Мочалов Композиция сценического пространства. Уроки пантомимы и четвертая стена 27 Часть вторая техника 33 Вопрос об авторстве 33 Мизансцены толпы 37
 Скачать 1.38 Mb.
|
Время — пространство — ритм1. Перед нами — дом. С первого взгляда он раздражает глаз. Приглядимся. Дом то ли симметричен, то ли нет. Случайное сочетание широких и узких окон, хаотическое чередование простенков, непродуманное размещение балконов. Мы говорим: архитектор плохо решил постройку ритмически, или — у него неблагополучно с чувством ритма. Некто читает стихи. Строчки то убыстряются, то неоправданно замедляются, размер комкается. И снова мы отмечаем плохое чувство ритма. В первом случае — в пространстве, во втором — во времени. Изучение музыкальных данных начинается с исследования слуха. Есть слух? Хорошо. Есть, но не развит? Можно развить. Нет? Ничего не сделаешь — лучше музыкой не заниматься. Точно так же можно говорить и о режиссерском слухе. Только он существует, как и все, относящееся к режиссуре, в двух плоскостях — временной и пространственной. Временной слух — это чувство скоростей. Репетиция. Вот сыграли кусок. Как сыграли: быстро, медленно? Пустые кресла зрительного зала безмолвствуют. Правда или ложь, пестрота или однообразие интонаций, сила и качество голосов, музыки, шумов — все это должно подмечаться острым слухом режиссера. Не менее важен и режиссерский «слух пространства». Нелепая фигура на первом плане слева. Убери ее — и как выиграет сразу сцена! А режиссер — не видит. Ему изменяет «слух». Хорошо развитые, отточенные до предела чувства времени, пространства, меры, чувство правды, чувство зрителя — все это вкупе объединяется в режиссерский слух. Начинается спектакль. Первое, что мы слышим,— чудесное пение — хор. В полумраке различаем пятерых воинов, охраняющих что-то. Четверо застыли, один расхаживает между ними. Тем временем сумрак рассеивается — светает. Но что это? Глаз начинает ощущать какую-то неловкость. Постепенно доходит до сознания: четверо нехорошо размещены: попарно, но между двоими слева интервал метра два, менаду правыми — полметра. И никак это не вяжется с симметрической декорацией. Что-то еще раздражает зрительно... А! Пятый воин ходит слишком быстро, тогда как свет и музыка диктуют более медленное движение. Тем не менее мы восприняли художественную информацию: рассвет, воины сторожат постройку. Осознали и успели еще раз проверить, а картина не меняется. Долго... Чувство ритма — временное и пространственное — подвело режиссера в первые же мгновения спектакля. А как драгоценны эти мгновения! И уже успела закрасться догадка; кажется, спектакль будет не очень... 2. В простейшем виде чувство ритма для композитора — это умение насытить каждую единицу времени нужным соотношением элементов его музыкального языка: метра, мелодии, гармонии, динамических контрастов; для скульптора, художника, архитектора — подобное же насыщение пространственных единиц элементами их языка: линиями, объемами, цветом. Кинематографист, балетмейстер, театральный режиссер обязаны обладать чувством ритма в обоих измерениях. Вместе и в отдельности. Увязать время и пространство в сознании очень трудно. Удалось это только одному человеку — анекдотическому землекопу дяде Васе, который понял свою задачу так: «Копать от забора до обеда». Режиссеру, однако, вслед за дядей Васей все-таки приходится то и дело пытаться увязывать в единое целое обе категории — и время, и пространство. Нужно, например, передать через актера состояние томительного ожидания. Если вы предложите ему ждать на одном месте, напевая песенку или считая вслух от нетерпения, основным выразительным средством окажется время. Если же вы предпочтете указать актеру несколько точек и предложите перемещаться с одной на другую, вам поможет выразить идею нетерпения пространство сцены. Разумеется, такое разделение очень условно. Ибо в первом случае все-таки актер будет находиться на определенной точке в пространстве и тем воздействовать на зрителя, во втором — перемещаться с определенной скоростью и таким образом распоряжаться временем. Но все же несомненно, что приведенные случаи отличны прежде всего тем, что на первое место выходят разные элементы режиссерской лексики, одни из которых располагаются в основном во времени, другие — в пространстве. Другой пример. В левой части сцены — стол, за которым девочка готовит уроки. Справа мать на диване вяжет. В центре буфет. Сюжет сцены в том, что девочка хочет улучить момент, чтобы утащить из буфета ложку варенья. Что в этой расположенной в пространстве композиции может привлечь наше внимание? Как сидят мать и дочь? Обе скучают? Или одна трудится с интересом? Едва картина предстала перед нашими глазами, неумолимое время начинает отсчитывать свои единицы. Сколько секунд предложит нам режиссер обозревать эту картину без изменений? Это зависит от количества художественной информации, которой нагружает режиссер этот экспозиционный момент. Если необходимо сказать: смотрите, девочка делает уроки, а мать вяжет,— одно. Если режиссеру нужно донести еще: девочка — непоседа, думает о варенье, а не об уроках. А мать ничего не видит (так проглядит все в воспитании дочери!). Соответственно — экспозиция может длиться дольше. Но опять же — насколько? Это зависит от качества художественной информации. То есть насколько выразительны обе актрисы, насколько способны они донести в почти статическом положении необходимый образный смысл? Но вот мать что-то услыхала в коридоре, положила вязанье и вышла из комнаты. Дочь встает, направляется в сторону буфета, но слышит шаги матери и возвращается на прежнее место. Какое время и пространство уделит режиссер этому куску? Чем воспользуется в большей степени — даст ли девочке помедлить, помучиться на одном месте в неуверенности и таким образом даст временной отсчет в передаче нетерпения девочки? Или предложит актрисе прокрасться почти до самого буфета, т. е. уверует в передачу своей образной идеи через перемещение человека в пространстве? Это зависит от того, какие ритмические единицы покажутся режиссеру предпочтительнее — временные или пространственные. Смотря что будет выразительнее для данной исполнительницы в данный момент, для роли или для спектакля. Вполне возможно, постановщик предпочтет то и другое. Но опять же — в переходе одного в другое или в виде сплава? И в какой пропорции? Какое поистине несметное число возможностей у режиссера в такой простой сценке воспользоваться различными скоростями и географией сцены во взаимных сочетаниях! Как не запутаться, не захлебнуться в этой бессчетности! Что, наконец, поможет сделать верный выбор? 3. Режиссер при необходимости должен уметь расчленять время и пространство. Созерцая фигуру бегуна, режиссер может по желанию как бы остановить время, т. е. сделать мысленно одну или несколько моментальных фотографий, чтобы посмотреть, каков суммированный зрительный эффект движения, как фигура отпечатается в сознании смотрящего. И соответственно скорректировать пластику исполнителя. Может режиссер сосредоточиться и на временном моменте — «услышать время» в том же эпизоде. И соответственно ускорить или замедлить это движение. Замедлить его, не замедляя самого бега просто: дать бег на месте или бег с небольшим продвижением. Ускорить — значит организовать встречное движение каких-то фигур, предметов, световых пятен. И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда переходы из одного в другое в его спектаклях не будут механическими. Зверь готовится к прыжку. В его позе режиссерский глаз должен видеть и будущую скорость (время), и траекторию прыжка (пространство). Впрочем, это — уже уроки пантомимы, о чем речь пойдет в следующей главе. Что же все-таки помогает режиссеру из бездны пространственных, временных и пространственно-временных ритмических возможностей выбрать единственную? Тут мы подходим к понятию ритма более высокого порядка. Всякому художнику необходимо воспитывать в себе чуткость к ритмам своего времени, века, эпохи. Она-то и выводит его к наивернейшему или, еще лучше, единственно верному для него сценическому решению конкретного куска. А современник, олицетворенный в виде коллективного существа — зрителя, живо откликается на художественный сигнал*. |