Определимо ли искусство. Zhivotov ОСновной. Учреждение высшего образования национальный исследовательский университет высшая школа экономики
 Скачать 48.76 Kb.
|
|
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ «ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ» Факультет гуманитарных наук "Определимо ли искусство?" Эссе по дисциплине «Эстетика» Преподаватели: Алиев Алексей Арифович Кречетова Мария Юрьевна Выполнили: Животов Никита Москва, 2021 Вопрос определения искусства необычайно сложный! Огромное количество видных мыслителей на протяжении многих столетий предпринимали попытки осмыслить данную проблему, но так и не пришли к окончательному решению и по сегодняшний день. Это связано с невозможностью классифицировать искусство как явление, так как нет для этого основополагающих критериев. Ведь, обычно, искусство рассматривают как обобщающие понятие для некоторого количества артефактов, которые к нему причисленным. Однозначное соответствие между ними устанавливается с помощью выделения у обозначенных артефактов специфических качеств, которые присущи также и общему понятию. Таким образом, исходя из закона тождества, утверждается, что понятию «искусство» присуще то, что и объектам к нему причисляемым. Данный тавтологичный подход не даёт «…какого-то бы ни было понимания искусства и нашей собственной оценки его…»1. Тогда, для выявления означенных выше критериев можно обратиться к более совершенным философским системам, в рамках которых понятие «искусство» содержится в виде элемента. И, можно предположить, что в процессе их изучения можно будет выявить критерии, которые помогут определить понятие «искусство». Соответственно целью нашей работы является попытка выявления необходимых критериев для определения понятия «искусство», а задачей является освещение философских систем, которые помогут, по нашему мнению, достижению поставленной цели. Первые целостные законченные философские системы, которые дошли до нас и могли бы определить понятие «искусство» есть философские труды Платона и Аристотеля. Аристотель определял искусство как подражание действительности, «…благодаря которому приобретаются и первые знания…»2. Он говорил, что подражают люди исходя из естественных причин, которые заставляют их изучать условия, в которых они находятся. И «…приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с той разницей, что последние приобретают их ненадолго…»3. Так, в процессе подражания чему-либо человек обучается, а предмет подражания становится его воспитателем. Копируя действительность, в начале только, «…как она была или есть…»4 создаются предметы искусства, которые становясь частью этой действительности. И уже не только сама действительность учит человека, но и человек, опосредуя её, становится воспитателем для других, создавая новые предметы искусства «…как о них говорят и думают…»5. И здесь безусловна роль правил, ведь воспитатель, которому подражает человек, может вредить своему ученику. Чтобы этого не произошло необходимо создать образец, представив предметы искусства «…какими они должны быть…»6. Воспитательная роль искусства не случайно выделяется Аристотелем, как и правовая, ведь вместе с Платоном, «…они жили и творили в период острого кризиса греческой цивилизации…»7. Кризис определял мыслительные задачи и способы решения, заставляя философов прибегнуть к консерватизму. Поэтому, может показаться, что здесь в определении «искусства» заложена та же тавтология, только дополнительно заключённая в рамки правил. Но это не так, ведь у этой схемы есть продолжение! В попытке сохранить свою культуру, было систематизировано всё имеющиеся на тот момент знание, и представлено оно было «…в целостном и разностороннем смысле …»8. В отношении искусства, в первую очередь, были выделены те аксиоматические принципы, исходя из которых, выстроился его язык и стали соотноситься все предметы искусства – это гармония. Исходя из принципа гармонии, создавались отдельные предметы искусства, соответственно этот же принцип и определял «…какими они должны быть…»9. Таким образом, предметы искусства были не случайно созданными, а были возможными вариантами гармоничного соединения. Но, в таком выражении, этот принцип, не мог бы помочь систематизировать знание. Попытка выхода из этого тупика была осуществлена ещё Платоном. Для создания системного знания необходимо примирить реальный факт с абстрактным обобщением. Для этого Платон, на примере объединения вечности и времени, вывел основную мысль, заложенную в таком отождествление. Она утверждает, что то, в чём есть различие в явлениях, в том же есть и их одинаковость. То есть, у явлений можно обнаружить не только наличие общности измерения, но и существование общей идеи их происхождения. Отталкиваясь от этого утверждения, Аристотель утверждает гармонию, как тот принцип, согласно которому все предметы искусства различны, однако он же и создаёт общее в их измерении. Он является здесь частной объединяющей идеей. Одинаковость же их воплощена через понятие «прекрасного» или красоту. Это понятие помогает преодолеть противоречие разности возможных вариантов, но заключает их в рамки предела. И, для Аристотеля, как для практика, безусловно, важнее воссоздать явление через принцип, нежели его идея. Такое однобокое рассмотрение, хоть и упорядоченное, не позволило Аристотелю определить основополагающих критериев для искусства. Мысль о том, что общая объединяющая идея первичнее, развили уже неоплатоники. Соединив Платона и Аристотеля, они подошли к вопросу более внимательно и усердно. Но их подход был идеалистический, то есть они не учитывали изменений во времени. Северин Боэций, описав структуру силлогизма, расчленил факт, тем самым выявил общие закономерности его создания. Создавая силлогизм, согласно этим закономерностям, он мог судить об истинности факта. Но, так как он не учитывал изменений, то «истинность» факта распространялась только на сиюминутный момент времени. Чтобы она стала абсолютной, необходимо было постоянно её подтверждать, создавая всё новые и новые силлогизмы. Правила, которые разработал Северин Боэций, с одной стороны, повлияли на сознание Рене Декарта, более чем через тысячу лет, а с другой на сознание Исаака Ньютона. Рене Декарт, дополнил правила и разработал критический метод, который позволил обосновывать истинность рациональных теорий. Исаак Ньютон, видя противоречивость этих правил, отказался от них совсем, считая, что теория не нуждается в проверки лишь на уровне очевидности. В эту эпоху нового научного сознания понятие «искусство» необходимо было переопределить и доопределить, иначе оно не имело право на существование. Обозначенное ещё во времена Платона и Аристотеля понятие «искусство» должно было в новом времени подвергнуться переосмыслению, как и всё то, чего касалась наука. Но этого не произошло. Все исследователи «искусства» разделились на две группы. Одни авторы определяли его исходя из рациональной идеи, и мыслили как красоту, другие из эмпирической, и мыслили как наслаждение. Понятие «красота» также не было определено. Оно представлялось рационалистами как что-то «…мистическое и очень возвышенное, но, к сожалению, очень неопределенное и потому включающее в себя и философию, и религию, и саму жизнь…»10. Эмпирическое же представление о красоте было основано на созерцание объектов. В этом представлении красота представлялась мыслителям ничем иным как «…только получаемое нами особого рода бескорыстное наслаждение…»11. И, можно заметить, что наука не ставила перед собой задачу переосмыслять явления. Научная мысль, как и мысль Северина Боэция, совершенствовала метод деконструкции этих самых явлений и выявляла новые закономерности. Именно поэтому, понятие «искусство» осталось вне области науки. Переосмысление явлений параллельно с наукой осуществляла философия. Представитель идеалистического направления Иммануил Кант определял «искусство» как способ представления. Этот способ «…сам по себе целесообразный, который, хотя и лишён цели, тем не менее, поднимает культуру душевных сил для сообщения их обществу…»12. Под целесообразностью Иммануил Кант понимает относительную свободу. Это свобода, в которой «…нет и следа того, что художник видел перед своим умственным взором правило, накладывавшее оковы на его душевные силы…»13. Таким образом, «искусство» есть свободная и разумная деятельность человека по совместному осмыслению природы и общества. Материалистическое же направление причисляло «искусство» к духовной культуре, объекты которой вместе с материальной культурой формируют человека. Формирование происходит посредствам усвоения накопленных в культурных объектах знаний, которые воспитывают и формируют человека. Здесь знание есть отражение объективной реальности, а форма его существования есть язык14. Подражание у Аристотеля есть такая же форма существования знания как в марксизме, только более частная. Аристотель называл связку двух понятий – удовольствие и подражание – причинами искусства, и эти причины личные. То есть, подражание – форма существования личного знания, а удовольствие – форма личного сознания. Марксизм же переосмыслил эти причины, с общественной точки зрения. И они превратились в функцию, которую выполняют язык и культура. Здесь Карл Маркс поступил как Рене Декарт. Он усовершенствовал аристотелевский принцип, и тем самым превратил искусство в часть функции, которая создаёт правильное общество. В таком обществе частное не имеет значения для общественного, и его свобода, а также опыт полностью ограничивается потребностями общества. Здесь нужно вспомнить о том, что в основе таких отношений лежит тождественность, а значит конечность. Аристотель в такой ситуации, как было описано выше, обратился к идеализму, вспомнив о красоте. Карлу Марксу на помощь, также мог бы прийти Иммануил Кант. Он говорил, что «…удовольствие должно быть не удовольствием от наслаждения, возникающего из ощущения, а удовольствием от рефлексии…»15. То есть в основу культуры должно быть заложено не воспитание, и не ощущение, а рефлексия. Но так как культура не может получать опыт, это может делать только отдельный человек, то и замкнутость, остаётся не разрешённой. Однако, на помощь здесь приходит наука, как передовая общественная практика16. И её целью является прогресс. Против такого подхода были в основном деятели искусства, деятельность которых основывалась на рефлексии, а не на воспитании. Это недовольство развивало реакцию и способствовало появлению различных критических теорий. В стане критиков были приверженцы различных направлений и неокантианцы, и позитивисты. Они провозглашали различные идеи, например идею ценности, но все они были основаны на принципе тождественности и не решали вопрос личного развития и рефлексии, они изучали структуру общества, то есть форму. И в связи с эти не могли высказать новых идей по определению понятия «искусство». Новое слово было сказано представителем критической теории Вальтером Биньямином, который предложил идею «мессианского времени». Эта идея позволила посмотреть на сложившуюся ситуацию в искусстве с другой стороны. Она заключалась в том, что «…нам, как и каждому предшествующему роду, сообщена слабая мессианская сила, на которую притязает прошлое …»17. А именно, что всё то, что хочет человек, есть не его желания, он лишь конструкт, созданный по правилам, которые были разработаны в прошлом. «… Счастье, способное вызвать нашу зависть, существует только в атмосфере, которой нам довелось дышать…»18. Человеку навязывает свои цели, вовсе не общество, а идеи, такие как идея прогресса, эффективности. Ради этого существует такое массовое искусство, как соцреализм и реклама. Они навязывают такое знание о будущем, которое формирует его желание. Человек подчиняется этой идеи и считает её своей. И любое осмысление и рефлексия не выходит за её рамки. И если человек хочет реально осмыслять происходящее, то он должен освободиться от отождествления с правилами, и их диктата. Соответственно, выйти на позицию вне правил и скинуть с себя мессианскую роль. Но отказываться необходимо не от каких-то конкретных правил, так как тогда человеку придётся принять другие, которые появятся в следующий момент времени. Отказаться надо от всех правил и стать маргиналом «… в каждую эпоху необходимо вновь пытаться вырвать традицию у конформизма, который стремиться воцарится над нею…»19. Однако, общество и человек не могут отказать от правил в каждый момент времени, но могут ощутить парадоксальность ситуации, в этом и может ему помочь современное искусство. В этом заключается главная функция искусства на сегодняшний день, но не его определение. Таким образом, если при определении понятия «искусство» исходить из общественных или личных причин, основополагающие критерии не выявляются. То есть невозможно его представить как явление, а только лишь как форму. С помощью этой формы можно что - то создавать, что необходимо для личного использовании или общественного. Также применение принципов логики, основанных на последовательном выделении свойств и признаков исходя из общего представления о существовании, не дают результатов. Так происходит потому, что логика, как и математика, является языками. И для того чтобы определить понятие человеку необходимо непосредственно наблюдать объект, чтобы его либо отразить, либо созерцать. Следовательно, определение понятия «искусства» в общем смысле на данный момент не достижимо. Цитируемые трудыСовременная литературная теория. Антология/ Сост. И.В. Кабанова. – М.: Флинта: Наука, 2004. – 344 с. 1 Современная литературная теория. Антология/ Сост. И.В. Кабанова. – М.: Флинта: Наука, 2004. С. 13 2 Аристотель - Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2000. С. 649-650 3 Аристотель - Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2000. С. 649-650 4 Там же С.676-677 5 Там же С.676-677 6 Там же С.676-677 7 История философии и вопросы культуры, М.: Наука, 1975, С. 8 8 Там же С. 9 9 Аристотель - Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2000. С. 649-650 10 Полное собрание сочинений Л.Н. Толстого в 90 томах, Том 30, Москва, 1951. С. 19 11 Там же С. 20 12 Кант И. Критика способности суждения, М.: «Искусство», 1994, С. 179 13 Там же С.180 14 Основы марксистско-ленинской философии - М.: Политиздат, 1980, С. 323 15 Кант И. Критика способности суждения, М.: «Искусство», 1994, С.179 16 Основы марксистско-ленинской философии - М.: Политиздат, 1980, С. 17 17 Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения, М.: РГГУ, 2012. С. 241 18 Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения, М.: РГГУ, 2012. С. 240 19 Там же С.238 |