрения, лебедки выполняют мистическую функцию носовых фигур, украшавших когда-то славянские ладьи».

Рассмотрим несколько символов (универсальных и национальных) па материале русской поэзии. Один из важных символов, широко используемый в поэзии, -- сон. Сон с позиции язычества -- это всегда перемещение в иномирие, к «чужим». И в этом смысле сны для язычества не менее реальны, чем явь. Для христианства иномирия зла не существует, зло -- это духовная пустота, зона отсутствия Света и Добра. У зла нет и не может быть своего, законного, постоянного места в мире: оно коренится в мире духовном, в душе человека. А сон -- это естественное явление для человека, которое выводит вовне внутреннее зло человека, его состояние. Вот как, например, интерпретирует эту мысль А. Тарковский:

Мне снится какое-то море, Какой-то чужой пароход, И горе, какое-то горе; Мне темное сердце гнетет.

В конкретном поэтическом тексте конкретного автора символом может стать любое слово. Так, в поэзии С. Есенина слово голубой стало символом родной, близкой, дорогой сердцу поэта Родины, аналогичное значение приобрело в его поэзии и слово синий:

Предрассветное, синее, нежное...

Я покинул родимый дом, Голубую оставил Русь.

Символами могут быть не только единицы языка. В 20-е годы П. А. Флоренский хотел создать «Словарь символов» (Symbolarium), который бы состоял из геометрических фигур. Действительно, известно, что, например, точка, ничтожно малая количественно, есть Принцип, посредством которого произведено все пространство; она символизирует Центр, первопричину, место, откуда все происходит и куда все возвращается. Точка, из которой исходит луч, есть Бог-творец, который творит Мирозданье, что и дает Единицу, и т.д.

Довольно часто символами могут стать цветообозначения. Как говорил Л. Витгенштейн: «Цвет побуждает нас философствовать». Во все времена ученые бились над разгадкой проблемы цвета. Последние исследования в этой области показывают, что за цвет отвечает у человека 10 пигментных генов, составляющих определенный набор -- у каждого свой, поэтому два человека могут смотреть на один и тот же предмет, но воспринимать его цвет по-разному. А наблюдения над людьми со стойкими поражениями головного мозга обнаружили, что понятия о цветах, слова, выражающие эти понятия, и связь между понятиями и словами зависят от разных его систем (головного мозга). Это и объясняет, почему существуют различия в реакциях на цвет в разных культурах (например, «зеленое» в США -- безопасность, а во Франции -- преступление; белый цвет у китайцев -- символ траура, печали, а у европейцев эти функции выполняет черный цвет). Следовательно, цветовой язык человека ментален по своей природе. За цветом люди видят смыслы.

Многие названия цветов имеют прямое отношение к свету. А. А. Потебня, ссылаясь на Зизания, пишет, что слово «багряница» толкуется через слово «белый», а потому белка так названа не потому, что в северных районах цвет ее приближается к белому, а потому, что цвета рыжий и белый тождественны по основному представлению. День имеет два устойчивых эпитета в народной культуре -- красный и белый, и оба, оказывается, вначале были равны, ибо оба восходят к богу Яриле, покровителю солнца, огня. Белый и красный -- символы красоты, но белый еще и символ любви -- мыть бело значит «любить». Красный -- не только красивый, но и яркий, связанный с огнем.

Черный цвет, происходя от огня, символизирует безобразие, ненависть, печаль, смерть, т. е. противоположную свету символику. Ночь тоже символ горя, потому что она черна, темна. Зеленый цвет тоже состоит в родстве со светом, но символизирует молодость (молодо-зелено).

Рассмотрим символьное значение цветов, присутствующих в характеристике березы у С. Есенина, где присутствуют два цвета -- зеленый и белый. Здесь следует обратить внимание на цветовую символику, в отношении которой еще не сложилось устойчивого мнения. Традиционно зеленый цвет связывается с жизнью, процветанием, белый -- со светом. Йоланда Якоби утверждает в своих исследованиях по юнгианской психологии, что зеленый, цвет земного, осязаемого, доступного непосредственному восприятию растительного мира, соответствует функции восприятия. А. Вежбиц-кая выдвигает интересную теорию, в основе которой лежит мысль о том, что цветовые концепты связаны с определенными «универсальными элементами человеческого опыта». Цветовое восприятие возникает тогда, когда мы связываем наши зрительные категории с определенными, доступными человеку, универсальными образцами или моделями, в число которых А.Вежбицкая предлагает включить огонь, солнце, растительный мир, небо, землю (так же, как день и ночь). Таким образом, чтобы говорить о цвете, мы должны спроектировать свое восприятие на то, что нас окружает. Эта мысль, как нам кажется, прослеживается в следующем примере. Зеленый цвет, часто употребляемый при характеристике березы, -- это цвет растительности. Но он может символизировать и молодость (это видно в словоупотреблении зеленый в значении «молодой»). Эту связь представлений можно рассматривать как начальную в образовании другой связи: девушка -- береза, где отправной точкой для сопоставления невесты с березой является связь понятий «молодо -- зелено». Вероятно, это объясняет тот факт, что береза у русских не только символ родины, России, но береза символизирует также девушку-невесту, молодую и непорочную. Вот строки из стихотворения С. Есенина «Мой путь»:

Зеленокосая,
В юбчонке белой
Стоит береза над прудом.

Зеленый цвет символизирует также и красоту, веселье (весна называется светлой, блестящей и веселой; кстати, слова веселый и весна созвучны, а возможно даже, состоят в родстве). Вывод А. А. Потебни о том, что зеленый значит веселый подтверждается и на материале германских языков. Таким образом, мы видим, что прилагательное, обозначающее цвет, из изобразительного эпитета переходит в оценочный. Исследователями замечено также и то, что оценочное значение очень устойчиво. Следовательно, можно говорить о том, что цветовая символика архетипична по своей структуре.

Белизна также символизирует красоту, так как слово белый используется как оценочное определение «хорошее, красивое» и находится в одном ряду со словами ярый, яркий, а они, в свою очередь, идут от имени бога света и огня славянской мифологии -- Ярилы. По родству со светом (золото и гореть) белый должен был бы иметь те же значения, что и свет. Все, связанное с солнцем, светом, воспринималось как положительное, красивое. Кроме того, белый цвет, как уже было сказано выше, являлся и символом любви. Отсюда метафора у Есенина -- «березки-белоличушки». Таким образом, через цветовую символику береза предстает тоже как символ грациозной красоты и чистоты.

Береза становится символом России, символом русской природы. Следует обратить внимание на есенинскую метафору: белый ствол березы = молоко (стихотворения «Пойду в скуфье смиренным иноком...», «Хулиган»). Если смотреть издали на березовую рощу, то можно увидеть сплошное бело-молочное пятно. Но есть и более глубокий подтекст у данного символа, в основе которого лежит метафора. Молоко, как правило, связывается с коровой. И, как известно, у славян это животное необычайно почиталось, так как корова давала человеку и пропитание, и одежду, укрывавшую его от холода; теми же дарами наделяла его и мать сыра земля, об этом свидетельствует и то, что творческие силы природы и стада овец, коров назывались тождественными именами. Корова считалась символом земного плодородия, что находит свое отражение в аналогичных сопоставлениях, представляющих дождевые облака дойными коровами (молоко -- метафора дождя). Таким образом, молоко -- это связующее звено между человеком и землею, человеком и небом. В корове воплощается идея жизни и круговорота в природе. Молоко -- это близость к матери. С. Есенин, отталкиваясь от этой метафоры, находит более широкие аналогии: молоко берез -- это то, чем он привязан к земле, это Родина, старая Русь, которая и есть ему мать. Следовательно, родина у С. Есенина сближается со словами, связанными с понятиями «мать» и «земля». В народной традиции такая связь темы родины с культом рода и культом земли является устойчивой, архетипичной.

Серый цвет -- это символ воскрешения из мертвых, символ Вселенского Бессознательного. Человек идентифицировался с серым цветом как с исконным цветом Вселенной (младенец живет в сером цвете, животный мир тоже). Серый -- цвет траура, поэтому древние евреи посыпали себя пеплом (выражение скорби, траура).

Известны и народно-поэтические символы: осень -- это старость, цветущая калина -- девушка, тучи -- несчастья, ветры -- враги, соловей -- влюбленный, орел степной -- казак лихой, дожди -- слезы, весна -- начало любви, зима -- ее умирание и т.д.

Выявить состав слов-символов в поэзии XX в., составить словарь таких поэтических символов, в котором можно было бы найти сведения не только о содержании конкретного символа, но и о его употреблении и происхождении, -- задача филологической науки на ближайшее время.

Только человек, овладевший культурными ценностями нации, хорошо знающий поэзию своего народа, вознаграждается способностью пользоваться поэтическими символами и образами.

Стереотип как явление культурного пространства

Сам феномен «стереотип» рассматривается не только в работах лингвистов, но и социологов, этнографов, когнитологов, психологов, этнопсихолингвистов (У.Липпман, И. С. Кон, Ж.Коллен, Ю.Д.Апресян, Ю.А.Сорокин, В.А.Рыжков, Ю.Е.Прохоров, В. В. Красных, П. Н. Шихирев, А. В. Михеев, С. М.Толстая, Е. Барт-минский, А. К. Байбурин, Г.С.Батыгин, С.В.Силинский и др.).

Представители каждой из названных наук выделяют в стереотипе те его свойства, которые они замечают с позиций своей области исследования, а потому выделяются социальные стереотипы, стереотипы общения, ментальные стереотипы, культурные стереотипы, этнокультурные стереотипы и т.д. Например, социальные стереотипы проявляют себя как стереотипы мышления и поведения личности. Этнокультурные стереотипы -- это обобщенное представление о типичных чертах, характеризующих какой-либо народ. Немецкая аккуратность, русский «авось», китайские церемонии, африканский темперамент, вспыльчивость итальянцев, упрямство финнов, медлительность эстонцев, польская галантность -- стереотипные представления о целом народе, которые распространяются на каждого его представителя. На учете стереотипных представлений основано большинство анекдотов о национальном характере. Приведем пример: «Послали представителям разных национальностей фильм следующего содержания: раскаленная пустыня и палящее солнце. С трудом идут мужчина и женщина. И вдруг мужчина достает сочный апельсин и отдает женщине. Зрителям задают вопрос: какой он национальности?»

Француз-зритель отвечает: «Только француз мог так галантно отнестись к даме!» Русский: «Нет. Это русский: надо же быть таким дураком! Сам бы съел». Еврей: «Нет, это еврей: кто бы мог еще достать в пустыне апельсин?» Здесь стереотипы -- галантность французов, бесшабашность русских, изворотливость евреев.

Существуют автостереотипы, отражающие то, что думают люди сами о себе, и гетеростереотипы, относящиеся к другому народу, и как раз они более критичны. Например, то, что у своего народа считается проявлением расчетливости, у другого народа -- проявлением жадности. Люди воспринимают этнокультурные стереотипы как образцы, которым надо соответствовать, чтобы «люди не смеялись». Поэтому стереотипы оказывают довольно сильное влияние на людей, стимулируя у них формирование таких черт характера, которые отражены в стереотипе.

Специалисты по этнической психологии, изучающие этнокультурные стереотипы, отмечают, что нации, находящиеся на высоком уровне экономического развития, подчеркивают у себя такие качества, как ум, деловитость, предприимчивость, а нации с более отсталой экономикой -- доброту, сердечность, гостеприимство. Подтверждением сказанному может служить исследование С.Г.Тер-Минасовой, согласно ее результатам, в английском обществе более ценятся профессионализм, трудолюбие, ответственность и т.д., а в русском -- гостеприимство, общительность, справедливость (Тер-Минасова, 2000, с. 255).

Н. В.Уфимцева дифференцирует этнические стереотипы и культурные стереотипы: этнические стереотипы недоступны саморефлексии «наивного» члена этноса и являются фактами поведения и коллективного бессознательного, им невозможно специально обучать, а культурные стереотипы доступны саморефлексии и являются фактами поведения, индивидуального бессознательного и сознания, им уже можно обучать.

Впервые понятие стереотипа использовал У.Липпман еще в 1922 г., который считал, что это упорядоченные, схематичные детерминированные культурой «картинки мира» в голове человека, которые экономят его усилия при восприятии сложных объектов мира. При таком понимании стереотипа выделяются две его важные черты -- детерминированность культурой и быть средством экономии трудовых усилий, и соответственно, языковых средств. Если алгоритмы решения математических задач экономят мышление человека, то стереотипы «экономят» саму личность.

В когнитивной лингвистике и этнолингвистике термин стереотип относится к содержательной стороне языка и культуры, т.е. понимается как ментальный (мыслительный) стереотип, который коррелирует с «наивной картиной мира». Такое понимание стереотипа встречаем в работах Е. Бартминского и его школы; языковая картина мира и языковой стереотип соотносятся у него как часть и целое, при этом языковой стереотип понимается как суждение или несколько суждений, относящихся к определенному объекту внеязыковой) мира, субъективно детерминированное представление предмета, в котором сосуществуют описательные и оценочные признаки и которое является результатом истолкования действительности в рамках социально выработанных познавательных моделей. Мы же считаем языковым стереотипом не только суждение или несколько суждений, но и любое устойчивое выражение, состоящее из нескольких слов, например, устойчивое сравнение, клише и т.д.: лицо кавказской национальности, седой как лунь, новый русский. Употребление таких стереотипов облегчают и упрощают общение, экономя силы коммуникантов.

Ю. А. Сорокин определяет стереотип как некоторый процесс и результат общения (поведения) согласно определенным семиотическим моделям, список которых является закрытым в силу тех или иных семиотико-технологических принципов, принятых в некотором социуме. При этом семиотическая модель реализуется на социальном, социально-психологическом уровнях (стандарт) или на языковом, психологическом уровнях (норма). Стандарт и норма существуют в двух видах: как штамп (избыточно эксплицированный сложный знак) или как клише (недостаточно эксплицированный сложный знак).

В. В. Красных делит стереотипы на два вида -- стереотипы-образы и стереотипы-ситуации. Примеры стереотипов-образов: пчела -- труженица, баран -- упрямый, а стереотипов-ситуаций: билет -- компостер, аист -- капуста.

Стереотипы всегда национальны, а если встречаются аналоги в других культурах, то это квазистереотипы, ибо, совпадая в целом, они различаются нюансами, деталями, имеющими принципиальное значение. Например, феномены и ситуация очереди в разных культурах различны, а следовательно, различным будет и стереотипное поведение: в России спрашивают «Кто последний?» или просто встают в очередь, в ряде европейских стран отрывают квиток в специальном аппарате и после этого следят за цифрами, загорающими над окошком, например, на почте.

Итак, стереотип -- это некоторый фрагмент концептуальной картины мира, ментальная «картинка», устойчивое культурно-национальное представление (по Ю. Е. Прохорову, «суперустойчивое» и «суперфиксированное») о предмете или ситуации. Он являет собой некоторое культурно-детерминированное представление о предмете, явлении, ситуации. Но это не только ментальный образ, но и его вербальная оболочка. Принадлежность к конкретной культуре определяется именно наличием базового стереотипного ядра знаний, повторяющегося в процессе социализации личности в данном обществе, поэтому стереотипы считаются преценетными (важными, представительными) именами в культуре. Стереотип -- это такое явление языка и речи, такой стабилизирующий фактор, который позволяет, с одной стороны, хранить и трансформировать некоторые доминантные составляющие данной культуры, а с другой -- проявить себя среди «своих» и одновременно опознать «своего».

В основе формирования этнического сознания и культуры в качестве регуляторов поведения человека лежат как врожденные, так и приобретаемые в процессе социализации факторы -- культурные стереотипы, которые усваиваются с того момента, как только человек начинает идентифицировать себя с определенным этносом, определенной культурой и осознавать себя их элементом.

Механизмом формирования стереотипов являются многие когнитивные процессы, потому что стереотипы выполняют ряд когнитивных функций -- функцию схематизации и упрощения, функцию формирования и хранения групповой идеологии и т.д.

Мы живем в мире стереотипов, навязанных нам культурой. Совокупность ментальных стереотипов этноса известна каждому его представителю. Стереотипами являются, например, выражения, в которых представитель сельской, крестьянской культуры скажет о светлой лунной ночи: светло так, что можно шить, в то время как городской житель в этой типовой ситуации скажет: светло так, что можно читать. Подобные стереотипы используются носителями языка в стандартных ситуациях общения. Причем доминирующим в стереотипе может стать практически любой, а не только логически главный признак.

Культуросфера определенного этноса содержит ряд элементов стереотипного характера, которые, как правило, не воспринимаются носителями другой культуры; эти элементы Ю. А. Сорокин и И.Ю.Марковина называют лакунами: все, что в инокультурном тексте реципиент заметил, но не понимает, что кажется ему странным и требующим интерпретации, служит сигналом присутствия в тексте национально-специфических элементов культуры, в которой создан текст, а именно лакун.

Устойчивость культуры, ее жизнеспособность обусловлены тем, насколько развиты структуры, определяющие ее единство, целостность. Целостность культуры предполагает выработку стереотипов культуры -- стереотипов целеполагания, поведения, восприятия, понимания, общения и др., т.е. стереотипов общей картины мира. Важную роль в формировании стереотипов играет частота встречаемости определенных объектов, явлений в жизни людей, нередко выражающаяся в более продолжительных человеческих контактах именно с данными объектами по сравнению с другими, что и приводит к стереотипизации подобных объектов.

Стереотип поведения -- важнейший среди стереотипов, он может переходить в ритуал. И вообще стереотипы имеют много общего с традициями, обычаями, мифами, ритуалами, но от последних отличаются тем, что традиции и обычаи характеризует их объективированная значимость, открытость для других, а стереотипы остаются на уровне скрытых умонастроений, которые существуют в среде «своих».

Итак, стереотип характерен для сознания и языка представителя культуры, он своего рода стержень культуры, ее яркий представитель, а потому опора личности в диалоге культур.

Мы используем для описания языка конкретного региона в свете лингвокультурологии схему, предложенную Н. И.Толстым в этнолингвистике: литературный язык соответствует элитарной культуре, диалекты и говоры -- народной культуре и т.д.

Данная схема может быть использована при лингвокультурологическом описании любого другого региона.

Наиболее яркой языковой особенностью, в которой отражена культура народа, являются фразеологизмы и паремии, метафоры и символы. Например, в языке закрепляются мифологемы, архетипы, эталоны, стереотипы, обычаи, ритуалы, верования.

Национально-культурное своеобразие ФЕ, метафор, символов формируется посредством культурной коннотации. И тем не менее мы утверждаем, что язык не является хранилищем культуры.

Единица языка -- слово -- является лишь сигналом, функция которого --пробудить человеческое сознание, затронуть в нем определенные концепты, готовые откликнуться на этот сигнал.

Язык же является лишь механизмом, способствующим кодированию и трансляции культуры. Истинным хранителем культуры являются тексты. Не язык, а текст отображает духовный мир человека. Именно текст напрямую связан с культурой, ибо он пронизан множеством культурных кодов, именно текст хранит информацию об истории, этнографии, национальной психологии, национальном поведении, т.е. обо всем, что составляет содержание культуры. В свою очередь, правила построения текста зависят от контекста культуры, в котором он возникает.

Текст созидается из языковых единиц низших уровней, которые при соответствующем подборе могут усилить культурный сигнал. Именно такими единицами в первую очередь и являются фразеологизмы.