сущность дизайна. sdesign_Медведев. В. Ю. Медведев сущность дизайна учебное пособие
 Скачать 0.62 Mb.
|
|
2.4. Систематизация видов дизайна по отношению к категориям «утилитарное» и «эстетическое» В типологии дизайн-деятельности, помимо рассмотренных выше оснований систематизации, имеет значение также группировка видов дизайна в зависимости от приоритета в них либо утилитарного, либо эстетического начала, наряду с гармонией их сочетания, а также от ориентации вида дизайна на тот или иной уровень дизайн-деятельности: предметный, включающий формы объектов, процессуальный (процессы и функции объектов) и деятельностный (стратегии, программы, отношения). Систематизация основных видов дизайна, выделяемых по этим основаниям, приведена в табл. 1. Т а б л и ц а 1. Систематизация видов дизайна по отношению к категориям «утилитарное» и «эстетическое»
Нон-дизайн (non-design) – исследование и программирование структур отношений между людьми, их действий, разработка стратегий, программ деятельности для тех или иных предприятий, организаций, ориентированных, например, на задачи реконструкции производства для освоения новой продукции; выработки концепций новых семейств промышленных товаров; проведения длительных рекламных компаний, деловых мероприятий; применения новых методов и средств в профессиональном обучении; организации и проведения выставок товаров и услуг; повышения эффективности торговых операций, благодаря методам дизайн-маркетинга и т. п. В термине «не-дизайн» подчеркивается отличие этого чрезвычайно широко трактуемого вида проектной дизайн-деятельности от традиционного дизайна, использующего проектно-графические (или макетно-модельные) методы визуализации результатов разработок. В нон-дизайне итогом проектирования, выработки программ, отношений, действий являются тексты, содержащие, например, сценарии, нормы, правила, программы, отражающие те или иные стратегии деятельности, позволяющие наиболее эффективными методами добиться желаемых результатов. Это вербальная, текстовая, словесно-логическая форма проектирования. Системный дизайн – это целостное смысло- и структурообразование предметных комплексов, систем (включающих изделия разных видов и типов, совместно обслуживающие в той или иной сфере определенный комплекс потребностей людей в сфере производства, общественного быта или индивидуально-семейного быта). Дизайнеры, реализующие этот вид дизайн-деятельности, совместно с другими специалистами одновременно и взаимосвязанно разрабатывают предметно-структурные элементы и управляющие моменты системы. На основе решения утилитарных задач и в единстве с ними посредством методики системного дизайна формируется художественно-проектный образ предметно-технической системы. Таким образом, в сложных комплексных предметно-процессуальных объектах системного дизайна достигается гармония утилитарного и эстетического начал. Арт-дизайн («дизайн-искусство») – это вид дизайна с приоритетом эстетического начала, направленного на организацию художественного впечатления, получаемого от воспринимаемого объекта. Это – «проектирование эмоций», цели которого сближаются с задачами декоративного или даже изобразительного искусства. Чаще всего – это выставочный, демонстрационный дизайн, в котором функционируют не произведения изобразительного или прикладного искусства, а обычные по видовым визуальным признакам вещи. Но это образы вещей - артефактов, например, посуды, одежды, шляп, обуви, мебели, светильников и т. п. Обычно такие арт-объекты не рассчитаны на практическое использование, поскольку их утилитарные функции завуалированы, отстранены или, вообще, «сняты» авторами произведений арт-дизайна. По существу, это – декоративные уникальные композиции из тех или иных материалов (дерева, керамики, стекла, металлов, тканей, трикотажа, кожи, меха и т. п.) на тему преобразованных фантазией художника определенных видов вещей. Арт-дизайн сознательно отходит от критериев, определяющих сущность промышленного дизайна, пополняя собой ряды новых разновидностей декоративного выставочного искусства или новых стилевых направлений авангардизма в области пластических или пространственных искусств. Инженерный дизайн − это рациональное структурообразование объекта как носителя и выразителя идей взаимодействия физических сил, направленных на выполнение определенной работы, выявляемой в тектонике структуры и формы объекта дизайна. Эстетическая выразительность таких технических конструкций, как фюзеляж самолета, корпус судна, фермы моста, крана, опоры линий электропередач, обусловлена математическими расчетами. В этих объектах дизайна «форма» действительно «следует за функцией» (и ее воплощением в точно рассчитанной конструкции), по известному выражению Луиса Салливена. Подчеркивая в объемно-пространственной структуре и тектонике объекта его утилитарно-техническую ценность, его функциональность и конструктивность, дизайнер стремится выявить красоту целесообразности технически обусловленной формы вещи. Ошибочны попытки распространения понятия «инженерный дизайн» на объекты чисто инженерного проектирования (отличающиеся рациональностью, оригинальностью, изобретательностью технических решений), в процессе разработки которых эстетические цели обычно специально не преследуются. Сама собой «техноформа» только вследствие рациональности ее структуры, остроумного инженерного решения не преобразуется в «антропоформу», т. е. очеловеченную методами дизайна эстетически выразительную форму [4]. Художественное конструирование – это классический «индастриал-дизайн» отдельных изделий (или их наборов, комплектов, коллекций, ансамблей), рассчитанный на мало-, средне- и крупносерийное промышленное производство, при котором дизайнер (художник-конструктор) одновременно и взаимосвязанно разрабатывает все присущие конкретному объекту утилитарные и эстетические аспекты, определяющие его структуро- , формо- и смыслообразование, в целях достижения гармонии утилитарного и эстетического начал в целостной форме объекта дизайнерского творчества. Безусловно, весомость утилитарной и эстетической сторон сущности объекта дизайн-проектирования различна в разных группах, видах и типах изделий (см. подразд. 2.3), что находит отражение в характере их композиционно-стилевого решения, особенностях объемно-пространственной структуры, тектоники и колорита, выборе средств и приемов достижения их образности и выразительности, преобладании технического или декоративного начала в художественном образе объекта. Но, несмотря на все эти различия, данный вид дизайна ориентирован на синтез, гармонию эстетического и утилитарного начал как необходимое условие достижения целостности формы и сущности, гармонической организованности всех элементов структуры и формы объекта дизайна. Стайлинг (styling) – особый тип формально-эстетической модернизации объекта разработки, при которой изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, что связано со сменой модели, выпускаемой в продажу вместо прототипа, при незначительном изменении функционально-эксплуатационных характеристик и технологии изготовления (или даже отсутствии таких изменений). Стайлинг придает изделию формальную новизну, внешнее отличие от прототипов и аналогов, способствуя моральному устареванию тех изделий, которые новая модель должна заменить, вытесняя с рынков сбыта. Побуждение покупателей к приобретению новых, стилистически модных изделий взамен еще пригодных, аналогичных по назначению, но уже сознательно «морально состаренных», выходящих из моды, коммерчески выгодно промышленным и торговым предприятиям, осуществляющим массовое производство и сбыт различных групп, видов и типов товаров бытового назначения. Поэтому стайлинг, способствующий увеличению сбыта изделий, созданных в первую очередь для успешной продажи, а не для эффективного потребления, называется также «коммерческим дизайном». 3. ЦЕЛЬ, ФУНКЦИИ И ЗАДАЧИ ДИЗАЙНА 3. 1. Основная цель дизайна, ее смысл и определение В работе В. Глазычева «О дизайне» [5], представлявшей собой первый отечественный опыт обобщения, анализа и систематизации теоретических идей и практики дизайна на Западе, приведены точки зрения на сущность дизайна ведущих специалистов этой профессии, отраженные в публикациях 50 – 60-х гг. XX в., которые прямо или косвенно выражают их разнообразные представления о социально значимой цели дизайн-деятельности. «Джордж Нельсон рассматривает дизайн в аспекте его двойственного бытия – как обслуживающую профессию в условиях «цивилизации суперкомфорта» и одновременно как внутренне свободную творческую деятельность, как способ профессионального самоудовлетворения художника в современном мире. Джон Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом в аспекте «профессиональной этики». В то же время он видит дизайн как нормальную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка. Джио Понти рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм. Герберт Рид рассматривает дизайн как профессию с точки зрения нормальной организации эффективной профессиональной деятельности в «нормальных» капиталистических условиях, однако в отличие от Глоага, вообще отказывается рассматривать иные аспекты как «затрудняющие нормальную постановку вопроса». Юисман и Патри видят в дизайне техническое средство достижения нормального уровня потребления, характерного для «американского образа жизни». Джилло Дорфлес, Брюс Арчер, Абраам Моль, Дэвид Пай и ряд других предпочитают рассматривать дизайн как определенный способ передачи упорядоченной информации. Наконец, Томас Мальдонадо пытается рассматривать дизайн во всей его многоаспектной проблематике, неизбежно балансируя между теоретической и практической постановкой вопроса» [5, с. 55−56]. Из этих и многих других высказываний можно сделать вывод о реальной сложности рассматриваемого явления, его многоаспектности и структурно-типологической неоднородности (см. разд. 2). Дизайн-деятельность, по мнению упомянутых выше специалистов этой профессии (нередко противоречащих друг другу), представляет собой философию управления или область массового искусства, или сферу самовыражения внутренне свободного художника – представителя сверхпрофессии «в высшей форме искусства», или «способ передачи упорядоченной информации», или «нормальную техническую операцию» в процессе производства промышленной продукции, или просто «новое явление» в сфере человеческой общественной практики. Считается, что дизайн должен служить: − обслуживанию любых запросов потребителей; − обслуживанию любых нужд предпринимателей; − ликвидации визуального хаоса форм посредством упорядочения, гармонизации предметного мира; − обеспечению коммерческого успеха фирм-производителей товаров и предприятий торговли; − развитию общества массового потребления; − созданию непреходящих ценностей в сфере материально-художественной культуры и т. д. Во всех этих мнениях, отражающих с различной степенью достоверности разные стороны сущности дизайна, а также те или иные задачи дизайн-деятельности, отсутствует социологический взгляд на дизайн как целостное явление культуры и на его социально-культурную роль в многообразной жизнедеятельности людей. Следует осознать, что вопреки кажущейся очевидности конечной социально значимой целью дизайн-деятельности «являются не столько сами вещи (красивые, удобные, современные, прекрасно функционирующие и делающие жизнь человека достойной его человеческой сущности), сколько люди, для которых и создаются эти вещи, с их образом и стилем жизни, отношениями, вкусами, идеалами, устремлениями, культурой, формирующей из индивида личность на благо самой личности и общества» [15, с. 69]. Эта идея ясно выражена в афоризме известного венгерского дизайнера Ласло Мохоли-Надя (преподававшего в 20-е гг. XX в. в Баухаузе Вальтера Гропиуса): «Цель – человек, а не вещь». Гуманистическая ориентация классического дизайна, его антропоцентризм, пропагандируемые выдающимися дизайнерами мира, расходятся с активно распространяемым апологетами коммерческого дизайна лозунгом: «Что хорошо для бизнеса, хорошо и для общества». Реальная жизнь дает немало доказательств тому, что коммерческие интересы производителей и продавцов промышленных изделий-товаров нередко вступают в противоречие с интересами потребителей. Поэтому дизайнеры, которых директор Британского Совета по дизайну Поль Рейли называл «совестью промышленного производства», по его убеждению, должны следить за соблюдением всех требований к качеству дизайн-продукта не только в интересах своего заказчика, но и ради тех, кто будет пользоваться изделиями, в создании которых участвовал дизайнер. Вещи, являющиеся для потребителей средствами предметного обеспечения самых разнообразных материальных и духовных, в том числе утилитарных и эстетических потребностей людей, реализуемых при помощи этих предметных средств в различных процессах их жизнедеятельности, способствуют по мере своего совершенствования повышению качества жизни людей. С этим и связана социально-культурно ориентированная цель дизайн-деятельности, сформулированная следующим образом. Целью дизайна как феномена современной культуры является содействие повышению качества жизни людей и совершенствованию социально-культурных отношений между ними путем формирования гармоничной предметной среды и ее компонентов во всех сферах жизнедеятельности людей для удовлетворения всего многообразия их материальных и духовных потребностей. Цель дизайна, ее многоаспектность как специфической формы бытия культуры (способствующей взаимосвязи и взаимообогащению материальной и духовной ее сфер благодаря художественному осмыслению объектов разработки в процессе их художественного моделирования) обусловливает структуру общественно значимых функций дизайна. Эти функции осуществляются в процессе и результатах постановки и решения социально значимых задач дизайна. Поэтому логично до рассмотрения системы задач дизайна проанализировать систему его функций в обществе [15]. 3.2. Типология функций дизайна. Их сущность, определения, взаимосвязь Функции дизайна опосредованы сущностью его природы, отражающей единство утилитарно-технического и эстетического начал в произведениях дизайна. Художественно-образное решение дизайн-продуктов обладает информационно-семиотической, конструктивно-технологической и морфологической целостностью. В реализации функций дизайна проявляются его социально-культурные, функционально-потребительские и коммуникативно-эстетические ценности. Структурная система функций дизайна базируется на обобщенной структуре человеческой деятельности, теория которой разработана М. С. Каганом и изложена в его монографии «Человеческая деятельность: опыт системного анализа» [11]. На основе анализа человеческой деятельности с философских позиций в наиболее общей системе категорий, отражающих субъектно-объектно-субъектные отношения, автором выделены пять базисных аналитически чистых видов человеческой деятельности. Три первых из них представляют собой три возможные формы отношений субъекта и объекта. Первая форма – это воздействие субъекта на объект деятельности, его преобразование. Вторая – познание объекта субъектом, отражение объективной сущности познаваемой реальности. Третья – отражение значения объекта для субъекта, его ценностное осмысление. Четвертая форма представляет собой равноправные активные отношения субъектов между собой – общение. Четыре исходных вида деятельности – преобразовательная, познавательная, ценностно-ориентационная и общения (коммуникативная) скрещиваются и сливаются воедино в такой специфически человеческой форме активности, как художественная деятельность – пятый вид деятельности. В произведениях искусства – продуктах этой деятельности – познание и ценностное отношение, сливаясь, образуют духовную сторону сущности этих произведений, а преобразование и коммуникативность, опредмечиваясь в произведениях, формируют их материальность. Безусловно, в практической реальности человеческая деятельность во всем ее многообразии проявляется во множестве переплетений, скрещений, наложений основных аналитически чистых видов деятельности, рассмотренных выше. Поскольку дизайн представляет собой специфическую проектную форму творческой художественно-технической деятельности, система его функций, базируясь на структуре рассмотренных выше видов человеческой деятельности, оказывается во многом близкой системе функций искусств и в то же время – функциям инженерно-технической деятельности (в определенном аспекте). Таким образом, в полифункциональной структуре дизайнерской деятельности отражается двойственность ее природы (объединяющей утилитарно-техническое и эстетическое начала) и многоаспектность социально-культурной сущности. В систему взаимосвязанных функций дизайна входят следующие функции: преобразовательная (конструктивно-морфологическая); познавательная (гносеологическая); ценностно-ориентационная (аксиологическая); общения (коммуникативная); социально-экономической эффективности; защиты окружающей среды (экологическая); адаптационная; воспитательная; художественная; 10) гедонистическая (эстетического наслаждения). Рассмотрим содержание каждой из них в порядке перечисления. Преобразовательная (конструктивно-морфологическая) функция дизайна проявляется в преобразовании предметной среды и ее компонентов (вещей, устройств, сооружений) в разных сферах человеческой деятельности благодаря использованию в процессе проектирования методов дизайна, ориентированных на удовлетворение конкретных материальных и духовных потребностей людей и формирование предметной среды как постоянно развиваемого, обновляемого и совершенствуемого мира материально-художественной культуры. Для эффективности решения конкретных предметных задач, реализующих преобразовательную функцию дизайна, в процессе художественного конструирования техническая конструкция – «техноформа», обусловленная функционально, технологически и экономически, творчески преобразуется в «дизайн-форму» как очеловеченную конструкцию. «Дизайн-форма» (или «антропоформа») – особая организованность формы промышленного изделия с учетом человеческого фактора. Это результат достижения органического единства требований производства и потребления конкретной вещи и отражения этого единства в ее морфологической структуре и композиционно-стилевом решении. Познавательная (гносеологическая) функция дизайна обусловливает возможность познания потребителями объективных свойств изделий (их комплектов, комплексов, среды) благодаря информативности формы, отражения в форме объектов, создаваемых по проектам дизайнеров, различных сторон их сущности, имеющих, с одной стороны, функционально-потребительское значение, а с другой – социально-культурное. Речь идет о визуальной информативности формы, позволяющей благодаря выразительности объемно-пространственной структуры, пластического, цветофактурного и цветографического решения формы в целом и ее композиционных элементов способствовать познанию потребителем всех сторон сущности вещи: ее назначения, материала, способа изготовления, устройства, способа использования, обращения с ней, степени приспособленности к человеку в определенной ситуации и среде функционирования объекта. Визуальная информативность формы способствует также выявлению социально-культурного смысла вещи, ориентированного на ценностные идеалы определенных групп потребителей и отражающего тенденции развития стиля. Аксиологическая (ценностно-ориентационная) функция дизайна обусловливает отражение в форме вещей, создаваемых по проектам дизайнеров, их значения для субъекта ценностного отношения. Дизайн-форма вещей отражает как общезначимые ценностные идеалы, обусловленные общественным сознанием в его развитии, так и групповые, и индивидуальные ценностные идеалы, установки и предпочтения. Собственные субъективные ценностные идеалы дизайнера также проявляются в его произведениях, наслаиваясь на моделируемые им ценностные идеалы потребителей. Аксиологическая функция дизайна реализуется благодаря знаковости формы и ее коммуникативности – способности передачи в форме как в знаке, коде, символе определенной ценностно-ориентирующей информации. Ценности разного социально-культурного масштаба проявляются в стилевых характеристиках вещей и предметной среды, в той или иной степени связанных с модными стандартами и объектами, отражающими актуальные ценности моды [17]. Коммуникативная функция дизайна, аточнее функция общения, состоит в способности мира вещей, предметной среды инициировать человеческое общение в процессе использования и зрительного восприятия вещей, и выражения отношения к ним, а также к среде в целом. Это обусловлено знаково-коммуникативной сущностью вещей и их социальным символизмом, способностью быть носителями определенной утилитарной и эстетической информации и передавать эту информацию, «закодированную» художественно-образными средствами в дизайн-форме объектов. Функция социально-экономической эффективности дизайна проявляется в решении ряда его социально-значимых задач: − повышения социальной обоснованности и экономической эффективности производства и сбыта промышленных изделий (их реализации в сфере торговли); − повышения эффективности потребления (эксплуатации) изделий; − оптимизации структуры и состава ассортимента и обеспечения высокого уровня потребительских свойств промышленных изделий. В целях обеспечения рентабельности, прибыльности промышленных и торговых предприятий в дизайн-проектировании серийной продукции машинного производства учитываются требования унификации, стандартизации, экономичности (минимизации затрат материалов, энергии, труда, эффективности использования технологического оборудования), возможности рациональной специализации и кооперации производства, а также активно предлагаются принципы использования модульных систем (как основы композиции комплексных дизайн-разработок), комбинаторики, комбинаторного агрегатирования. Система контроля качества разрабатываемой, осваиваемой производством и выпускаемой промышленной продукции должна включать методически обоснованную практику анализа и оценки уровня потребительских свойств многих видов промышленных изделий (в первую очередь бытового назначения), осуществляемую при участии экспертов-дизайнеров. Такая практика ориентирована в том числе на повышение эффективности потребления (эксплуатации) оцениваемых изделий, а не только на повышение эффективности производства [13]. В проявлении функции социально-экономической эффективности дизайна большую роль играет также решение задач оптимизации структуры и состава ассортимента определенных групп, видов и типов продукции разных предприятий, тесно связанных с задачами достижения высокого уровня потребительских свойств изделий. Эта функция дизайна, актуальная как для общества в целом, так и для сфер производства и сбыта продукции, может реализовываться на основе разработанной и давно апробированной отечественными дизайнерами методики формирования ассортимента промышленных изделий на базе проектно-типологического подхода к его разработке средствами дизайн-проектирования, взаимосвязанного с принципами дизайн-маркетинга. Экологическая функция дизайна проявляется в решении социально актуальных задач защиты окружающей природной среды и самих людей от последствий ее загрязнения отходами техногенной цивилизации, игнорирующей нередко требования экологии во имя получения сверхприбыли владельцами промышленных предприятий (за счет сокращения расходов на природоохранные мероприятия). Востребованность дизайна в этой области общественной практики может быть реализована при существовании определенной государственной политики, подкрепленной соответствующим законодательством, и понимании целесообразности привлечения дизайнеров к разработке экологических программ, системных объектов с экологически замкнутой средой, комплектов и отдельных изделий, требующих учета экологических факторов при их производстве, сбыте и потреблении. Внимание дизайнеров (с позиций учета экологических требований) должно быть направлено на свойства конструкционных и отделочных материалов, используемых для создания по их проектам изделий разных видов и их упаковки, тары; на свойства разных материалов, используемых при эксплуатации изделий и характер процесса производства продукции. Экологически важной для дизайна является также проблема утилизации отходов не только производства, но и торговли и потребления всевозможной продукции, засоряющей окружающую среду. Дизайн-программы, связанные с решением проблем утилизации отходов, разнообразной тары, упаковки, использования «вторсырья», могут иметь важное социально-экономическое и экологическое значение. Адаптационная функция дизайна проявляется в связи с решением задач приспособления человека (групп людей) к изделиям (их комплексам), предметной среде путем создания очеловеченных вещей и очеловеченной среды жизнедеятельности людей. Изделия и среда благодаря дизайну (с учетом требований эргономики, социальной психологии, эстетики) становятся «пригнанными» к человеку, приспособленными к его психологии, физиологии, антропометрическим данным, социально-культурным запросам и предпочтениям. Адаптационная функция дизайна реализует принцип гармонизации предметной среды, понимаемой не только как формально-эстетическое единство всех элементов этой среды в соответствии с определенными эстетическими идеалами, но и как содержательно-эстетическое единство, базирующееся на принципе соответствия предметной среды и ее компонентов мере человека. В сложном социально-культурном процессе взаимной адаптации людей и предметной среды (дизайн стремится приспособить предметное окружение к социально дифференцированному человеку, и человек добровольно или вынужденно адаптируется к тому или иному предметному окружению) целесообразно оставлять людям определенную степень свободы выбора и возможности самоорганизации ими среды своей жизнедеятельности в соответствии со своими ценностными установками и предпочтениями. Это одно из условий эффективности проявления адаптационной функции дизайна. Воспитательная функция дизайна реализуется в процессе и результатах решения социально значимой задачи дизайна, заключающейся в повышении культуры, развитии эстетического вкуса людей и формировании гуманистических отношений, способствующих разностороннему развитию личности. Проявление этой функции дизайна в обществе становится возможным благодаря знаково-коммуникативной сущности вещей – произведений дизайна, культурный смысл которых опредмечен в их форме как носителе определенной системы ценностей (в том числе ценностей эстетических). Сущность этих ценностей, образно воплощаемых дизайнерами в своих произведениях, их социально-культурная значимость, уровень прогрессивности, степень предвосхищения идеалов, запросов, предпочтений определенных групп потребителей конкретных вещей определяют векторы ценностных ориентаций людей. От того, каких взглядов придерживается дизайнер (или стилист), какие он исповедует идеалы, каков мир его ценностей, во многом зависит и ценностное ориентирование массового потребителя, использующего и воспринимающего те или иные вещи. Разумеется, далеко не все потребители легко поддаются внушению и безоговорочно принимают прокламируемые ценности, воплощенные в знаковости предметного мира, символизме вещей и усиленно навязываемые средствами массовой информации в процессе рекламы товаров. Но значительное количество потребителей, склонных к конформности суждения и поведения, поддаются внушению и принимают (в той или иной степени) ту систему ценностей, которая опредмечена в вещах – произведениях дизайна или стайлинга. Такие потребители легко становятся субъектами социального регулирования массового поведения, благодаря хорошо налаженному механизму действия моды – неотъемлемому атрибуту рыночной экономики [17]. Вот почему дизайнеры должны осознавать ту меру социальной ответственности, которая лежит на их профессии, призванной активно участвовать в формировании не только материальной, но и духовной культуры общества, в воспитании людей и их ценностном ориентировании. При этом не следует впадать в крайности: или считать всякого потребителя заведомым профаном, мало разбирающимся в вопросах красоты и пользы вещей, имеющим неразвитый эстетический вкус и поэтому подлежащим перевоспитанию на основе ценностей и идеалов, сформированных в сфере профессионального дизайна, или, наоборот, ради коммерческого успеха подлаживаться под любые, в том числе и неразвитые вкусы потребителей, эксплуатируя привычные для них стереотипы той или иной субкультуры, порождаемые масс-культурой, нередко представляющие собой невежественные и воинствующе-антигуманные проявления контркультуры и антикультуры. Дизайнер не должен утрачивать роль лидера, воспитателя эстетического и художественного вкуса людей в сфере своей профессиональной деятельности [15]. Художественная функция дизайна, более других функций роднящая его с миром искусств, занимает особое место в системе рассматриваемых функций дизайна. Этой функции свойственна интегративность, способность отражать сущность многих других функций дизайна как проявление содержательности художественного образа. В форме вещи – произведения дизайна, являющейся носителем эстетической ценности, профессионально выбранным языком средств и приемов композиции «кодируется» вся художественно значимая информация как об эстетических, так и внеэстетических ценностях данного объекта, актуальных для потребителя. В художественном образе вещи отражаются обе тесно взаимосвязанные стороны ее сущности – социально-культурная (духовно ценностная) и утилитарно-техническая. Первая формирует у субъекта впечатление красоты образности вещи, вторая – красоты рациональности, целесообразности ее формы. Гармоничная организация формы позволяет достичь ее композиционной целостности и создать впечатление красоты строения формы. Высокая культура воплощения проектного замысла в реальной вещи, отражающая мастерство, культуру производства, приобретает особую эстетическую ценность, формируя впечатление красоты выполнения объекта [14]. Именно проявление художественной функции дизайна в решении проектных художественно осмысленных задач формирования предметной среды и ее компонентов – вещей – позволяет достичь художественной и эстетической ценности продуктов дизайна, превращая прекрасно-полезные вещи в культурные образцы, формирующие материально-художественную культуру, оказывающую влияние на развитие духовной культуры общества [15]. Художественная ценность произведений дизайна обусловливает возможность проявления последней из рассматриваемых функций – гедонистической функции. Гедонистическая функция дизайна – функция эстетического наслаждения – выражается в способности формы произведения дизайна (как носителя эстетической и художественной ценности) вызывать у воспринимающего ее субъекта положительные эмоции, чувство наслаждения красотой вещи (или набора, комплекта, предметной среды). Положительное эстетическое отношение может иметь разную степень выражения эмоций: от просто «нравится» до восхищения и восторга. Эстетически наслаждаться вещью можно при достаточно высокой степени восхищения. Степень эстетического удовлетворения (и тем более наслаждения) зависит не только от объективных, визуально воспринимаемых свойств формы вещи, но и от особенностей отношения субъекта к данному объекту, обусловленного конкретной жизненной ситуацией и тем значением, культурным смыслом, которое имеет данная вещь для субъекта. Это отношение зависит от степени соответствия оцениваемого объекта эстетическому ценностному идеалу, как общепризнанному, так и индивидуальному, обусловленному эстетическим вкусом субъекта, его эстетическими предпочтениями и общим уровнем культуры. Может быть не оценена по достоинству эстетически совершенная вещь из-за недостаточной развитости эстетического вкуса субъекта, непонимания им сущности смысла вещи, художественного замысла автора, непривычного для данного субъекта нового композиционно-стилевого решения. И наоборот, возможно восхищение вещью художественно бездарной, безвкусной, пошлой, но привлекательной эстетически для данного субъекта в силу совпадения его представлений о красоте подобных вещей с «модностью», «красивостью», «шикарностью», «престижностью» оцениваемой вещи. Однако субъектная обусловленность эстетической оценки вовсе не означает тотального субъективизма в эстетических отношениях потребителей к вещам. Специфическое, особенное для данного индивида эстетическое отношение включается, как правило, в систему эстетических отношений, свойственных микро- и макрогруппам общества, а также отношений, значимых для общества в целом. Индивидуальное взаимосвязано с общим, групповым ценностным отношением и испытывает на себе его влияние [14]. Эстетическое совершенство произведений дизайна способствует гармонии отношений людей с предметным миром и друг с другом, дает радость постижения красоты, повседневно окружающей человека в разных сферах его жизнедеятельности. 3.3. Социально значимые задачи дизайна. Их обусловленность его функциями Как отмечалось в подразд. 3.1, при отсутствии социологического подхода к дизайн-деятельности, позволяющего исследовать цель, функции и задачи дизайна в обществе как целостное явление, обусловленное в своем развитии и социально-культурными, и социально-экономическими, и социально-психологическими факторами, перечень задач дизайна, выделяемых в качестве основополагающих, оказывается бессистемным, случайным, неполным. Здесь не идет речь о задачах, решаемых специалистами в разных областях, направлениях, специализациях дизайн-деятельности и ее основных видах (систематизируемых в типологии дизайна в зависимости от приоритета утилитарного или эстетического начала, а также деятельностного, процессуального или предметного уровня ориентации дизайн-проектирования), см. разд. 2. И тем более о конкретных задачах формо-, стуктуро- и смыслообразования, решаемых практиками-дизайнерами в процессе разработки самых различных объектов художественного конструирования, имеющих свою специфику и определяющих выбор методически наиболее целесообразных тактик решения поставленных задач (например, методов исследования проектных ситуаций – дивергенция, методов поиска идей – дивергенция и трансформация, методов оценки – конвергенция и т. д.) [7]. Основные социально значимые задачи (а точнее группы задач) дизайна определяются системой его социально значимых функций (см. подразд. 3.2.), которые в разном сочетании и во взаимосвязи осуществляются именно в процессе и результатах постановки и решения этих основных групп задач. Они заключаются в следующем: | ||||||||||||||||||||||