Мочалов Композиция сценического пространства. Уроки пантомимы и четвертая стена 27 Часть вторая техника 33 Вопрос об авторстве 33 Мизансцены толпы 37
 Скачать 1.38 Mb.
|
Где лежит прием?1. Мы помним спектакли, где сцены начинаются с оживания застывшей группы. Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров — сколько тут возможностей проявить фантазию, чувство композиции! И в то же время никакой прием не универсален. И может быть употреблен невпопад. Идет спектакль. Прошло несколько картин. Мы уже начали привыкать к его пластической стилистике — обыкновенному бытовому действованию. И вдруг — стоп-кадр. Почему? С какой стати? Неожиданный поворот в пьесе, трансформация жанра? Нет. Просто поставившему спектакль показалось, что так в этом месте будет выразительнее. Наш художественный вкус оскорбляется такой стилевой всеядностью режиссера, как если бы в середине балетного спектакля артисты вдруг заговорили. Один из первых вопросов режиссерской культуры — разборчивость в выборе приема, строгость по отношению к нему. В наше время — век точных наук — и в искусстве все должно быть логично и последовательно оправдано. Подобно тому как мы иногда говорим, что шахматист сыграл свою партию не только умно, верно, но и красиво, мы вправе требовать, чтобы современное сценическое полотно было не только ярко, дерзновенно и поэтично, но чтобы в нем присутствовали точность и логика. Чтобы эстетическое наслаждение от спектакля было сродни радости созерцания новой модели самолета, прекрасной прежде всего тем, что в ней нет ничего лишнего, все предельно отобрано и продумано. 2. Художник принес эскиз. Картинка! Мало сказать: точное отражение идеи пьесы, замысла режиссера. Но вот готовая декорация стоит на сцене. Что это? Изящные мягкие линии смяты тряпичной фактурой, звонкое голубое небо заменилось тривиальным театральным горизонтом, огромные холодные камни даже на большом расстоянии словно пахнут клеевой краской. Все стало бутафорным, неубедительным, неудобным. Пространство организовано плохо. Что случилось? Художник придумал спектакль вне фактур и пространства. Он мыслил на бумаге. Обжегшись таким образом один раз, режиссер дает себе слово никогда более не принимать оформление спектакля в эскизе, но всегда требовать макета. Пространство в нем очевидно — есть масштаб и три измерения. Фактуры конкретны. Макет можно по-разному осветить. Количество непопаданий резко снижено, но их опасность не устранена вовсе. Увы! И самый лучший макет не гарантирует нам такого же сценического качества. Вот смотрите: макет — игрушка! А теперь пойдемте на сцену, взглянем на готовую декорацию. Какой разительный контраст! В чем дело? Плохое исполнение? И это... Театральный художник виден и в умении организовать работу в мастерских так, чтобы его идеи на исказились за счёт неточного исполнения. Но нередки случаи, когда сценограф не может предъявить мастерским никаких претензий, а декорация в воплощении все-таки проигрывает. Музыкальный оформитель ищет звуковой ряд спектакля. Мимо проехала машина с включенным приемником. Прозвучала строчка из модной песни и вместе с шумом машины удалилась. Музыкальное оформление найдено! Какой прекрасный образ: проезжающие машины и мелькающие мимо мелодии дня — их краткие отрывки. И еще — крики животных. Может быть, только один крик рыси? Но вот пленка готова. — Почему так грязно записана фонограмма? Что это за банальные мотивы и какой-то еще треск — неисправна аппаратура? Что за звук, похожий на тот, что бывает при заведении стенных часов? Голос рыси? Натуральный? Вот уж никогда бы не подумали! Режиссер репетирует. Как интересно и четко выражает он свои мысли! Как неоднозначны образы! Два человека вспоминают прежние годы. Наплыв. Сцена из прошлого — взаимные обещания, которые сегодня уже потеряли смысл. Режиссер предлагает играть сцену через сегодняшнее отношение. Приходит зритель. — А почему актеры так вяло работают? Они что, устали? — Нет ... понимаете, режиссер предлагает играть прошлое через настоящее... Помню, в одном городе я видел неплохой спектакль. Пьеса о врачах. Много монологов. Но с самого начала поражала одна вещь: как только кто-то из действующих лиц выходил вперед на монолог-апарт, свет начинал бить ему в спину, отчего тот обращался в черную тень, а зрители в зале «слепли». — Что это значит?— спросил я в антракте художника. — А это, видите ли, поскольку мы рассказываем о медиках, то на монологах мы хотели как бы просветить их рентгеном. Режиссер с художником не учли малой малости: что прожектора будут бить в глаза зрителя, а человеческая фигура не прозрачна. Сцена есть данность. Все на подступах к ней — эскиз, макет, музыкальный замысел, режиссерская задача актеру — все это идеи, ложные или истинные лишь в зависимости от того, каков в конце концов будет эффект. Всякий работающий для сцены должен мыслить окончательными сценическими образами, а не категориями макета, эскиза, музыкальной, световой или режиссерской партитуры. Не воплотилось,— значит, было неверно задумано. В одном случае не были учтены фактуры, в другом — пространство, в третьем — фактор многократного увеличения, в четвертом — угол зрения (ведь на макет мы обычно смотрим сверху, а на декорацию снизу). То же, если говорить о музыке: не учтено, например, как отличается голос животного в фонограмме от звучания его в натуре. А если говорить о режиссуре, то — какая режиссерская идея способна воплотиться, т. е. перейти во плоть, какая нет. Что значит, например, сыграть прошлое и одновременно настоящее? Как это может быть выполнено? И еще. У режиссера должны быть глаза. Глаза и уши. Если режиссерская идея — казалось бы убедительная — не находит в данном конкретном случае своего воплощения, значит, следует немедленно освободиться от ее обаяния. 2. Художник не застрахован от заблуждений. Запретить режиссеру ошибаться — значило бы исключить элемент риска — плодотворнейшее из ощущений, сопровождающих творческий процесс. Отнять у тореро ежедневный риск жизнью — значит превратить его в мясника. Но жалок тореро, для которого опасность лишена аромата будущей победы. Заблуждения поэта — личное его дело. В пьесе А. Н. Арбузова «Мой бедный Марат» есть диалог. Леонидик после долгой разлуки признается Марату, что все еще пишет плохие стихи. И на вопрос, зачем же он продолжает этим заниматься, отвечает, что надеется когда-нибудь написать хорошие. Несколько маленьких шедевров, и искуплены заблуждения многих лет. Не то с режиссером. Режиссер, не владеющий искусством побеждать, уподобляется незадачливому тореро. В случае неудачи он рассчитывается не только осознанием своей творческой ошибки. Ему уготовано бывает еще пережить производственную катастрофу, связанную с провалом спектакля. Ведь бесплотная идея режиссера — закон для театральной машины. Всякая его прихоть материализуется в банковские перечисления, всевозможные снабженческие проблемы, полные грузовики и, что самое главное, множество рабочих дней не менее сотни людей. Поэтому, формулируя производству свой замысел, режиссер не имеет права быть инфантилен. «Я мобилизую всех на воплощение моей мысли, так как верю, что эта мысль — не заблуждение». «Он хотел бы иметь право ошибаться, но актеры инстинктивно стараются из него сделать верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер — всегда обманщик: он идет ночью по незнакомой местности и ведет за собой других, но у него нет выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу»1. Итак, абсолютной гарантии точного попадания быть не может. Задача — свести до минимума возможность ошибки. Большая часть режиссерских заблуждений — от неточности замысла, можно сказать, от его недодуманности. Поэтому режиссеру не лишнее поселить в себе прокурора, адвоката и судью своего постановочного и, в частности, пластического принципа решения спектакля. Прокурор будет нападать: «А почему, собственно, так? Чем, например, оправдать принцип статических мгновений в этом спектакле?» Адвокат — вступаться: «Оправдание этому есть. Старинная костюмная пьеса, все как будто сошли со старой гравюры и на мгновение как бы туда возвращаются». Или: «Это пьеса-памфлет. Ситуация, персонажи схвачены словно карандашом карикатуриста». А судья, выслушав обе стороны, оглашает приговор: быть приему или не быть. Напрашивается вопрос: что же, в поиске художественного приема так до конца все определять словами? Или, может, что-то значит интуитивная убежденность художника в своей правоте? Несомненно! Любой профессионал знает, как вредно все в искусстве заранее объяснять словами. Следует, пожалуй, немного отвлечься, чтобы поговорить об этом интимном свойстве всякого творческого замысла. 3. Афоризм Тютчева «Мысль изреченная есть ложь» парадоксален. В нем звучит единство взаимоисключающих начал. В самом деле, насколько замыслы наши ярче, богаче самой удачной их реализации. Недаром Лев Толстой говорил: «Я думал хорошо, а записал плохо». И особенно уязвима, ранима, эфемерна и просто легко истребима невоплощенная творческая идея. — Что в вашей творческой кухне самое существенное?— спросили как-то у хорошего актера. Он ответил: — Прежде всего — никому не отвечать на подобный вопрос. Не выплескивать, не огрублять словами свои технические тайны. В некоторых театрах существует обычай — у режиссера, в особенности молодого, до начала работы принимать художественным советом экспликацию спектакля. Вряд ли такой обычай служит пользе дела. Лучше никому не рассказывать слишком подробно свой творческий замысел. Даже другу, даже любимому учителю. Потому что, если это прозвучит неубедительно, вы сами усомнитесь в правоте задуманного. Если же изложение вполне удастся, и в этом будет опасность; ваш замысел раньше времени найдет воплощение в другом жанре — в слове, в литературе. И понадобятся новые интуитивные накопления, чтобы еще раз высказаться на эту тему языком режиссуры. Итак, с одной стороны, принцип пластического решения должен быть проведен в спектакле сознательно. С другой — творческий замысел художника суверенен и «лицензию» на его воплощение может дать даже интуитивная убежденность в своей художнической правоте. 4. Чтобы найти интересную пластику одного-двух спектаклей, большой техники не нужно, как не требуется особого мастерства начинающему актеру для создания одного-двух образов. Насущная потребность техники возникает позже. Проиллюстрируем это неожиданным примером. Существует два способа добычи сливок. Один простейший — хозяйка снимает их с отстоявшегося молока. Второй технический — с помощью сепаратора, перерабатывающего в концентрат все молоко. Продукция искусства — те же сливки. Давно стремящийся к профессии человек проходит первые несколько шагов иногда с поразительной легкостью. Откуда что берется! Но не нужно обманываться. Новичок всего лишь снимает сливки с накопленного годами ожидания. А дальше наступают будни. На смену первым успехам, радости приходит работа. Заблуждения, работа, отрезвление, работа, разочарования, работа, микроскопические победы. И вот тут происходит одно из двух. Или, уже не новичок, вооружившись «сепаратором», начинает вырабатывать в себе в ежедневном тяжком поиске нового — мастера. «В грамм добыча, в год труды...» Или впереди лежит путь дилетантизма с попытками убедить себя, что под верхним слоем сливок находится второй, третий, и так до дна — самообман, сопровождаемый приступами отчаяния и самоповторением. Здесь по соседству лежит явление, которое мы должны исследовать. Его правильно будет назвать режиссерской графоманией. По словарю — графомания — «болезненная страсть к усиленному и бесплодному... сочинительству». Тут наиболее ценны для нас прилагательные: болезненная, усиленному. Графомана отличает в первую очередь именно это увлечение процессом работы как самоцель. И некритичность в оценке результата. Графоманскую режиссуру отличает прежде всего вкусовщина, т. е. культ собственного вкуса. Мизансцена ради мизансцены, эффект ради эффекта. Вот любимое место режиссера, вот еще. Причудливая поза актера. Вычурная речь. Изысканный свет. А существо? Это уже во вторую очередь. И в профессионале может быть некая вредная примесь графоманства. Вопрос в том, насколько она дает себя знать, как отражается на его личности и работе. Каждый может это явление в себе проследить и бороться с ним. Как? Без сентиментальности относиться к процессу творчества и суровее к результату. Всякий художник должен знать, что у него плохо. И что пристойно, но могло бы быть лучше. А что по-настоящему хорошо — знать должен? Да, но всякий раз отмечать прежде всего недостатки, т. е. то, что мешает этому хорошему быть воистину хорошим. И еще. Художнику никогда не следует задаваться целью создать нечто грандиозное. Это делает цель ходульной, усыпляет критичность, подводит к принятию желаемого за действительное. Есть пример этому в большой литературе — рассказ Бальзака «Неведомый шедевр». Живописец задумал создать полотно не просто замечательное, а великое, превосходящее все, что было до него в истории живописи. Долго работал. И скрывал свой труд от глаз людей. А когда наконец обнажил полотно, оно оказалось нагромождением пустых форм. Отчего же так случилось? Ложная цель! Суетная. Стремись быть достойным своего учителя, но не рвись превзойти его, говорили древние. Так они предостерегали своих современников и нас от душевной заразы — грибка графомании. 5. Творческие поиски, победы, равно как и поражения, для подлинного художника всегда сопряжены с чувством глубочайшей самооценки. Во внутреннем суде над избираемым приемом один из весомейших аргументов прокурора: — «Это у тебя уже было».— «Когда?» — изумляется адвокат. «Тогда-то, в таком-то спектакле». — «Ну, так, во-первых, это было давно,— отстаивает защитник,— во-вторых, здесь этот принцип также к месту, даже еще более применим». И судья, если он справедлив и неподкупен, выносит приговор: «Применим-неприменим, неважно. Было уже? Значит, отметается!» Отчего такая нетерпимость к тому, что было? Ведь и актеры, и зрители другие? Не в этом дело. Было — значит штамп! Вспомним Таирова, утверждавшего, что самая лучшая находка для одной роли — отвратительный штамп для другой. Это относится и к режиссерскому приему. Всякий штамп есть погасшая звезда вдохновения. В истоке любого избитого приема лежит былое откровение, в перспективе вдохновенного открытия — новый шаблон. Такова уж диалектика искусства. Когда человеку от волнения становится душно, ему хочется расстегнуть воротник сорочки. Кто-то первый заметил это и вынес на сцену. И был, несомненно, прав — был правдив. Вслед за ним из десятилетия в десятилетие волнующиеся хватаются за воротники и порывисто расстегивают их. Репетируется сцена ожидания. — Делайте, что хотите,— предлагает режиссер. Актер смотрит на часы, потом садится и закуривает. — Только не это!— в отчаянии кричит режиссер. — Почему?— если бы я ждал, я вел бы себя так. — Это штамп!— вопиет режиссер. — Что же, значит, на сцене вообще нельзя ни курить, ни смотреть на часы? — Почему, можно. Но лишь тогда, когда в этом есть свежее художественное качество, когда мы имеем возможность уйти от пластического штампа. Пластических штампов много. Они есть у каждого актера, и у режиссера, и в опыте театра в целом. Помню, как раскрепостилась актриса, как оживилась ее техника после того, как удалось подметить, что ее пластическая беда — параллельный жест. Едва у нее поднималась одна рука, как моторно таким же образом шла вверх другая. Штампом другой актрисы оказалась порывистость движений. И едва она это в себе осознала, как ее мастерство заиграло свежими красками. Режиссерские штампы идут прежде всего от перенесения из спектакля в спектакль находок и приспособлений. Нашел режиссер однажды выразительный перебег актера через всю сцену с последующим падением. Обрадовался. И сам не заметил, как то в одном спектакле, то в другом стало возникать то же самое. Я благодарен А. Н. Арбузову, указавшему мне на один из моих режиссерских штампов. — У вас из спектакля в спектакль переходит один и тот жеприем. — Какой? — Один говорит, другой — отвечает песенкой. Сначала я запротестовал, потом пригляделся — действительно. И ничего не оставалось, как отказаться от столь емкого и полюбившегося приема. Одним из примеров излюбленных штампов театра вообще может служить хорошо известная поза актера: ступни ног и колени смотрят на зрителя, а корпус и голова развернуты на партнера. В самом деле, что она означает? У актера нет повода отвернуться от собеседника. В то же время он заботится, чтобы не слишком закрыться от зрителя. И получается нечто вроде «винта», с нижней частью, заботящейся о зрителе, и верхней, добросовестно общающейся с партнером. 6. Хорошо. А как же с упомянутыми в первых главах приемами движения актера по кругу, прямой, пользования скобкой, лицевым и спинным поворотами и т. д.? Ведь и они могут заштамповаться от бесконечного их применения? Прежде всего, здесь сознательно употреблено не то слово: не приемы, а элементы. Гамма или азбука никогда не станут штампами, ибо они не представляют сами по себе никаких форм — они лишь конструктор для изготовления этих форм. Режиссер должен быть всегда начеку, чтобы его техника росла и не засорялась штампами и в то же время от спектакля к спектаклю обогащалась новыми возможностями. Он должен живо отличать остроумную находку, некую форму или формочку для данного спектакля от вновь открытого элемента. Как это делается? Прежде всего через умение отделять в режиссуре частное от общего. Из частного выделять общее и наоборот. Разбег — падение. Что это — фраза из определенного спектакля или два стоящих рядом элемента? Влюбленный дурак увидал предмет своего обожания, разбежался и плюхнулся перед носом красавицы. Причем на живот. Следующий раз, при постановке другого водевиля, режиссер не удерживается: почти в такой же ситуации незадачливый ухажер почти так же растянется у ног возлюбленной. И внимательный зритель отметит: в двух спектаклях одно и то же. «Эх, ты горе-режиссер». «Мертвый режиссер,— говорит П. Брук,— это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности»1. Если же режиссер стремится победить в себе рефлекс прежнего успеха, он, натолкнувшись в сознании на ту же пластическую фразу, задает себе вопрос: Что есть разбег? Движение с ускорением. Что есть падение? Пластическая идея краха, осечки, одним словом, проигрыша. Эти два элемента могут идти только в таком порядке? Почему? Падение. Потом — разбег. Совсем другая идея: преодоление. Только ли в таком качестве? Нет. Разве в трагедии не может быть момента, когда герой в критическую минуту в ускоряемом движении упадет, но в следующее мгновение поднимется и с разбегу достигнет цели? А если вернуться к водевилю? В первом случае, как мы помним, растягивался на полу влюбленный дурак. А теперь мы имеем дело с неглупым, но несколько незадачливым женихом. Вот он побежал навстречу своей даме. И нет ничего общего в его беге с той перебежкой. Поскользнулся и упал. Как? Предположим, на одно колено. Больно ушиб его. И тут же поднялся на ноги и, скрывая боль, пропел своей любимой куплет. Ни один зритель, даже если он вчера видел первый водевиль, не заметит, что схожая сцена решена путем применения тех же элементов пластического языка. Конечно, в похожих ситуациях лучше употреблять разные элементы, но раз на раз не приходится. Еще серьезнее обстоит дело с крупными штампами нашего сознания — трафаретами решений спектаклей. Как избавиться от них? Беспощадно сжигать эти шаблоны или рассыпать на элементы, как рассыпают в типографии использованный шрифтовой набор! Где же искать совершенно новый прием? Ведь столько мы видим всякого и знаем по описаниям, что порой кажется: все уж, пожалуй, было, все перепробовали режиссеры. Не все. И не может быть предела. Прекрасны слова Шаляпина: «Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсурдным. В минуты величайшего торжества в такой даже роли, как Борис Годунов, я чувствую себя только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев»2. 7. В разное время в разных странах ученые, открывая одно и то же, борются за приоритет. Искусство в этом отношении счастливее науки: открытия не дублируют друг друга. Время не уценило завета Щепкина брать образцы из жизни. И в то же время как свежо и по-новому звучит та же мысль, изреченная век спустя Гордоном Крэгом. «Обучаясь этой науке, — о театре и об игре актера, — ради бога не забывайте, что вне театрального мира вы найдете гораздо большее вдохновение, чем в нем самом. Я разумею природу»3. Умение перерабатывать живые впечатления в формы своего искусства можно назвать техникой режиссерского перевоплощения. Достаточно взглянуть на первое попавшееся сочетание вещей перед вашими глазами. Разве не скрыт в нем готовый режиссерский прием? Разве в сочетании двух-трех предметов на вашем столе, в контрасте и созвучии фактур, линий, цвета не скрыта идея пластики какого-нибудь будущего вашего спектакля? А в хаотически-стройной картине за окном? А в походке старого служащего, семенящего перед вами? А в прищуре глаз встречной девушки? А в луче солнца в пыльном подъезде? 8. Интересно рассмотреть также влияние на режиссера смежных видов искусства. Достойна внимания мысль Крэга: более других способны питать нас музыка и архитектура. Много значит для художника дар угадывать и ценить прекрасное, но это еще не все. Не менее ценна способность синтезировать свои впечатления, находить угол преломления лучей земной красоты, как ловят линзой рассеянные лучи солнца,— эту роль способны выполнять для нас музыка и архитектура. Перелистайте перед новой постановкой хорошую монографию по архитектуре. Поиск строгости и стройности войдет в вашу работу, как одна из первых задач. Ритмы и логика зодчего, быть может, подскажут и пластические гармонии. Влияние музыки на режиссерский замысел обычно бывает очень велико. Кто, как не Григ, поможет нам расшифровать поэтику Ибсена? Что, как не индийская народная музыка, будет нам подспорьем в разгадке драматургии Тагора или андалузская песня — пьес Лорки? Но еще более значительна в разработке режиссерского замысла роль широких музыкальных ассоциаций. Прибегая к музыкальному вдохновителю, один режиссер под музыку предпочитает рисовать, другой — импровизировать в движении, третий — просто мечтать или делать записи. Собственно, принцип пластического решения спектакля есть крайнее заострение во имя художественной идеи одного из пластических качеств спектакля, возведение его в закономерность. Не изобретение, не внедрение в пластику спектакля какого-то выдуманного качества, а выведение на первый план одной из существующих пластических граней спектакля, наиболее интересной для данного решения. Обратимся еще раз к тем же статическим мгновениям. Разве не в каждом спектакле есть секунды, когда действующие лица не двигаются? Только для одного спектакля это моменты проходные, в другом они сами как бы рвутся ритмически выделиться, и режиссеру остается только помочь рождению этого принципа. Во всяком спектакле есть очень быстрые движения и очень медленные. Надо только решить, какие скорости, темпо-ритмические закономерности и какая графика движения помогут выразить внутреннюю правду изображаемого. И сделать на этом акцент, заострив немного или предельно, в зависимости от того, что подсказывает материал. Бытовая драматургия требует особенно аккуратного с собой обращения, тонкого применения пластического приема в рамках правдоподобия. Пьеса же очень условная допускает заострения чрезвычайные. Но здесь, в отличие от формально-абсурдного театра, художественное выражение, степень обобщения и заострения, во-первых, предельно оправданы всей логикой бытия; во-вторых, чем острее форма, тем насущнее требование простоты, какой исполнены, например, фильмы Чаплина. Предельно условные, кстати говоря, и со стороны пластического приема, они понятны и любимы зрителями всех категорий. И чем в более сложном эта простота достигается, тем на большее заострение и обобщение завоевывает себе право художник. Таков путь к гротеску. «Настоящий гротеск,— писал Станиславский,— это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеичерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах,— надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен. Беда, если в созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: «Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке у Скупого рыцаря или Сальери у Пушкина?» Беда, если вам придется объяснять после этого: «А это, видите ли, художник хотел изобразить острый глаз. А так как симметрия успокаивает, то он и ввел сдвиг...» и т. д. Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его месте рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы»1. Итак, надо стремиться к высвобождению приема. Как только он определится, обретет самостоятельность, можно будет довериться ему, и он выведет к цели. Случается, однако, что излишнее доверие к найденному приему подводит. Точно угаданный поначалу, он из орудия в наших руках превращается во властелина. И тогда нам отказывает чувство меры и чувство правды. Собственная же художественная идея порабощает нас, заводит в тупик. Избежать этого есть одно средство: всегда сохранять в себе критичность и самостоятельность, быть хозяином своих замыслов и идей. Искусство — такая же часть природы, как все живое на земле. Художнику ничего не нужно изобретать. Надо только слышать и видеть. И быть самим собой. Эта мысль с предельной ясностью выражена в стихах А. К. Толстого. Пусть они завершат теоретическую часть книги: Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель! Вечно носились они над землею, незримые оку. Нет, то не Фидий воздвиг олимпийского славного Зевса! Фидий ли выдумал это чело, эту львиную гриву, Ласковый, царственный взор из-под мрака бровей громоносных? Нет, то не Гете великого Фауста создал, который В древнегерманской одежде, но в правде глубокой, вселенской, С образом сходен предвечным своим от слова до слова. Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный, Брал на себя этот ряд раздирающих сердце аккордов, Плач неутешной души над погибшей великою мыслью, Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса? Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве, Он же, глухой для земли, неземные подслушал рыданья. Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков, Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света... |