Возникновение национальной школы живописи. Возникновение национальной школы живописи Уильям Хогарт

• Название: Возникновение национальной школы живописи Уильям Хогарт
• Дата: 30.05.2022
• Размер: 48.45 Kb.
• Имя файла: Возникновение национальной школы живописи.docx
• Тип: Документы; #557218

Возникновение национальной школы живописи: Уильям Хогарт

Сцены Хогарта близки драмам Шекспира, потому что в них нет ничего похожего на чистую трагедию: веселье и несчастье, обдуманное преступление и легкомысленность постоянно соседствуют в них как двойники.

Чарльз Лэм. О характере и гении Хогарта

Англия — страна, которая дала миру большое количество писателей-сатириков, одно перечисление их имен заняло бы много места и времени. Другое дело — изобразительное искусство, здесь сатирический талант большая редкость. Тем больший интерес и значение представляет творчество сатирического художника Уильяма Хогарта (William Hogarth, 1697—1764).

Хогарт жил в XVIII столетии. Этот период многие исследователи искусства Англии называют веком Хогарта. Именно по его гравюрам и картинам мы знаем о нравах английского общества этого времени, об английской жизни и английских типах. Хогарт был настоящим гением сатиры. Можно сказать, что для Англии Хогарт означал то же самое, что и Гоголь для России. Как Гоголь в литературе, Хогарт в живописи и гравюрах создал настоящую галерею характеров, которые составляют хогартовскую Англию, мир смешной и одновременно жуткий, жалкий и трагический, веселый и несчастный.

Известно, что Хогарт упорно стремился понять секрет карикатуры, искусство, с помощью которого человеческий образ превращается в маску или гримасу. Он часто упражнялся в этом искусстве, о чем свидетельствует его известная гравюра «Характеры и карикатуры». Но его сатирический талант не ограничивался одной только карикатурой. В творчестве Хогарта мы находим самые разнообразные оттенки комического, от сатиры и гротеска до иронии и трагического сарказма. Сам Хогарт говорил, что его интересовала та область, которая находится между возвышенным и гротеском. В изображении этого мира, где комическое переходит в трагическое, Хогарт мог сравниться с самим Шекспиром. Эту общность между Хогартом и Шекспиром отмечали многие.

Предметом хогартовской сатиры и юмора служила повседневная жизнь Лондона, контрасты богатства и нищеты, праздности и тяжелого труда. Хогарт научился наблюдать и изображать повседневную жизнь еще в молодости, когда он, будучи учеником гравера Э. Геймбла, стал посещать занятия в Академии на улице Сент-Мартин лэйн, где обучали основам живописной техники. Здесь Хогарт столкнулся с косностью и рутиной художественного образования, главным методом которого было копирование академических слепков и моделей. Хогарт с самого начала отвергает этот метод и, как он пишет в «Автобиографии», изобретает свой собственный: наблюдая бытовые сценки, делает схематические наброски, иногда прямо на руках, а затем уже использует эти наброски при написании картин и гравюр. Этот метод позволял живо наблюдать и переносить жизненные сценки на полотно. Как говорил сам Хогарт, это был «прямой путь к вершинам нашего искусства».

Следует отметить, что именно сатира стояла у истоков творческой деятельности художника, именно с нее он начал свою профессиональную деятельность как живописец и гравер.

Первые гравюры Хогарта — это иллюстрации к комической поэме Сэмюэля Батлера «Гудибрас», подготовленные в 1728 году. Эта поэма, высмеивающая пуритан, дала повод Хогарту попытаться искоренить в народе извечную страсть к праздникам и развлечениям. За этой серией гравюр последовали и другие.

В 1728 году в Лондоне была поставлена бурлескная «Опера нищего» Джона Гея. Представления оперы вылились в политический скандал, в демократический протест против засилья в лондонских театрах итальянской «серьезной оперы». Хогарт немедленно откликается на это событие. Он пишет картину «Опера нищего», воспроизводящую одну из сцен представления. Вслед за тем он создает гравюру «Бурлеск на “Оперу нищего”», в которой пародирует уже само по себе пародийное представление оперы.

К этому же времени относятся и другие «театральные» картины Хогарта, представляющие постановки шекспировских пьес — «Генриха IV» и «Бурю». Общение с миром театра способствовало формированию творческого метода Хогарта. Об этом он писал в «Автобиографии»: «Я решил создать на полотне картины, подобные театральным представлениям, и надеялся, что к ним будут подходить и подвергать критике под тем же углом зрения. Предоставим решение каждому непредубежденному глазу, давайте смотреть на персонажи, изображаемые на картинах или гравюрах, как на актеров, играющих роли — или в героических пьесах, или в высокой комедии, или в фарсе — из великосветской или простонародной жизни. Я старался разрабатывать свои сюжеты как драматург. Моя картина была для меня сценой, мужчины и женщины — моими актерами, которые с помощью определенных поз и жестов разыгрывали пантомиму»¹.

Театр позволил Хогарту смело сопоставлять высокую героику с комедией и фарсом. Он находил в жизни типажи, выступавшие на его полотнах как актеры, участвовавшие в сценах, полных драматизма и истинного комизма. На этом принципе построен один из первых его сатирических циклов «Карьера потаскушки» (1731).

Хогарт строит композиции своих гравюр, или, как он их называл, «моральных историй», по принципу театрального действия. Цикл состоит из шести картин. На первом листе он изображает прибытие в Лондон молодой провинциальной девушки Мэри, или Молли. Едва сойдя со ступенек дилижанса, она тут же попадает в руки сводницы. На второй гравюре Мэри представлена в доме своего богатого покровителя, и здесь изображается бегство молодого любовника. На следующей гравюре Молли уже сообщница грабителя и полицейский приходит, чтобы арестовать ее. Затем она изображена на принудительных работах в тюрьме. Пятая гравюра изображает смерть Молли — событие, на которое никто не обращает внимания: ни доктора, забывшие о своей пациентке, ни служанка, которая не прочь поживиться имуществом своей хозяйки. Наконец, последний лист — похороны Молли, которые становятся поводом для пирушки женщин сомнительного поведения.

Успех «Карьеры потаскушки» побуждает Хогарта обратиться к новой серии — «Карьера распутника». Она была создана в 1737 году в восьми картинах и затем тиражирована в гравюрах в 1755 году. Здесь по контрасту с историей бедной девушки — жертвы социального неравенства — Хогарт выводит героем представителя светского общества. Первая сцена показывает его на примерке нового костюма. Следующая картина изображает утренний прием, на ко тором толпятся учитель танцев, портной, фехтовальщик, музыкант, предлагающие свои услуги. Затем мы видим его мертвецки пьяным в трактире, на другой картине — играющим в азартные игры. В результате Том попадает в долговую тюрьму. В завершение герой теряет разум и попадает в сумасшедший дом в Бедламе, где и умирает.

Склонность к сатирическому изображению нравов великосветского общества реализуется еще в одной серии — «Модный брак». Здесь последовательно изображается трагическая история «модного брака»: заключение брачного контракта, сцены из неудачной семейной жизни молодых, времяпровождение графини, смерть графа, заколотого любовником, наконец, смерть графини.

В этих трех сериях, получивших огромный успех не только в Англии, но и во многих странах Европы, в частности в России, Хогарт выступил как живописатель нравов, обличитель бедности, продажности, мотовства, претенциозности и обмана. Точность бытовой детали, которая придает его картинам документальную достоверность, сочетается с пафосом обличения аристократического общества, с широтой социального охвата.

Конечно, Хогарт не избежал в своих сатирических картинах характерной для его времени тенденции к морализированию и дидактизму. Но в ряде своих картин он не ограничивается только иронической усмешкой или назидательностью. Довольно часто, отказываясь от дидактики, он обращается к прямой политической сатире. Элементы социальной сатиры содержатся в его гравюрах «Прилежание и леность» (1747), «Улица Пива» и «Переулок Джина» (обе — 1751), «Великосветский вкус» (1742). В 1754 году Хогарт прямо обращается к политической теме, о чем свидетельствует его картина «Выборы» (1754), где обличаются коррупция и продажность местных политиканов. Серия эта состоит из четырех картин. На первой — «Предвыборный банкет» — изображается сцена в трактире, где происходит спаивание избирателей: виски и джин льются рекой, пьяные музыканты подогревают и без того накаленную обстановку, в то время как противоборствующие партии атакуют трактир, так что от них приходится отбиваться палками. На второй картине — «В погоне за голосами» — опять-таки происходит спаивание и подкуп избирателей. На третьей — «Голосование» — изображается предвыборный участок, на который ведут голосовать даже смертельно больных, сумасшедшего, привезенного из Бедлама. Тут уже дискутируется юридическая проблема: может ли голосовать безрукий моряк, ведь для голосования надо принять присягу, положив руку на Библию, а у моряка вместо руки крюк. И, наконец, завершает изображение картина «Триумфальное шествие», где восторженные избиратели, разгоряченные вином и драками, тащат победителя — толстого сквайра. Таким образом, Хогарт показывает здесь и подкуп, и обман, всю грязь и мерзость политической борьбы. В этой серии Хогарт уже не только выступает как бытописатель, но и поднимается к социальной сатире.

В конце жизни Хогарт обращается и к серьезным философским темам. В одной из своих последних работ «Finis» он создает гротескную аллегорию конца света. Поэтому диапазон хогартовской сатиры чрезвычайно широк: от морального бытописания до политической сатиры и философского гротеска.

Хогарт был не только мастером комического, но и его вдумчивым теоретиком. Природе комического, в особенности таких его форм, как карикатура, пародия, бурлеск, посвящены многие страницы его трактата «Анализ красоты». К этим проблемам он обращается в шестой главе трактата «О величине». Здесь Хогарт рассматривает комическое как обратную сторону возвышенного, как нарушение его меры. Величественное, по словам Хогарта, зависит от больших и значительных размеров, но если эти размеры будут чересчур преувеличены, то они будут вызывать смех.

Иллюстрируя эту мысль, Хогарт приводит серию примеров. Массивный парик, напоминающий гриву, придает человеку достоинство и благородство. Но если этот парик будет чрезмерно велик, то станет карикатурным и вызовет смех. Смешно, когда одежда не соответствует полу и возрасту. Взрослый человек в детском чепчике так же смешон, как и ребенок в мужском парике.

Смех вызывает и несоответствие внешнего вида содержанию. Смешна обезьянка, если на нее надеть человеческое платье: напоминая человека, она превращается в пародию на него. Кстати сказать, Хогарт сам неоднократно проверял на практике это теоретическое положение. В его картинах образ обезьянки, пародирующей человека, используется довольно часто. В картине «Великосветский вкус» он изображает наряженную обезьянку, которая как бы пародирует молодящегося щеголя, в «Карьере потаскушки» обезьянка в чепчике играет с кружевами, а в картине «Выборы» она марширует в военном мундире с ружьем на плече.

В своей теории живописного изображения Хогарт различает фигуру и характер. Характер в живописи всегда связан с определенным нравственным смыслом, но фигура не всегда выражает определенные нравственные качества. Одна из важнейших задач художника состоит в том, чтобы придать изображаемой фигуре соответствующий характер. Он, по словам Хогарта, должен хорошо знать пропорции человеческого тела и с их помощью придавать фигуре величие, красоту и изящество или, напротив, нелепость, грубость, комичность.

Характер человека проявляется не только в его фигуре, но и в выражении его лица. В пятнадцатой главе своего трактата «О лице» Хогарт, опираясь на известную книгу Шарля Лебрена «О выражении душевных состояний» (1727), описывает различные физиогномические модусы, соответствующие таким душевным состояниям, как радость, страх, смех. Смешное выражается с помощью прямых, простых линий. «Топорность линий, скорее соответствующая неодушевленным предметам, встречаясь там, где мы ожидаем найти более красивые и изящные линии, делает лицо глупым и смешным»².

В связи с проблемой выражения характера Хогарта глубоко интересовала проблема карикатуры. Об этом свидетельствует подписной гравированный лист «Характеры и карикатуры» (1743), которым Хогарт предварял распродажу серии гравюр «Модный брак». На этой гравюре Хогарт изображает множество лиц, которые с помощью определенной утрировки — удлинения носа, сокращения лба — превращаются в карикатуру. Хогарт хорошо владел приемом утрировки, но он не сводил к нему технику своих сатирических картин. Об этом свидетельствует подпись к гравюре: «Характеры и карикатуры. Для дальнейшего различения между характером и карикатурой см. Предисловие к “Джозефу Эндрюсу”».

Последуем указанию Хогарта и ознакомимся с предисловием Генри Филдинга к его роману «История приключений Джозефа Эндрюса». Здесь Филдинг проводит интересное различение между «комическим» и «бурлескным» в литературе, причем он отдает предпочтение «комическому» как более значительному виду смешного.

«Бурлеск, — пишет Филдинг, — всегда выводит напоказ уродливое и неестественное, и здесь, если разобраться, наслаждение возникает из неожиданной нелепости, как, например, оттого, что низшему придан облик высшего или наоборот, тогда как в первом (т. е. в комическом) мы всегда должны строго придерживаться природы, от правдивого подражания которой и будет проистекать все удовольствие... Сопоставим творения комического художника-бытописателя с теми произведениями, которые итальянцы называют карикатурой; здесь мы найдем, что истинное превосходство первых состоит в более точном копировании природы; так что взыскательный глаз тотчас отвергнет всякую утрировку, малейшую вольность, допущенную художником по отношению к этой их общей матери-кормилице. Между тем в карикатуре мы допускаем любой произвол; цель ее — выставлять напоказ чудовища, а не людей... Тот, кто назовет Хогарта мастером карикатуры, тот, по-видимому, не отдаст ему должного; ибо, конечно же, куда легче, куда менее достойно удивления, изображая человека, придать ему несообразных размеров нос или другую черту лица, либо выставить его в какой-либо нелепой или уродливой позе, нежели выразить на полотне человеческие наклонности»³.

Несомненно, Хогарту было известно это рассуждение Филдинга, и, более того, он разделял его взгляды. Он никогда не называл себя карикатуристом, а считал себя автором картин на «современные нравственные сюжеты». Он никогда не стремился окарикатурить изображение, но производил тщательный подбор комических типов и ситуаций, которые были бы смешны с точки зрения здравого смысла.

О том, что Хогарт принимал различение Филдинга между карикатурой и характером, свидетельствует еще одна гравюра, относящаяся к более позднему времени. Это гравюра «Суд» (1758), изображающая судей во время судебного разбирательства. Содержание ее сатирично: спящий судья, флиртующая парочка. Но не менее важна и подпись под гравюрой: «Суд, или Различие значений слов: характер, карикатура и утрировка в живописи и рисунке». На одном из вариантов этой гравюры Хогарт помещает более подробный текст, который почти буквально совпадает с текстом Филдинга: «Произведения комически-исторического живописца отличаются от тех изображений, которые итальянцы называют карикатурами: отсюда следует, что истинное превосходство первого должно состоять в точном воспроизведении природы, рассудительный глаз тотчас же отвергает малейшую утрировку».

Из этого следует, что Хогарт стремился достичь в своих рисунках нужного комического эффекта, не утрируя изображаемое. Это самый простой способ, который ведет к карикатуре. Хогарт же, по свидетельству Филдинга, достигал нечто большего, чем простой карикатуры.

Любопытно сравнить эти суждения с оценкой комического, высказанной Хогартом в «Автобиографии». Здесь он, объясняя, почему стал создавать гравюры на «современные нравственные сюжеты», пишет: «Я думал, что как писатели, так и живописцы исторического жанра совершенно оставили без внимания тот промежуточный род сюжетов, который находится между возвышенным и гротеском... Наибольшую общественную пользу приносят и должны быть поставлены выше всего те сюжеты, какие не только развлекают, но и развивают ум. Если с этим согласиться, то первое место в живописи, как и в литературе, должно быть отведено комедии, обладающей всеми этими достоинствами в наибольшей степени, хотя ей и противопоставляется то, что называется “возвышенным” стилем»⁴.

Это высказывание еще раз подтверждает зрелость и систематичность взглядов Хогарта на область комического. Он противопоставляет комическое возвышенному и призывает искать сюжеты где-то посередине между возвышенным и гротеском. Нравственная сатира Хогарта с одинаковой силой противостояла и классицизму, ориентирующемуся на возвышенные сюжеты, и, с другой стороны, барокко, которое широко использовало такие жанры, как гротеск и бурлеск. Эстетика и искусство Хогарта в своих лучших образцах приближались к просветительскому реализму, во многом обгоняя свою эпоху и современников.

Хогарт имел многочисленных противников еще при жизни, в особенности со стороны аристократических кругов. Однако сатирическая направленность его творчества получила горячую поддержку со стороны демократически настроенной общественности. Чарльз Лэм посвятил творчеству Хогарта очерк «О характере и гении Хогарта», в котором сравнивал его творчество с искусством Шекспира, доказывая, что Хогарту, как и Шекспиру, свойственно глубокое понимание связи смешного и трогательного, великого и ничтожного.

Как известно, Хогарт был не только художником, но и теоретиком искусства. Ему принадлежит эстетический трактат «Анализ красоты», который помогает понять творчество самого художника, характер его идей, мыслей и жизненной философии. Изучение этого трактата позволяет нам заглянуть в лабораторию художника, раскрывает характер его представлений об искусстве и художественном творчестве.

Для многих исследователей творчества Хогарта его эстетический трактат «Анализ красоты» является камнем преткновения, в особенности, когда речь заходит о его месте в жизни и творчестве художника. Действительно, определенная трудность состоит в том, чтобы понять, почему Хогарт, который всегда резко выступал против всяких художественных канонов и эстетических доктрин, к концу жизни сам занялся обоснованием своей собственной эстетической теории. В этом обычно видят какое-то несоответствие, парадокс, изменение жизненным принципам. Быть может, поэтому в работах, посвященных жизни и творчеству Хогарта, его трактат оценивается если и не негативно, то чаще всего в критических тонах: его находят малооригинальным, противоречивым, эклектичным и просто слабым.

Существует мнение, что трактат «Анализ красоты» является полной творческой неудачей художника. Причем эту точку зрения высказывают, как правило, сами англичане. Так, Джордж Сала в своей книге о Хогарте в 1866 году писал: «Я полагаю, что “Анализ красоты” может считаться крупной неудачей Хогарта. Он написал часто упоминаемый, но редко изучаемый трактат как вид протеста против ученых критиков, которые вызывали у него откровенную злобу. “Анализ красоты”, если рассматривать способ его аргументации, доказывал, что волнистая или змеевидная линия прекрасна. Помимо этого он не доказывал ничего... Публикация “Анализа красоты” не принесла ничего, кроме беспокойства и бесконечных раздражительных нападок на пятидесятипятилетнего человека, который нуждался в спокойной и умиротворенной жизни»⁵.

Действительно, ближайшие Хогарту современники не слишком стремились к тому, чтобы потесниться и дать ему место среди профессиональных теоретиков искусства. Например, Эдмунд Бёрк в трактате «Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», который появился на четыре года позже сочинения Хогарта, вообще не называет ни имени Хогарта, ни его работы. Более того, у Бёрка мы находим скрытую полемику с Хогартом. Он пишет: «В природе не существует какой-либо линии, которую всегда обнаруживают в совершенных предметах и которая в силу этого красива по сравнению со всеми другими линиями»⁶.

Трактат Хогарта не только игнорировался его современниками, но и сознательно принижался. Например, Эдмунд Феррес в своей книге «Ключ к Хогарту» отмечает наличие в этом трактате цитат из «таких писателей, произведения которых он никогда не читал и которых он не мог понять».

Правда, в XX веке это отношение к теоретическому наследию Хогарта меняется. Джозеф Бёрк, который в своей книге «Хогарт и Рейнолдс» сравнивает вклад этих двух художников в английскую эстетику, пишет: «Время компенсировало Хогарту те нападки, которым подвергалась его книга на протяжении всей его жизни; уже в следующем веке оно сделало его наиболее еретические воззрения общепринятыми. Только сегодня растущий интерес к психологическим и формальным ценностям подготовил почву для понимания фундаментальных принципов эстетики Хогарта, и приходится надеяться, что “Анализ красоты” будет читаться и цениться так же широко, как “Речи” его великого современника».

Мы полагаем, что теоретическое значение «Речей» Рейнолдса не идет ни в какое сравнение с трактатом Хогарта: это малооригинальное, дидактическое сочинение, тогда как трактат Хогарта проникнут пафосом новаторства и соединяет воедино теоретические и практические поиски в области искусства.

Но остается фактом, что ни английская философская эстетика, ни художественная критика XVIII века не приняли всерьез этот трактат. Его обращение к области эстетики воспринималось как странная причуда, как дань ученой моде. Ложность этого стереотипа очевидна сегодня, если рассматривать «Анализ красоты» в контексте всего творчества художника.

Почему же все-таки Хогарт написал свой трактат? Несомненно, что обращение Хогарта к вопросам теории искусства не было случайным — оно было продиктовано всей логикой его ожесточенной борьбы против рутины в искусстве. Поэтому оно было не игрой в ученость, а логическим завершением его художественных убеждений.

Как известно, всю свою жизнь Хогарт вел нескончаемую войну с конессёрами — учеными дилетантами, которые претендовали на то, чтобы быть законодателями вкусов в искусстве и художественной критике. Слово «connoisseur» пришло в английский язык из французского, буквально оно значит «знаток». Конессёры, как правило, были приверженцами итальянского маньеризма, они провозглашали целью искусства подражание мертвым образцам, следование нормам высокого вкуса, недоступного необразованному большинству. Будучи представителями высшего общества, в социальном отношении они оказались сословной карикатурой на тот идеал «совершенного придворного», который с таким вдохновением два века назад описывал Бальдассаре Кастильоне. Лишенные универсальности и всесторонности своего ренессансного прототипа, они в духе зарождающейся доктрины придворного классицизма стремились подчинить искусство абстрактным правилам и нормам.

С ними-то Хогарт вел борьбу не на жизнь, а на смерть. Как-то в беседе с мисс Эстер Пиоцци Хогарт сказал, что по сравнению с другими писателями Сэмюэл Джонсон производит такое же впечатление, что и картины Тициана по сравнению с работами какого-нибудь Хадсона. И тут же добавил: «Но не говорите никому о том, что я вам сказал. Как вы знаете, я нахожусь в войне с конессёрами, и поскольку я их ненавижу, они думают, что я ненавижу Тициана».

Эта фраза — «я нахожусь в войне с конессёрами» — может служить эпиграфом для всей жизни и творчества художника. Она во многом объясняет интерес Хогарта к вопросам эстетики и теории искусства.

Война с конессёрами имела несколько этапов, и, как во всякой войне, в ней были свои победы и поражения. Начало этой войны было связано с полемикой против художника Уильяма Кента (William Kent, 1684—1748), который, пользуясь покровительством графа Берлингтона, возглавил новое модное течение в английском искусстве, пропагандирующее подражательный палладин-ский стиль. Эта мода начинала входить в силу, она противостояла несколько тяжеловесному, но основательному стилю английского барокко, который воплощал в своем творчестве Джеймс Торнхилл (James Thornhill, 1675—1734), автор росписей в соборе Святого Павла в Лондоне.

Хогарт был горячим сторонником Торнхилла. На это были свои причины. Он учился в его Академии, а затем женился на его дочери. Поэтому он видел в Уильяме Кенте, начавшем захватывать позиции Торнхилла, и своего личного врага. Против него и повел ожесточенную борьбу Хогарт, поставивший перед собой цель не только защитить Торнхилла, но и выступить против растущей итальяномании.

В 1724 году Хогарт создает гравюру «Маскарады и опера», которая первоначально имела другое название — «Дурной вкус города». Название изменилось, но тема осталась прежней. В этой гравюре он высмеивает дурной вкус в театре, причину которого видит в склонности к напыщенной итальянской опере. Кенту как главе итальяномании досталось больше всего. На гравюре он изображен на портале Королевской Академии художеств, а у его ног возлежат Рафаэль и Микеланджело. Паря в воздухе над городом, Кент как бы олицетворял дурной вкус, ставший модой во всем Лондоне.

Гравюра «Маскарады и опера» была формальным объявлением войны конессёрам. И сразу же, по законам военной стратегии, Хогарт переходит к нападению. Он создает убийственную пародию на одну из религиозных картин Кента. Эта картина была заказана Кенту для новой церкви Святого Климента на Стренде, она должна была изображать поющих ангелов. Кент написал откровенно слабую, манерную картину, к тому же публика не без основания увидела в персонажах картины сходство с женой и сыном принца-претендента. В конце концов картина была снята. Но Хогарт успел написать на нее откровенную и остроумную пародию.

Он изобразил тот же сюжет, но тонко шаржировал все действующие лица. К тому же он приложил к ней следующий иронический текст: «Эта гравюра есть точная копия знаменитой алтарной картины в церкви Святого Климента, которая была снята по приказанию лорда-епископа лондонского (как полагают), чтобы положить конец спорам и пари между прихожанами относительно того, что имел в виду художник. Для удовлетворения зрителей здесь дается подробное объяснение этого замысла, смиренно предлагаемое в качестве подписи к оригиналу. Эго дает возможность вернуть картину на место, благодаря чему шестьдесят фунтов, милостиво заплаченных прихожанами, не будут безвозвратно потеряны. Во-первых, это не жена претендента с детьми, как воображают наши неразумные братья, и, во-вторых, не святая Цецилия, как думают конессёры, но хор ангелов, воспевающих Бога. А) Орган. В) Ангел, на нем играющий. С) Самая короткая часть руки. D) Самая длинная часть руки. Е) Ангел, играющий на арфе. F) Внутренняя сторона его ноги, правой или левой — еще не удалось установить. G) Рука, играющая на лютне. Н) Другая нога, предусмотрительно отсутствующая, чтобы дать место арфе. J, К) Маленькие ангелы, что явствует из наличия крыльев».

Как мы видим, этот текст не менее пародиен, чем само содержание пародийной картины. Итак, война конессёрам была объявлена и начата. Она потребовала много сил и продолжалась фактически на протяжении всей жизни Хогарта, составляя внутренний пафос его творчества. Претенциозность и пустота великосветской моды, итальяномания, дилетантизм и ремесленничество, безвкусное коллекционирование и слепое подражательство — все это стало предметом его сатиры.

Воина с конессёрами требовала и литературного выхода. В 1737 году в лондонской газете «Сент-Джеймсская вечерняя почта» появилась статья, подписанная псевдонимом Бритофил. Сегодня большинство исследователей признают, что она принадлежит Хогарту либо же была написана при его участии. В статье изображается живая сценка, в которой шарлатан, торгующий картинами, убеждает покупателя приобрести картину на мифологический сюжет. И когда последний колеблется, он обезоруживает его следующей аргументацией: «Вы, сударь, не конессёр; эта картина, смею Вас уверить, написана Алессио Бальдовинетти в его второй и лучшей манере, написана смело и действительно в возвышенном стиле. Очертания ее фигуры очень изящны; голова изображена в лучшем греческом вкусе и одушевляет ее истинно божественная мысль». Затем, плюнув в темное место картины и растерев ее грязным носовым платком, мистер Бабльмен бросится в другой конец комнаты и восторженно возопит: «Вот поистине удивительно! Человек год будет хранить эту картину в своем собрании, прежде чем он откроет хотя бы половину ее красоты!» И в результате покупатель отбросит все свои сомнения и купит ненужную ему картину за солидную сумму.

Война с конессёрами не завершается статьей в «Сент-Джеймсской вечерней газете». Ее кульминацией является трактат Хогарта «Анализ красоты». В контексте этой войны, как нам кажется, по-новому раскрывается и замысел трактата, и его содержание, и смысл.

Исследователи творчества Хогарта давно обсуждают причины, по которым Хогарт отложил кисть и взялся за перо, чтобы изложить свой взгляд на природу и сущность красоты. Некоторые полагают, что Хогарт писал свой трактат в педагогических целях. Ведь в период написания этого трактата Хогарт возглавлял Академию «Сент-Мартин лэйн», которая досталась ему в наследство после смерти Торнхилла. Но все-таки «Анализ красоты» не является учебником по теории живописи, хотя он и содержит некоторые советы художникам. В своем трактате Хогарт обращался не только к гильдии художников, но и к самой широкой публике. Поэтому думается, что главные причины, побудившие Хогарта обратиться к вопросам эстетики, были связаны не столько с преподаванием, сколько с целями полемики. Хогарт принялся за написание теоретического трактата, чтобы дать бой конессёрам на их собственной территории, там, где они считали себя законодателями и непогрешимыми авторитетами.

Очевидно, Хогарт начал работать над трактатом где-то около 1750 года. Однако замысел книги возник еще раньше. Об этом свидетельствует «Автопортрет», относящийся к 1745 году. На нем Хогарт изобразил себя в красном домашнем халате и в теплой охотничьей шапочке. На переднем плане в правом углу его любимый пес Трамп. Перед Хогартом лежат три переплетенных тома — сочинения Шекспира, Мильтона и Свифта, как свидетельство верности художника английской традиции. В левом углу картины изображена палитра, по центру которой проведена S-образная линия с подписью под ней: «линия красоты и привлекательности».

Работу над трактатом Хогарт завершил в 1752 году, о чем он незамедлительно сообщил в печати. В газете «Дейли Эдвайзер» появились две публикации, в которых автор извещал публику о выходе трактата и об условиях подписки на него. Более того, Хогарт издал рисованный подписной билет с гравированной картиной, изображающей Колумба, который решает задачу, как поставить яйцо на его острый конец. Картина эта носила аллегорический смысл. В ней Хогарт хотел показать, что он в состоянии решить сложную и извечную проблему о природе красоты так же легко, как легко решил задачу с яйцом Колумб. Более того, Хогарт не удержался от того, чтобы заинтриговать публику: перед Колумбом он изображает блюдо, на котором лежат яйца и два угря в изысканно изогнутой форме «линии красоты».

Подписчикам пришлось ждать около года, пока в 1753 году трактат не вышел из печати. Уже первые его страницы свидетельствовали о полемическом его характере. С самого начала Хогарт говорит о бесплодности традиционных попыток понять природу красоты. Причина этого заключалась в том, что о красоте до сих пор писали лишь отвлеченные знатоки, но не сами художники.

«Не удивительно, — пишет он, — что красота так долго считалась необъяснимой, поскольку сущность многих ее сторон не может быть постигнута только литераторами. В противном случае, остроумные джентльмены, печатавшие об этом в последнее время целые трактаты и писавшие гораздо более ученым образом, чем это можно ожидать от человека, никогда не бравшего пера в руки, не были бы вынуждены так внезапно свертывать на общую, протоптанную стезю рассуждений о нравственной красоте для того, чтобы выпутаться из трудностей, с которыми они сами, как оказалось, встретились».

Нападки на конессёров содержатся и в другом месте предисловия, где Хогарт выступает против тех, кто «ослеплен догматическими правилами, почерпнутыми только из произведений искусства». Главный недостаток «знаточества» состоит в том, что оно ориентирует лишь на некоторые технические детали живописи, но совершенно игнорирует саму природу как главный объект искусства.

В предисловии Хогарт перечисляет большой список авторов, как древних, так и современных, которые внесли свой вклад в понимание прекрасного. Из древних он называет Пифагора, Сократа, Аристотеля, Плиния. Из них Сократ стоит к нему ближе всего, от него Хогарт заимствует принцип «соответствия», или целесообразности, как «главный закон природы». Из авторов эпохи Возрождения он выделяет Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрера, Ломаццо. Трактат последнего Хогарт часто цитирует, хотя и критически оценивает попытки Ломаццо, впрочем, как и Дюрера, свести природу прекрасного к пропорциям и математическим соответствиям. Наконец, из современников Хогарт называет трактаты о живописи Шарля Дюфрена и Роже де Пиля.

Уже этот список свидетельствует о начитанности Хогарта и снимает упреки в философском дилетантизме, которые так часто делали в его адрес противники. Хогарт довольно умело и критически оценивает предшествующую эстетическую традицию, недвусмысленно заявляя о своей приверженности к сократической эстетике с ее принципом полезности как критерия красоты. Об этом он довольно подробно говорит в главах своего сочинения «О соответствии» и «О соразмерности».

Другой принцип эстетики Хогарта связан с обоснованием разнообразия как непременного условия прекрасного. По словам Хогарта, разнообразие радует глаз различием форм, красок и цветов, тогда как единообразие приводит к скуке и притуплению внимания. К сфере живописного разнообразия принадлежит перспектива как вид разнообразия, основанного на постепенном сокращении. Хогарт приводит в своем трактате специальную таблицу, иллюстрирующую законы перспективы и правила сокращения, с ними связанные. Нарушения перспективы и комические ошибки, из этого нарушения вытекающие, Хогарт иллюстрирует в своей гравюре «Ложная перспектива». Например, стадо идущих баранов на гравюре изображается так, что по мере удаленности фигуры баранов не уменьшаются, а увеличиваются. Также изображается и группа деревьев, расположенных на заднем плане гравюры. К числу перспективных ошибок относится и неумение сопоставлять передний и задний планы картины. Так, человек, находящийся на заднем плане картины, прикуривает трубку от огня, который ему протягивает женщина из окна таверны, находящейся на первом плане картины, и т. д.

По мнению Хогарта, все искусство композиции связано с умением художника разнообразить сюжет. Эту мысль он высказывает с предельным лаконизмом, превращая ее, по сути дела, в афоризм, который он неоднократно повторяет: «Искусство хорошо компоновать — это искусство хорошо разнообразить».

Представление о разнообразии как одном из условий красоты приводит нас к главному содержанию эстетической теории Хогарта — учению о выразительности линии. В седьмой главе своего трактата «О линиях» Хогарт говорит о четырех типах линий: прямой, изогнутой, волнообразной и змеевидной. Все они отличаются по степени выражения разнообразия и связанной с ней декоративной выразительностью. Прямые линии отличаются друг от друга только длиной и поэтому они наименее декоративны. Изогнутые линии отличаются не только длиной, но и степенью изогнутости, а потому они более декоративны. Волнообразная линия состоит из двух изогнутых линий, и поэтому она воспринимается как максимальное разнообразие. И, наконец, змеевидная линия, изгибаясь одновременно в разных направлениях, доставляет особое удовольствие глазу.

Хогарт называет змеевидную линию «линией привлекательности». Если волнообразная, или S-образная, линия находится на плоскости, то змеевидная линия представляется Хогартом в трехмерном пространстве в виде проволоки, обвивающейся вокруг многообразной фигуры конуса. Хогарт постоянно говорит о распространенности змеевидной линии в природе, в устройстве мускулов и костей человеческого тела, в очертаниях лица, в движении тела при ходьбе или танце. Все движения человеческого тела волнообразны, прямые линии свойственны только движениям кукол или марионеток. Как бы предвидя современную моду на брейк-данс, Хогарт пишет: «Человек может немало практиковаться, чтобы суметь подражать этим прямым или округлым движениям кукол, которые несовместимы с формой человеческого тела и потому кажутся смешными».

Переход от волнообразных линий к прямым всегда вызывает смех, и этот прием лежит в основе карикатуры. Смешное всегда выражается с помощью прямых линий. Опираясь на трактат Шарля Лебрена «О выражении душевных состояний», Хогарт тщательно изучает изменение физиогномики лица при смехе или различных видах улыбок: «Линии, создающие приятную улыбку, образуют в углах рта изящные извилины, но теряют свою красоту при хохоте. Неумеренный смех чаще, чем любое другое выражение, придает умному лицу глупый или неприятный вид, так как от смеха вокруг лица образуются правильные, простые линии, напоминающие скобки, что иногда выходит похожим на плач». Собственно, на этом приеме основываются гравюры Хогарта, посвященные сатирическим или разоблачительным сюжетам.

Конечно, в обосновании своей эстетики линий Хогарт впал в некую крайность, связанную с абсолютизацией «линии красоты и привлекательности». Тем более что это оказалось в явном противоречии со всей системой его взглядов на искусство. Всю жизнь он боролся против всякой нормативности, демонстрируя живой интерес к разнообразию сюжетов и характеров, и, в конце концов, он провозгласил линию «красоты и привлекательности» в качестве абсолютной нормы прекрасного.

Противники Хогарта не преминули воспользоваться этим явным противоречием. Они издевались над его линией красоты, доказывали, что трактат Хогарта — не оригинальное сочинение. Обильная цитата из Ломаццо, приводимая Хогартом, дала повод объявить, что Хогарт заимствовал свои идеи из сочинения итальянского теоретика маньеризма.

Хогарт тяжело переживал неприятие своего трактата ученой публикой, которая отказывалась признать в нем достоинства оригинальной теоретической мысли. «За что меня особенно бранили, — с горечью писал Хогарт в “Автобиографии”, — так это, прежде всего, за попытку писать портреты, во-вторых, за мой трактат “Анализ красоты”. Это навлекло на меня целый выводок торговцев картинами, которые за моей спиной плели паутину, как ядовитые пауки. У них у всех есть еще друзья, которых они подучивали называть женщин, изображенных на моих портретах, проститутками, мой “Анализ красоты” — украденным, мои композиции и рисунки — достойными презрения».

Так видимым поражением завершилась война Хогарта с ко-нессёрами. Она принесла ему не только сладкое чувство победы, но и горечь поражения. Конессёры отомстили Хогарту многочисленными нападками, в особенности на трактат «Анализ красоты», обвинив автора в дилетантизме и заимствованиях. Однако время — наилучший и беспристрастный судья. Оно показало, что Хогарт был не только на уровне современной эстетической теории, но и в чем-то опережал свое время. Рейнолдс и его сподвижники по Академии сделали все, чтобы принизить Хогарта как теоретика. Но о новаторском характере сочинения Хогарта писал уже Г. Лессинг, опубликовавший в 1754 году сочувственную рецензию. Высоко оценивал это сочинение и Гёте.

Прекрасным примером, свидетельствующим об актуальности эстетической теории Хогарта, является оценка ее Сергеем Эйзенштейном. В своей статье «Органичность и образность» великий кино режиссер, тщательно разбирая «Анализ красоты», пишет: «По этой линии протягивается основной нерв трактата Хогарта “Анализ красоты”. Конечно, трактат отличается гипертрофией значения, придаваемого этой линии. Но как в гротескных изображениях нигде не рвется связь с реалистической отправной базой, так, может быть, и чрезмерное внимание, уделяемое волнистой линии, названной Хогартом “линией красоты”, базируется на весьма обоснованных органических стремлениях к тому, чтобы испытывать от нее особо сильное “очарование” и, следовательно, уделять ей достаточное и не чрезмерное внимание». Любопытно, что в этой замечательной статье Эйзенштейн приходит к выводу, что эстетика линий Хогарта вовсе не устарела, что она вполне применима к организации сценического пространства, построению мизансцен в театре и кинематографе. В трактате же Хогарта органично соединились практический опыт художника и своеобразие его теоретической мысли.

Несомненен демократический пафос искусства Хогарта, его стремление защитить национальные художественные традиции старой доброй Англии и противостоять космополитическим устремлениям английской аристократии. Талантливый художник, обладающий острым сатирическим чувством, он глубоко изобразил дух своего времени и особенности национального характера англичан.

Характерно, что Хогарт и его гравюры получили широкое распространение в России. Очевидно, с работами Хогарта была хорошо знакома даже Екатерина II. В 1788 году ее секретарь записывает сентенцию императрицы, которая сравнивала себя с героем гравюры Хогарта «Взбешенный музыкант». Княгиня Е. Р. Дашкова, будущий президент Российской Академии наук, путешествуя по Англии, записывает в своем дневнике о том, что в одной из церквей в Бристоле хранятся три картины «славного Гогарта». Упоминания о Хогарте, высокая оценка его сатирического таланта встречается у А. Н. Радищева в его «Путешествии из Петербурга в Москву» (глава «Зайцеве»), Н. М. Карамзина в «Письмах русского путешественника», П. П. Свиньина в «Опыте живописного путешествия по Америке».

В 1780 году в Москве публикуются три тома «Библиотеки немецких романов», среди которых наряду с «романами народными», «рыцарскими», «немецкими» и «иностранными» появляются и «немые» романы, куда входят описания серий хогартовских гравюр. Эти описания содержат сюжеты серий «Брак a la mode», «История шлюхи», «История распутника», «Прилежание и леность». Перевод был сделан В. А. Лёвшиным с немецкого языка с большой тщательностью, но без знания самих гравюр. Поэтому восприятие нравственного и литературного смысла картин Хогарта предшествовало познанию их визуального образа.

Впервые гравюры Хогарта стали доступны широкой публике в России только в 40-х годах XIX века. С 1835 по 1842 год в журнале «Живописное обозрение» публикуется 13 гравюр Хогарта, в том числе «Пивная улица», «Поход в Финчли», «Выборы», «Петушиный бой», «Ошибки перспективы», «Танцы» и другие. В качестве сопровождения к картинам неизвестный автор дает довольно высокую оценку творчества английского художника: «Довольно поместили мы его гениальных карикатур, которые, при немногих недостатках, могут назваться неподражаемыми. Ни один живописец не может сравниться с ним в том комическом взгляде, в тех подробностях, которые бесчисленны во всех его произведениях, и в том воодушевлении, в той неистовой веселости, которые составляют неотъемлемую собственность Хогарта. Иногда возвышался он до трагического разоблачения порока, но и там комическое одушевление не оставляло его. Пересмотрите его карикатуры, помещенные в “Живописном обозрении”, и вы согласитесь с нами».

Несмотря на то что подбор гравюр был эклектичным, лишенным исторической и логической последовательности, журналу «Живописное обозрение» принадлежит честь открытия Хогарта для широкой публики. После этого ссылки на Хогарта мы находим постоянно, когда в русских журналах речь заходит о карикатуре или сатирическом описании недостатков. Н. И. Надеждин, говоря об описании Москвы в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин», сравнивает его с хогартовским описанием Лондона.

В. Г. Белинский, отстаивая право художника на осмеяние пороков, опять-таки ссылается на Хогарта. По его словам, англичане «любят своего Хогарта, который изображает только пороки, разврат, злоупотребления и пошлость английского общества его времени. И ни один англичанин не скажет, что Хогарт оклеветал Англию, что он не видел и не признавал в ней ничего человеческого, благородного, возвышенного и прекрасного».

Подобные же упоминания о Хогарте мы находим почти у каждого русского писателя или критика, в частности, у А. И. Герцена, который сравнивал Хогарта с Рембрандтом, А. В. Дружинина, который, в свою очередь, сравнивал талант художника с Диккенсом. Не было недостатка параллелей между Хогартом и русскими художниками — сатириками или карикатуристами. «Русским Хогартом» объявляли художника И. И. Теребенёва, который писал карикатуры на Наполеона и французскую армию, потерпевшую поражение в России. Позднее так же стали называть и художника П. А. Федотова, получившего известность своими сатирическими картинами на бытовые мотивы — «Сватовство майора», «Завтрак аристократа». Сам Федотов, судя по его записям, мечтал «затмить знаменитого Хогарта» и даже собирался путешествовать в Англию для изучения его искусства — план, который, к сожалению, не воплотился в жизнь. Тем не менее, русская художественная критика воспринимала Федотова как «русского Хогарта».

Многочисленные ссылки на Хогарта встречаются в работах В. В. Стасова, Н. Г. Чернышевского, Л. Н. Толстого. Русская литературная и художественная критика восприняла Хогарта как художника, близкого по своему характеру и устремлениям лучшим традициям критического реализма, и призывала художников изучать и подражать ему. Попытки академического изучения Хогарта начались еще в прошлом веке, они продолжаются и сегодня.