Культурология - учебное пособие (Составитель А_ А_ Радугин). Учебное пособие Gaudeamus igitur

• Название: Учебное пособие Gaudeamus igitur
• Дата: 30.06.2018
• Размер: 1.85 Mb.
• Имя файла: Культурология - учебное пособие (Составитель А_ А_ Радугин).doc
• Тип: Учебное пособие; #48167
• страница: 24 из 27

Глава 3. «Серебряный век» российской культуры

1. Особенности русской культуры на «стыке веков» 2. Художественная культура «серебряного века»

1. Особенности русской культуры на «стыке веков»

«Стык веков» оказался благоприятной основой периода, называе­мого «серебряным веком» русской культуры. «Век» продолжался недолго — около двадцати лет, но он дал миру замечательные об­разцы философской мысли, продемонстрировал жизнь и мелодию поэзии, воскресил древнерусскую икону, дал толчок новым на­правлениям живописи, музыки, театрального искусства. «Сереб­ряный век» стал временем формирования русского авангарда.

Период «переходных» культур всегда драматичен, и всегда сложны и противоречивы отношения между традиционной, класси­ческой культурой прошлого — знакомой, привычной, но уже невоз­буждающей особого интереса, и формирующейся культурой нового типа, настолько новой, что ее проявления непонятны и порой вызы­вают негативную реакцию. Это закономерно: в сознании общества смена типов культур происходит достаточно болезненно. Сложность ситуации во многом определяется изменением ценностных ориенти­ров, идеалов и норм духовной культуры. Старые ценности выполни­ли свою функцию, отыграли свои роли, новых ценностей еще нет. они только складываются, и историческая сцена остается пустой.

В России сложность состояла в том, что общественное со­знание складывалось в условиях, еще более драматизирующих ситуацию. Послереформенная Россия переходила к новым фор­мам экономических отношений. Рвутся традиционные общинные связи, процесс маргинализации захватывает все большее и боль­шее количество людей. Российская интеллигенция оказалась поч­ти беспомощной перед новыми требованиями политического раз­вития: неотвратимо развивалась многопартийность, и реальная практика значительно опережала теоретическое осмысление принципов новой политической культуры. Русская культура в це­лом теряет один из основополагающих принципов своего сущест­вования — «соборность» (А. Лосев) — ощущение единства челове­ка с другим человеком и социальной группой.

На этой почве развивается ощущение «внеземного» сущест­вования человека. Характерной чертой новой культуры выступает космологизм — элемент и новой картины мира, и нового соответст-

271

вующего осмысления ее. Космологичность русской культуры фор­мируется как насущная необходимость времени, как выражение общего настроения. В философии этого периода космологизм оформляется теоретически — он присущ Вл. Соловьеву, В. Розано­ву, Н. Лосскому. Космическая направленность (осознанно либо нет) положена в основу новых поисков русской поэзии (В. Брюсов, А. Бе­лый, А. Блок), новых направлений русской живописи (М. Врубель) и русской музыки (А. Скрябин).

В переходные периоды закономерно возникают пессимисти­ческие настроения, крепнет чувство наступления конца мира. По­следние десятилетия XIX века в России характеризуются глубоким разочарованием в путях истории, неверием в существование плодо­творных исторических целей. Некоторые полагали, что ожидаемый конец мира связан с предчувствием конца русской империи, рус­ской государственности, почитавшихся священными. В философии и публицистике, в художественной прозе и поэтических произведе­ниях о приближающемся «веке-волкодаве» писали многократно.

Новый тип культуры формируется на основе критицизма: духовная культура строится на фундаменте переосмысленного опыта и далеких, и совсем близких лет. Казалось, за два десятиле­тия русская интеллигенция пытается решить вопросы, волновав­шие ее веками, полностью использовав преимущества и недочеты культуры предшествующего периода. На стыке культур находит предельное выражение характерная черта русской психологии — религиозность, включая, по словам Л. П. Карсавина, «и воинствую­щий атеизм». Главным в формировании нового типа культуры вы­ступает вера, а не разум. Поэтому в России ищут не просто новые ценности и новые идеалы. Ищут ценности «вечные» — «абсолютное добро», «вечную и нетленную красоту», внеисторическую мудрость.

Критицизм, основанный на вере, вызвал к жизни специфиче­ское отношение к культуре и цивилизации. К концу XIX века рус­ское сознание ставит вопрос о цене культуры и даже, как замечает Бердяев, «о грехе культуры». С позитивистских позиций пытается осветить взаимосвязь культуры и цивилизации Петр Лавров в нео­конченных «Исторических письмах». Цивилизация дает «условную ложь» человеческого существования, а идеалом его является «не­прикрашенная правда». Разоблачение «возвышенной лжи» привело к формулировке мировоззренческого тезиса: «в природе больше ис­тины и правды, больше божественного, чем в культуре».

2. Художественная культура «серебряного века»

В истории русской художественной культуры начало XX века было плодотворным, противоречивым, стремительным в своем развитии. И на «стыке» двух веков Россия с особой щедростью дарит миру таланты. В новый период, отмеченный такими гени-

272

альными произведениями, как «Воскресение» и «Живой труп», вступило творчество Л. Н. Толстого. В эти же годы А. П. Чехов становится тем великим художником слова, который оказывает огромное влияние на мировую литературу. «Великим импресси­онистом» (фр. impression — впечатление) называют его запад­ные исследователи. Публикуются В. Короленко, А. Серафимо­вич, Н. Гарин-Михайловский, удивляют читателей М. Горький и Л. Андреев, заявляет о себе поэзией и ранней прозой И. Бунин, начинают печататься А. Куприн и В. Вересаев. Начало XX века

— это время расцвета русского театрального искусства, связан­ного с именами К. Станиславского, Ф. Шаляпина, М. Ермоловой. Музыкальное творчество А. Скрябина и С. Рахманинова опреде­лило развитие мировой культуры XX века на многие десятиле­тия. Русское изобразительное искусство «серебряного века» со­ставило целую эпоху.

Никогда не было в русском искусстве такого количества на­правлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. Они выдвигали свои творческие теоретические программы, отрицали предшественников, враждовали с современниками, пытались предсказать будущее. Слишком неясными были для мно­гих контуры нового эстетического идеала, отсюда трагический от­тенок в творческих исканиях многих художников.

Литература сохраняет свою роль художественного центра. В 90-е годы ощущение замкнутости мира, оставленного времени, жесткой регламентации правилами, нормами, законами начинает ослабевать. Восприятие мира становится более свободным, идет раскрепощение личности художника. Реальней действительнос­ти противопоставлены несколько вариантов. Первый из них заме­чательно выражен А. П. Чеховым в «Чайке». Его герой Треплев утверждает изображение жизни в произведении искусства «не такой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Другой подход — изображение дейст­вительности и попытка «сконструировать жизнь», представив ее такой, «как она должна быть».

Революционный взрыв в России вызвал у русской художе­ственной интеллигенции различные оценки, но при всей противо­речивости их нельзя не признать особого влияния революции на русскую художественную культуру. Социальные проблемы ха­рактеризуют творчество Горького и Серафимовича, пронизывают «Историю моего современника» В. Г. Короленко. Здесь В. Г. Коро­ленко сформулировал принципы и идеалы гуманизма и демокра­тии, которые позднее героически отстаивал в своих знаменитых письмах А. В. Луначарскому.

Многие русские писатели начала века обратились к дра­матургии. Это закономерно: театр привлекает огромную зри­тельскую аудиторию, он находится в расцвете сил и возможнос­тей. На сцене молодого художественного театра ставятся пьесы

273

Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького. Пользуются успехом «Дети Ванюшина» С. Найденова, драмы Л. Андреева, С. Юшкевича. На­чало революционного подъема было отмечено стремлением орга­низационно зафиксировать единство писателей-реалистов. Со­зданное в 1899 году в Москве Н.Телешовым литературное содру­жество «Среда» сделалось одним из центров такого сплочения. Членами содружества стали Бунин, Серафимович, Вересаев, Горький, Андреев. Собрания «Среды» посещали Чехов, Королен­ко, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Левитан, Васнецов.

Очень важно, что в культуре начала века предельно заост­рена философско-этическая проблема: «Что лучше, истина или сострадание?» Она давно волновала различных мыслителей и ху­дожников, достаточно активно обсуждалась в прошлом веке в об­щем контексте «русской идеи», и даже такой проповедник разу­ма, как Герцен, «опускал знамя истины во имя сострадания». «Утешающая ложь» составляет стержень драм Г. Ибсена, поль­зующихся в начале века огромным успехом у русской публики. Эта тема звучит в горьковской драме «На дне» и формирует опре­деленный нравственный идеал времени. В нем связываются во­едино и религиозные искания русских философов-богословов, и толстовские принципы «непротивления злу насилием», и взгляд Достоевского «на Бога в душе человеческой», и положение Вл. Со­ловьева «о Богочеловеке». Смысл такого идеала — «найти бога в себе», внутреннее самосовершенствование личности, «воцарение добра в сердце человеческом». Поиски нового ценностного ориен­тира в системе поведения, приоритет личностного принципа, «че­ловеческого в человеке» красной нитью проходит через «Воскре­сение» Л. Толстого и «Поединок» Куприна.

В начале века особое место в системе художественной культуры занимает Л. Андреев. Его философский критицизм, превра­щаясь из критики социальной обстановки в критику бытия в целом, пропитывается своеобразным «космическим пессимизмом». Нара­стающие ноты безверия, отчаяния и связанное с этим зарождение в его творчестве элементов экспрессионизма (фр. expression — вы­ражение, выразительность) роднят Л. Андреева с писателями рус­ского модернизма (фр. modern — современный).

Русский модернизм — явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели вопросы даль­нейшего развития русской литературы, принципиально сконцен­трированные на трех проблемах: отношение к традициям рус­ской литературы, определение новизны содержания и формы, определение общего эстетического мировоззрения. Формирова­лась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова, «найти путеводную звезду в тумане».

Представители творческой интеллигенции, подвергая кри­тическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что

274

могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализов общественных отношений и слож­ностью человеческой психики, они открывали «тихую поэзию по­вседневности». Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все в то были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художест­венную правду, за явлением распознать сущность, за малым уви­деть всеобщее. Эти поиски отчасти воплотились в символизме.

Русский символизм заявил о себе настойчиво и, по мнению многих критиков, «внезапно». В 1892 году в журнале «Северный ве­стник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О при­чинах упадка и о новейшем течении в современной русской литера­туре» , и долгое время она считалась манифестом русских символи­стов. В реализме, этом «художественном материализме» видит Мережковский «причину упадка» современной литературы.

В 1894-1895 годах В. Брюсов выпустил три сборника «Рус­ские символисты», и то, что казалось разрозненным и даже случай­ным, получило организационное оформление. К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное при деятельном участии Брюсова издательство «Скорпион» образуют прочную основу для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение так называемых «старших символистов» осознается как сформи­ровавшееся и весьма весомое художественное направление.

Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчест­ве художественный метод символистов получает объективно-идеа­листическую интерпретацию. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маска­рада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Матери­альный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низ­шая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетичес­ких и философских установок, преломив их через учение Вл. Соло­вьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженнос­тью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Вну­тренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской дейст­вительности, обреченного на гибель, резонатор природных истори­ческих стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления:

Русскую художественную литературу первого десятилетия характеризуют не только символизм. В годы первой русской рево­люции возникает пролетарская поэзия. Это массовая поэзия, близ-

275

кая городским низам: авторы зачастую свои, рабочие. Стихи понят­ны и конкретны—своеобразный отклик на реальные события. Про­летарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответствует духу русского пролетариата. Стихи печата­лись во многих журналах, в частности, в журнале легального марк­сизма «Жизнь», который стал массовым и достиг тринадцатиты­сячного тиража. Содружество «Среда» и литературный отдел «Жизни» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.

У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла значительный просветительский потенциал, развивалась и разрабатывалась целая система само­образования.

Годы послереволюционной реакции характеризовались в русском художественном сознании настроениями пессимизма и «отреченчества». Наиболее сложен был творческий путь Леонида Андреева, ставшего одним из признанных вождей декаданса, но сохранившего дух протеста против обезличивающих человека ка­питалистических отношений.

Русская литература находила выход в появлении «неореа­листического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Ря­дом с возрождающимся реализмом возникали и новые формы ро­мантизма. Это особенно проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина, подлинным шедевром стал «Гранатовый браслет» А. Куприна. Поиски новых форм выраже­ния внутреннего мира человека воплотились в двух новых пост-символических течениях: акмеизме и футуризме.

Акмеизм (греч. akrne — высшая ступень чего-либо, цвету­щая сила) получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма — акмеизм», С. Го­родецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ахматовой, М. Зенькевича, Г. Иванова, Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов», они примкнули к журналу «Аполлон», про­тивопоставили мистическим устремлениям символизма к «непо­знаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чув­ственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основ­ного, изначального смысла.

Акмеисты сближались с поздним символизмом (Вяч. Иванов), ориентировались на раскрытие «вечных сущностей». Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно дан­ной действительности. Смысловые «первоэлементы» искусства из­меняли свою природу. Футуристы разрушали границу между ис­кусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат. Сло-

276

жилась группа поэтов, тяготевших к футуризму, — В. Каменский, братья Бурлюки, А. Крученых. Их энергичное противостояние всем существующим литературным направлениям разделял молодой Маяковский. Возникает круг «будетлян» — провозвестников буду­щего, ставших представителями русского футуризма. Сборники футуристов «Садок судей» (1910—1913), «Пощечина общественно­му вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913) были откровенно непривыч­ными для читающей публики.

Тенденции, которые определили развитие литературы «сере­бряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля. Врубелевские образы — это образы-символы. Они не укладываются в рамки старых представле­ний. Художник - гигант, мыслящий не бытовыми категориями окру­жающей жизни, а «вечными» понятиями, он мечется в поисках исти­ны и красоты. Врубелевская мечта о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, полном безысходных противо­речий, и врубелевская фантазия, переносящая нас как бы в иные ми­ры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, — это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало путей к нему.

В творчестве Врубеля фантазия соединена с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фантастичны. Изображая Демона или принцессу Грезу, сказочную Царевну Ле­бедь или Пана, он дает своих героев в мире, словно созданном могу­чей волей мифа. Но даже тогда, когда предметом изображения ока­зывалась реальность, Врубель словно наделял способностью чув­ствовать и думать природу, а человеческие чувства безмерно усиливал. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные каменья.

Другой важнейший живописец рубежа столетий — Вален­тин Серов. Истоки его творчества — в 80-х годах XIX века. Он выступил продолжателем лучших традиций передвижников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. За­мечательный художник, он был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов нового века обязаны ему своим мастерством.

В первые годы своего творчества художник видит высшую цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть большое, значительное. В его замечательных портретах «Де­вочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» не столько конкретные образы, сколько символы юности, красоты, счастья.

Позднее Серов стремился выразить представления о красоте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, ког­да он творец и художник (портреты К. А. Коровина, И. И. Левитана).

277

Поражает серовская смелость характеристики его моделей, будь то передовая интеллигенция или банкиры, великосветские дамы, выс­шие чиновники и члены царской фамилии.

Созданные в первое десятилетие нового века серовские пор­треты свидетельствуют о слиянии лучших традиций русской жи­вописи и формировании новых эстетических принципов. Таковы портреты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позднее — «изысканно стилизованный» портрет В. О. Гиршман и прекрасный, выдержан­ный в духе модерна портрет Иды Рубинштейн.

На стыке веков развивается творчество художников, став­ших гордостью России: К. А. Коровина, А. П. Рябушкина, И. В. Не­стерова. Великолепные полотна на сюжеты древнейшей Руси при­надлежат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искус­ства и надеявшемуся на то, что «из порабощенного служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя жизни».

Богатством отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях (и среди них памятник первопе­чатнику Ивану Федорову) воплотил С. М. Волнухин. Импрессио­нистское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гума­нистическим пафосом, а подчас и глубоким драматизмом отлича­ется творчество А. С. Голубкиной и С. Т. Коненкова.

Но все эти процессы не могли разворачиваться вне социаль­ного контекста. Темы — Россия и свобода, интеллигенция и рево­люция — пронизывали и теорию, и практику русской художест­венной культуры этого периода. Художественная культура конца

XIX начала XX века характеризуется множеством платформ и на­правлений, которые составляют два ряда процессов. Первый из них свидетельствует об общественной активности «левых» направле­ний в искусстве. Авангардизм (фр. avant-garde — передовой от­ряд) — условное наименование художественных движений начала

XX века, для которых характерны стремления к коренному обнов­лению художественной практики, разрыву с ее установившимися принципами и традициями (в т. ч. и с реализмом), поиски новых, не­обычных средств выражения и форм произведений, взаимоотноше­ний художников с жизнью. Авангардизм как художественное дви­жение включает в себя самые различные школы и направления.

Выставки «левых» учащали темп и ритм художественной жизни. Они же демонстративно нарушали ее традиционные фор­мы, открыто превращая ее в арену полемических наступательных общественных акций. Постоянная склонность представителей авангарда к громким словесным декларациям, к публичным мани­фестациям своей творческой позиции еще более усиливала специ­фическую окраску русской художественной культуры тех лет.

Однако не менее последовательными и характерными для эпохи были процессы, говорившие о повышенном внимании к ис­торическому прошлому русской культуры, к художественным

278

традициям, к завершенным художественным формам. Число вы­ставок, специальных изданий, научных публикаций, отражавших именно эту сторону художественных пристрастий, превосходило число выставок и изданий представителей «левого» движения в изобразительном творчестве. Развитие этих процессов идет от начала 90-х годов, от образования «Мира искусства». Что объеди­няло их? Кроме резко критического и порой несправедливого от­ношения к передвижникам — стремление к новому художествен­ному идеалу. Начертавшие на своем знамени: «Мы прежде всего поколение, жаждущее красоты», — литераторы, художники и просто любители искусства, высокообразованные люди, объе­динившиеся вокруг журнала, искали выход своей неудовлетво­ренности современностью в сфере искусства, в этом смысле про­тивопоставляя его жизни.

Обе эти тенденции в русской художественной жизни с конца 90-х до начала 1910 года — и та, что была связана с общественным самоопределением художественного авангарда, и другая, которая опиралась на прошлый исторический и духовный опыт России, — обе они вполне отчетливо осознавались современниками как осо­бенности художественного мироощущения эпохи. Это означало, что Россия пыталась найти ответ на вопрос о судьбах своей культуры. Два жизненных символа, два исторических понятия — «вчера» и «завтра» — явно доминировали над «сегодня» и определяли со­бою границы, в которых происходило противоборство различных идейных концепций.

Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у ряда художников недоверие к жизни, а отсюда — и к натуре. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются ставшие известными всему миру школы русского авангарда, в основе которых лежит творчество В .Е. Татлина, К.С. Малевича, В. В. Кандинского.

Художники, участвовавшие в 1907 году в выставке под ярким символическим названием «Голубая роза», усиленно пропаганди­ровались журналом «Золотое руно» (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов и др.). Они были раз­личны по своим творческим устремлениям, но их объединяло вле­чение к выразительности художественной формы, к обновлению живописного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чистого искусства», в образы, порожденные подсознанием.

Возникновение в 1911 году и последующая деятельность художников «Бубнового валета» обнаруживает связь русских живописцев с судьбами общеевропейских художественных дви­жений. В творчестве П. П. Кончаловского, И. И. Машкова и дру­гих «бубновалетовцев», с их формальными исканиями, стремле­нием строить форму при помощи цвета, а композицию и прост­ранство на определенных ритмах, находят выражение принципы

279

направлений, которые в Западной Европе назывались сезанизмом и кубизмом. В это время кубизм во Франции пришел к так называемой «синтетической» стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полному отрыву от изоб­разительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тен­денция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова просмат­ривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников «Бубнового валета» имела иной смысл. В 1912 году молодые ху­дожники, отделившись от «Бубнового валета», назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, направленных против сло­жившихся норм художественного творчества. Русские худож­ники продолжают поиски и делают это энергично и целеустрем­ленно. В группе — Н. Гончарова, К. Малевич, М. Шагал. В даль­нейшем их пути разошлись. М. Ф. Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к так называ­емому лучизму. Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма.

Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового вале­та» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых деся­тилетий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Петрову-Водкину. Его искусство расцветает в послеок­тябрьское время, но уже в девятисотое годы он заявляет о творче­ской самобытности прекрасными полотнами «Играющие мальчи­ки» и «Купание красного коня».

Художественная культура «серебряного века» противоре­чива и многогранна. На направленность и сложность поэтических исканий и художественной культуры в целом свою печать наложи­ла историческая действительность между двумя революциями (1905—1917). История определила страстное неприятие окружаю­щего мира, буржуазной культуры и цивилизации, радикальное от­рицание порядков современного мира и интуитивное предвидение наступления нового времени. Чувство времени в различных вари­антах пронизывает всю художественную культуру этого периода.

Достижения русского искусства «серебряного века» огром­ны и имеют мировое значение. Литература, живопись, скульпту­ра, театр и музыка стали своеобразным прологом искусства XX столетия, как в зеркале отразив противоречия и сложности культуры нового века.

Две самых страшных в истории человечества мировых вой­ны, политические взрывы и революции, установление жесткого авторитарного режима в России в значительной мере определя­ют развитие отечественной культуры XX столетия. Но ее истоки — в блестящем расцвете философской, экологической и художе­ственной культуры «серебряного века».

280

ЛИТЕРАТУРА

Ахматова А. Сочинения: В 2-х тт. — М., 1990.

Бердяев Н. А. Русская идея // О России и русской философской культуре. — М, 1990.

Брюсов В. Из моей жизни. — М., 1927.

Брюсов В. Дневники. — М., 1927.

Белый А. Между двух революций. — М., 1990.

Гумилев Н. Сочинения. В 3-х тт. — М., 1991.

Сарабьянов Д. М. Русские живописцы начала XX века. Новые направления. —

Л.. 1973.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1890—1910 гг. — М., 1988.