Драмы и трагедии древних инков. Зубрицкий Ю.А. (пер., сост. Вторая повествовала о победах УайнаКапака, одиннадцатого Инки Перу, который подчинил три народа
 Скачать 152.34 Kb.
|
|
12 ду с преданием об Ольянтае, была помещена заметка, основанная на сообщении Нарсисо Куентаса, племянника и наследника Вальдеса. В этой заметке прямо и категорично утверждалось авторство священника. Нельзя пройти мимо других аргументов. Именно священник Антонио Вальдес осуществил постановку драмы в окружении лиц близких к Тупак-Амару 2. Одним из текстов драмы (использованный Маркхамом) принадлежал приходскому священнику. Этот священник получил драму от своего отца, который в свое время снял копию рукописи, находившейся у Вальдеса. Наконец , на последней странице «Кодекса Санто-Доминго» (т.е. списка, хранящегося в монастыре г. Куско) имеются следующие слова: «Автор Антонио Вальдес, священник из Янаока.» Однако при всей кажущейся убедительности приведенных аргументов и при относительно широком распространении их они подвергаются еще более серьезной и, на наш взгляд, более обоснованной критике. Авторство было приписано Вальдесу его племянников лишь после смерти первого. Нет абсолютно никаких сведений о том, что сам Вальдес претендовал на авторство. Наследникам священника достался довольно обширный архив , на в нем не было обнаружено ни одной пьесы, ни одного стихотворения или какого-либо другого литературного произведения, принадлежащего перу Антонио Вальдеса. Нет никакого другого известия, что он занимался литературным трудом. Далее, в «Боливийсклм кодексе»(список драмы, использованный Чуди)в конце текста стояла приписка: «Во имя святой девы, покровительницы Ла Паса, сегодня 18 июня 1735 года». Трудно предположить, что Вальдес, умерший в 1816 г. мог бы написать драму раньше 1735 г. И,наконец, еще несколько слов о «Кодексе Санто-Доминго». Имеется авторитетное свидетельство Маркхама, видевшего его, а так-же косвенное свидетельство Чуди о таком плачевном состоянии списка, что его почти невозможно было читать Ни Маркхам, ни Чуди ничего не гово- 13 рят о приписке, свидетельствующей об авторстве Вальдеса. Примерно в середине прошлого века «Кодекс» исчез и вновь был найден лишь в 1910 г., вне монастыря. Однако на этот раз и бумага, и сам текст драмы не оставляют желать лучшего. Текст прекрасно виден и хорошо читается. Кроме того, приписка, на которую так любят ссылаться сторонники авторства Вальдеса, написано почерком и чернилами, резко отличающимися от чернил и почерка, которыми написан весь текст «Кодекса Санто-Доминго». Что касается остальных вариантов теории позднего происхождения драмы, то они еще менее состоятельны и основываются на таких чисто формальных признаках, как размер драмы и наличие в ней рифмованного стиха. Не вдаваясь в детальный анализ и систематизацию различных точек зрения на время создания «Апу-Ольянтая», что может явиться темой специального исследования, мы считаем необходимым подчеркнуть, что не являемся сторонниками утверждения о создании драмы в 18 в. Полагаем, что дату появления на свет этого произведения следует искать в значительно более раннем периоде. Что же касается самой устной традиции о жизни и подвигах Ольянтая, то ее существование то ли в виде сказов, легенд и преданий, то ли в виде отдельных драматизированных сцен, то ли в форме целостного варианта драмы, можно отнести к доиспанской эпохе. Материал Мануэля Паласиоса, изложенный им в «Мусео Эрудито» в 1837 г. и воспроизведенный затем в «Ольянтае» Габино Пачеко Сегарра, дает на этот счет неоспоримое доказательство. Можно утверждать, что без такой сильной и богатой традиции создание драмы ни в инкскую эпоху, ни после ее было бы невозможно. При этом правильной была бы постановка вопроса не об авторстве известного нам варианта, а об авторе его записи, транскрибирования, своеобразной транслитерации. 14 Скорее всего, относить рождение упомянутого варианта (или точнее вариантов, восходящих в конечном итоге к общему источнику), можно примерно к тому же отрезку времени, в течение которого рождался другой замечательный памятник литературы и источник по изучению инкского общества, а именно «Королевские комментарии инков» Гарсиласо де ла Вега эль Инка. Это был полный трагизма период, когда один за другим рушились древние институты инкского общества, уступая место принесенным извне феодальным институтам, призванным превратить Тауантинсуйо в испанскую колонию «Вице-королевство Перу». Можно было бы прибегнуть к различным методам доказательства столь раннего происхождения «Ольянтая», например, к лингвистическому анализу текста или к детальному изучению «темных» мест драмы, т. е. тех частей ее текста, которые будучи понятны в далеком прошлом, непонятны в наши дни. Интересующий нас вопрос мог бы быть прояснен при уточнении соответствия или несоответствия предметов обихода, упоминаемых в драме, обстановке 18 в. Несомненный интерес в этом отношении представляет и наличие различных списков «Апу-Ольянтая». Однако к проблеме датировки памятника можно подойти и с другой стороны. Логично поставить вопрос: насколько полно и широко освещена в драме жизнь древнего инкского общества, насколько хорошо был знаком с ней автор дошедшего до нас варианта. Знакомство с текстом «Апу-Ольянтая» показывает, что он является своего рода энциклопедией эпохи Тауантинсуйо. Точнее говоря, нет ни одной существенной черты той эпохи, не нашедшей своего отражения в драме. Социолог мог бы заметить, что автор хорошо знаком с социальной структурой, в частности, с социальной иерархией империи инков. Он часто и вполне обоснованно оперирует такими понятиями, как айлью (община), ауки (начальник, вождь), ваминка (великий вождь, правитель области). 15 Правовед нашел бы в драме материал для изучения норм права (государственного, международного, обычного), господствовавших в империи инков. Песни «Туйя», «Два голубя», «Ушла голубка» открывают широкое поле деятельности для фольклориста и музыковеда. Необычайно богатые и в своем роде уникальные сведения драма дает для исследования такого важного и своеобразного института древних инков, как «акла» — дома избранных, монастыря-дворца, в котором находились жрицы Солнца. Специалист военного искусства, привлекая данные «Ольянтая», мог бы написать работу о стратегии и тактике инков. Для историка религии драма дает обильный материал об основах верований инков, о роли и значении жречества, о религиозных празднествах, о жертвоприношениях. Уже этот далеко не полный перечень различных аспектов древнего инкского государства, отраженных в драме, показывают, что «Ольянтай» своей энциклопедичностью может поспорить с королевскими комментариями Инки Гарсиласы. Откуда такая осведомленность, может мы не случайно упомянули «Королевские комментарии»? Может быть, именно к ним или к какой-либо другой хронике прибег неведомый автор транскрибирования «Ольянтая»? Попробуем сравнить оба произведения. Прежде всего укажем на тот факт, что имена ряда действующих лиц драмы (Инки Пачакутека, Инки Тупак-Юпанки) мы находим и в труде Инки Гарсиласы. Пачакутек в обоих источниках предстает полновластным самодержцем, обладателем решительного характера, полностью оправдывающим свое имя «реформатора земли». Инке Тупак-Юпанки свойственны иные качества. Инка Гарсиласо писал: «Так умер великий Тупак-Инка-Юпанки, оставив среди своих соплеменников вечную память о 16 своей доброте, о своих милостях и мягкости характера и о тех благодеяниях, которые он оказал своей империи, из-за чего, помимо других имен, которые давались обычно всем королям, его называли Тупак-Яя, что означает «Отец, излучающий сияние»*. Добрым и милостивым предстает этот Инка и в «Ольянтае». Он прощает Ольянтая и его сподвижников, совершивших с точки зрения инков тягчайшее преступление. Именно к Тупак-Юпанке устремляется Има-Сумах просить о милости и прощении для своей матери и устремляется не зря... Тупак-Юпанки немедленно приказывает освободить Коси-Койлюр от тяжкого наказания. Третий упомянутый нами персонаж Вайлью-Анко также наделен чертами, которые фигурируют и в драме и в «комментариях». Это гордый и смелый вождь. По данным и одного и другого источника Вайлью-Анко покидает Инку, несмотря на почести и ласку, и уходит в страну Анти, хотя и не принадлежит к народу Ольянтая-анти. Большое сходство между памятниками наблюдается и в другом. Оба они сходно рассказывают об административном устройстве государства инков. Вся империя разделена на отдельные области-суйо, во главе со своими великими вождями, которые живут в Куско, при дворе Единственного Инки. Традиционная манера ведения войны инками также изображается в обоих произведениях весьма сходно. В своих «Комментариях» Инка Гарсиласо не устает повествовать о том, как перед началом военных действий инки всегда предлагали противнику подчиниться добровольно, избегнув кровопролитья. При этом, по версии хрониста, инки на протяжении любой войны старались пролить как можно меньше крови врагов, особенно заботясь о том, чтобы не пострадали невинные — женщины и дети. 17 В драме Инка говорит, общаясь к великим вождям: Не хочу сейчас спешить я, Вскоре, может быть, решатся Нам враги без боя сдаться, Избежав кровопролитья. Можно ли, подметив сходство между «Королевскими комментариями» и «Апу-Ольянтаем», сделать вывод о том, что первое произведение послужило основой для написания второго? Если учитывать только это сходство, то можно; и в этом случае «Ольянтай» мог появиться в любое время после выхода в свет «Комментариев». Однако мы отвергаем подобный вывод, поскольку сходство между двумя источниками скорее внешнее. Между ними более существенны различия, и они свидетельствуют о том, что Гарсиласо опирался на инкскую историческую традицию, отличную от той, которая прослеживается в «Ольянтае». Основное различие — это отношение к личности Единственного Инки, в частности, трактовка личности Инки Пачакутека. Для Гарсиласо этот инка — воплощение многих достоинств, мудрый правитель. Он лично объезжает страну, контролируя деятельность местных вождей, дабы устранить жестокость и несправедливость. Благодаря его государственной и военной мудрости значительно расширяются границы государства. Согласно заповедям Пачакутека, гнев и поспешность в решении важных дел достойны всяческого осуждения. Заповеди Пачакутека, изложенные Гарсиласо, требуют от правителей проявлять милость и великодушие к подданным. В «Ольянтае» Пачакутек - обычный смертный, обладающий серьезными недостатками, которыми может быть наделен рядовой человек. Инка проявляет явное недомыслие. В припадке гнева он оскорбляет Великого вождя Ольянтая, что приводит к расколу государства и отпа- 18 дению от империи огромной области Антисуйо. Действуя с поспешностью, он высылает против восставшего Ольянтая войска Руми-Ньяви, не подкрепив их дополнительными силами, в результате чего тысячи воинов Ханансуйо гибнут в засадах, подготовленных Ольянтаем и подчиненными ему вождями. Пачакутек мстителен, жесток и лицемерен. Видя печаль Ольянтая, Инка, дабы утешить крупного военачальника, предлагает ему трон и корону. Но узнав тайну великого вождя, он мстит не только ему, но и своей собственной дочери, которую приковывают цепями к стене темницы на долгие годы. Но, пожалуй, еще существеннее следующее обстоятельство: Инкой, согласно концепции, содержащейся в драме, может быть любой достойный человек. Совсем не обязательно, чтобы он был инкой по происхождению, потомком «сына Солнца», чтобы в его жилах текла священная «солнечная кровь». Данная концепция особенно ярко проявляется в сцене провозглашения Ольянтая Единственным Инкой. Весьма показательно отношение двух источников к войнам, ведущимся инками для подчинения других племен. Гарсиласо целиком оправдывает их. По его мнению, такое подчинение является высшим благом для первых. Разумеется, Гарсиласо (сам сын инкской принцессы) ни слова не говорит о неисчислимых жертвах и страданиях, достающимся на долю инкских войск, основную массу которых составляли не сами инки, а подчиненные народы. Совсем иную оценку этих войн мы находим в драме. Обращаясь к своим подданным, Ольянтай заявляет: Что нельзя сражаться годы. Антисуйо нужен отдых, Я заметил Инки как-то, Анти превратился в кактус. Он горит огнем объятый, 19 Кожа треснула от жара. Почему такая кара? В чем, несчастный, виноват он? Подобные же мысли высказывает и Горный Вождь - Орку-Варанка. Нет необходимости комментировать процитированный отрывок, чтобы понять насколько глубоко он противоречит букве и духу «Комментариев». Существенное различие между двумя памятниками наблюдается и в вопросе о роли и месте Верховного жреца. По-разному трактуется в «Ольянтае» ив «Комментариях» такой важный институт древнего государства инков, как «дома избранниц». При чтении драмы вырисовывается совсем не та, полная идиллии и мирного спокойствия картина, которую мы наблюдаем на страницах «Комментариев». Читатель или зритель «Ольянтая» видит в «доме избранниц» мрачную потайную темницу, в которой человека могут держать закованным в течение десятилетий, до самой смерти. Глава дома — Мама-Каха -бессердечная жестокая старуха, вызывающая отвращение. Лицемерие подвижничества «избранниц» вскрывает Има-Сумах: Мрачен вид старух-весталок, Нет страшнее этой доли, В аклья жить по доброй воле Ни одна б из них не стала Понятно, что Има-Сумах отнюдь не стремится попасть в число избранниц и посвятить вею свою жизнь служению Солнцу. Имеется и ряд других расхождений и противоречий между двумя памятниками. Если по драме Тупак-Юпанки -— сын Инки-Пачакутека и его прямой наследник, то согласно «Комментариям», он 20 внук Пачакутека и наследник Капак-Юпанки. В первом источнике Вайлью-Анко живет и действует во времена Пачакутека, во втором – в годы правления Инки-Уиракочи. Энциклопедичность «Ольянтая», а также противоречия между ним и другими источниками по истории и этнографии Тауантинсуйо, весьма красноречивы. Они свидетельствуют о том, что труды хронистов, в частности «Комментарии», не могли служить источником ни для древнего автора драмы, ни для человека, блистательно выполнившего нелегкий труд ее транскрибирования, потребовавшего от него и значительного времени, и недюжинного поэтического таланта, и своего собственного понимания событий. Он предстает в образе не простого переписчика драмы, а ее талантливого интерпретатора, опиравшегося не на какие-то письменные источники, а на саму жизнь и еще свежую устную традицию. Видимо, его судьба в определенной степени сходна с судьбой Инки Гарсиласо. Именно степень сходства судеб и одновременно различие между ними отразились в сходстве и различиях между двумя произведениями, вышедшими из-под их пера. Скорее всего, как и Гарсиласо, он происходил по одной или двум линиям (а если по одной, то наверняка по материнской) из знатного индейского рода. Почти с уверенностью можно сказать, судя по содержанию драмы, что он не был инкой по крови. Вероятно, инка по привилегии, он был родом из Антисуйо и считал себя потомком Ольянтая (реального лица или мифического, в данном случае не имеет значения). Подобно тому, как Гарсиласо считал своей священной обязанностью оставить память о своих славных предках и их деяниях, так и он видел свой долг в том, чтобы увековечить деяния своих предков. Как и автор «Комментариев» , он мог получить блестящее по перуанским условиям того времени образование в одной из школ, создаваемых испанцами для воспитания детей знатных индейцев. Обучаясь в такой школе, он должен был в совершенстве 21 овладеть испанским языком. Будущий автор транскрипции драмы близко познакомился с образцами испанской драматургии, что оставило свои следы в произведении. Не исключена возможность, что на последнем этапе своей жизни, подобно Гарсиласо, он стал духовным лицом. Тот факт, что основной список драмы был найден в монастыре, подтверждает это предположение. *** В отличие от «Апу-Ольянтая», известного не только в страна Андского субрегиона, но и далеко за их пределами, в том числе и в Европе, вторая драма, публикуемая в данном сборнике, «Уткха-Павкар», не получила столь широкого распространения. Ее списки сохранились в некоторых индейских селениях, где иногда осуществляются ее постановки. Впервые сведения о ней были опубликованы Х. Ларой, причем сам он получил их в 1948 г. из уст индейского лидера Серапио Кондори, участника восстания боливийских индейцев в 1947 г. Кроме того Х. Лара имел возможность познакомиться с текстом драмы по рукописи Эдгара Эрнальстеена «Этнология Андского высокогорья» . В «Уткха-Павкар», как и в «Ольянтае», дан широкий общественно-исторический фон, среди ее персонажей есть вполне реальное историческое лицо, Единственный Инка Тупак-Юпанки, четко вырисовывается иерархическая властная структура, но все это носит как бы второстепенный характер, уступая первенство силе и накалу человеческих страстей. Именно поэтому и вполне обоснованно Х. Лара определяет жанр произведения как аранвай. Выдвинутый Х. Ларой тезис о принадлежности драмы к древнекечуанскому искусству никем не оспаривается, и вопрос о ее авторстве не вызвал такой горячей дискус- 22 сии, как «Апу-Ольянтай», хотя это не делает его менее значительным. Важно отметить, что и в данном случае, видимо, существовала устойчивая древняя устная традиция, породившая драматическое произведение. Действие «Уткха-Павкар» развертывается в высокогорном крае народа кольяс (аймара), в Кольясуйо, которое, как и родина Ольянтая (Антисуйо), была одной из четырех составных частей империи инков. Это позволяет думать, что и сама драма родилась там же, т. е. вдали от города Куско и крепости Ольянтай-Тамбо, где действуют персонажи предыдущего произведения. И тем не менее при сравнении текстов двух драм, принадлежащих к тому же к разным жанрам, выявляется ряд общих черт, неких канонов, свойственных древнеинкской драматургии в целом. Общие черты (или каноны) заметны прежде всего в сфере стихосложения. В обеих драмах доминирующим (хотя и не единственным) размером является восьмидольник. Иногда почти текстуально совпадают некоторые тропы и образы. Сравним: В «Апу-Ольянтае»: Сорняку взойти позволя, Ты увидеть вскоре сможешь, Как стремительно размножась, Он в твое вступает поле. П а ч а к у т е к (к дочери): О, душа моя! О, чадо!.. Ты очей моих зеница, От твоих девичьих взглядов, Как от Солнца свет струится. 23 В «Уткха-Павкар»: Злые умыслы подобны Сорняку. Его не вырвещь, Значит, вскоре сам увидишь, Как сорняк вступает в поле. Р у м и-М а к и (к дочери): О, душа моя! О, чадо! Твой приход для нас отрада, Ты своим лучистым взглядом Озаряешь всю округу! Обращает на себя внимание и совпадение некоторых имен персонажей двух памятников. И если иногда оно обусловлено тем, что они относятся к реальным историческим личностям (например, Тупак-Юпанки, Единственный Инка), то в других случаях, видимо, можно говорить о наделении персонажей разных произведений од-ним и тем же именем (например, Има-Сумах) как о результатах появления в инкской драматургии феномена типизированного амплуа. Наличие отмеченных и некоторых других элементов, общих для разных образцов древнекечуанской драматургии, было одним из проявлений процесса становления единой этнической культуры на огромной территории Тауантинсуйо, превышающей по своим размерам Францию и Германию, вместе взятые. В то же время сопоставление двух произведений выявляет достоинства первого, которых лишено второе. Автор аранвая «Уткха-Павкар» и человек, транскрибировавший его, не столь последовательно, как в уанке «Апу-Ольянтай», прибегают к рифме, что несколько обедняет эмоциональность, выразительность и звучность речи персонажей. Беднее в нем представлен вокал; в аранвае исполь- 24 няется всего одна арави, в то время как в уанке их три. Если в первом произведении монолог, который произносит в отчаянии Руми-Ньяви, потерпев жестокое поражение в схватке с Ольянтаем, а также подробное устное донесение часки (скорохода) Единственному Инке о ходе военных действий против отпавшего от империи народа анти усиливают динамизм драмы и призваны возвышать чувства и мысли зрителя, то во втором произведении никакие батальные темы не раскрываются, за исключением слабого намека лишь на возможность столкновений, до и то в пределах внутриклановых отношений. Несколько скомканной, как бы произнесенной скороговоркой выглядит в аранвае заключительная сцена. Все это, однако, не дает основания для отрицания или забвения высоких художественных достоинств «Уткха-Павкара», его системы ярких и убедительных тропов, а также его ценности как исторического источника. Не существует никаких данных, указывающих на имя автора «Уткха-Павкара» хотя бы в дискуссионном плане. Тем не менее тот факт, что действие аранвая развертывается вдали от столицы, а также обнаружение ее списков на территории Боливии, позволяет с большей долей достоверности предположить, что автор был жителем Кольясуйо, скорее всего он принадлежал к семье высокопоставленного чиновника (а возможно и сам был таковым), на что указывает его прекрасное знание кечуа, в то время как языком рядовых жителей Кольясуйо был аймара. Об этом же свидетельствует его знакомство с деталями инкской придворной жизни, с тонкостями официальных религиозных концепций и обрядности, а также неоднократные, порой излишние, панегирики в адрес Единственного Инки. Размышления об авторстве «Уткха-Павкара» заставляют вспомнить об одном очень важном институте инкского общества, о митимае, сложной системе переселения части (иногда полностью) племен, только что покоренной местности, в отдаленные от нее районы, с целью ослабления 25 потенциала сопротивления инкскому господству. В то же время в завоеванные или мирно присоединенные местное инки направляли часть кечуанских племен, уже давно вошедших в состав Тауантинсуйо и отличавшихся пре данностью «детям Солнца». Не исключено, что именно к этой группе населения и принадлежал автор. *** Если в «Ольянтае» лирическая линия органически переплетается с крупными событиями политического плана и как бы подчинена им, ав «Уткха-Павкаре» по меньшей мере вплетена в канву социальных отношений, то в третьей драме, именуемой «Суримана», она подчеркнута настолько энергично, что основным фоном действия становится сфера морали, а тема любви затмевает все остальные. Конфликт возникает и развивается не на основе политических или социальных отношений, а свойств человеческого характера. Тот факт, что протагонисты принадлежат к разным социальным группам, в «Суримане» как бы затушевывается разделенностью общества на людей с «добрым сердцем» и людей с «каменным сердцем». К сожалению драма не была транскрибирована вовремя, т. е. в период, когда испанские конкистадоры еще не успели разрушить многие культурные ценности кечуанского народа. Позднее же, в периоды испанской контреформации и глубокого политического кризиса в американских колониях Испании начала 80-х годов 18 в., на индейскую культуру в целом, на драматическое искусство в частности обрушились такие гонения, что если бы и сохранился устный вариант «Суриманы» › его транскрибирование стало практически уже невозможным. В результате о девушке Суримане остались лишь кое какие легенды и предания, из лона которых когда-то вышел аранвай и в лоно которых он возвратился. В сце- 26 нической (диалогической) форме был перенесен на бумагу лишь сравнительно небольшой фрагмент (41 строка). Какие-либо иные фрагменты или списки драмы литературоведам и фольклористам Андского края не известны. Впрочем это не дает повода для отказа от надежды обнаружить их. Напомним, что многие литературные памятники индейских народов целые века пылились в архивах, бережно (не дай бог, чтобы не узнали белые) хранились в домах общинников, в приходских и монастырских библиотеках, в хранилищах вполне пристойных библиотек и музеев, и увидели свет сравнительно недавно. Так, замечательный памятник майя-киче «Пополь Вух» был покрыт пеленой забвения без малого три с половиной века и предстал перед современным цивилизованным миром лишь в 1861 г. благодаря усилиям французского исследователя Ш. Э. Брассера де Бурбур. Несколько на иной манер складывалась судьба другого памятника культуры того же народа, драмы-балета «Рабиналь-Ачи». Сложенный где-то во второй половине 15 в., он бытовал в устной форме вплоть до 1850 г., когда был записан по памяти индейцем Бартоло Сисом. И лить в 1862 г. вышел его перевод на французский язык. Три века длилось молчание бесценной рукописи кечуанского хрониста и художника Уамана Помы де Аяла. И, наконец, строками выше в этом обзоре уже говорилось о том, что «Уткха-Павкар» был представлен цивилизованному миру Хесусом Ларой только каких-нибудь сорок лет назад. Но и зафиксированный фрагмент «Суриманы», несмотря на скромные размеры, дает пищу для некоторых раздумий и выводов. Система и характер образов, эпитетов, метафор и других тропов, а также перечень действующих лиц, известный не только по фрагменту, но и по легендам, безошибочно указывают место «Суриманы» среди драматических произведений доиспанской эпохи. Привлекает внимание строфика фрагмента. Это пятистишие, которое можно встретить и в «Ольянтае» (диалог 27 Вильях-Умы и Ольянтая). Но если там строки ритмически организованы порой при этом слабо, и нарушается принцип силлабизма, то в «Суримане» ритмика и силлабизм соблюдаются строго, причем последняя строка все гда содержит меньше слогов, нежели начальные. Этим достигается оригинальный эффект: зритель или слушатель невольно после усеченной строки ставит логическую точку и как бы подтверждает завершенность и неоспоримость, выраженных в строфе мыслей и чувств. Художественные достоинства и содержание фрагмента, а также существование образа Суриманы в современном фольклоре, стимулировали появление публикаций, излагающих легенды, и даже попытку полностью восстановить текст драмы. Предпринял ее в 50-х гг. нашего столетия крупный боливийский ученый и писатель Энрике Облитас Поблете. Однако, вышедшее из-под его пера произведение, несмотря на все его достоинства, вряд ли может рассматриваться в качестве проявления инкского драматического искусства. Логичнее его характеризовать как плод современного стилизованного индивидуального авторского творчества, возрождающего древние традиции и вносящего серьезный вклад в развитие современной культуры народов Андского края. *** «Апу-Ольянтай», «Уткха-Павкар» и «Суримана» родились в местностях, которые еще в доинкские времена составляли ареалы цивилизаций и культур, взаимодействующих между собой. Затем длительное время они входили в империю инков. Все это в той или иной степени соединяло их в единый культурно-исторический комплекс. Но Царство Киту**, обладавшее самобытной культурой, семнадцать лет сопротивлялось инкскому нашествию. И 28 лишь после смерти Качи, последнего Верховного правителя Киту, его дочь, принцесса Пакча, выйдя замуж за Единственного Инку Уайна-Капака, принесла ему в приданное свое царство. Произошло это в 1488 г. От этого брака родился сын Атауальпа, который по законам и традициям как империи инков, так и царства Киту обладал правами на престол всей Инкской империи. Но точно такими же правами был наделен его сводный брат Уаскар, и даже большими, поскольку он был сыном не чужестранной царицы, а женщины, принадлежавшей к инкскому правящему роду. Дабы избегнуть вражды между сводными братьями, Уайна-Капак пошел на весьма рискованный и чреватый непредсказуемыми последствиями шаг: он разделил Империю на две части, объявив наследником северных территорий (включая бывшее Царство Киту) Атауальпу, а южных - Уаскара. Но это только усилило неприязнь между братьями-наследниками, а после смерти Уайна-Капака она вылилась в откровенную вражду, а затем и войну. Гражданские войны всегда жестоки. Жестокой война была и в Тауантинсуйо, Она шла с переменным успехом, опустошая страну и неся с собой бесконечные жертвы, пока не произошло решающее сражение, в котором с обеих сторон погибло 150 тысяч человек. Армия Уаскара была разгромлена; сам он оказался в плену у брата и был заточен в темницу. Трудно представить всю тяжесть удара, нанесенного этими событиями по психологии и сознанию миллионов подданных Империи, привыкших с детства видеть в Единственных Инках сыновей Солнца, абсолютно непогрешимых ни в чем, неспособных, подобно каким-нибудь мел- ким вождям-куракам, на споры, а тем более — на вражду из-за земли, богатства или власти, не говоря уже о массовом убийстве побежденных «инков по крови», на что пошел Атауальпа, хотя они и приходились ему братьями, кузенами, племянниками и дядьями по отцовской линии. 29 И в этот момент в обескровленную и духовно опустошенную страну, высадясь с огромных лодок, вторгаются странные бородатые существа, ездящие на больших оленях, вооруженные металлическими палками, изрыгающими смертоносный огонь. Испанцы. Посланцы бога Уиракочи, как они утверждают. Да и сами они, дескать, боги-уиракочи. Продвигаясь вглубь страны, испанцы достигают Кахамарки, города, неподалеку от которого расположился лагерь Атауальпы. Обманом они заманили в засаду Единственного Инку, захватили его в плен. За свое освобождение Атауальпа пообещал испанцам огромный выкуп, какого не знала история человечества. И Атауальпа сдержал свое обещание. Испанцы тоже: они объявили об освобождении Инки, и тут же устроили судилище над ним, выдвинув совершенно нелепые обвинения, и задушили Атауальпу. Но еще до своей казни он отдал тайный приказ умертвить Уаскара. Впрочем, возможно, что Уаскара убили испанцы, возложив вину на Атауальпу. Смерть Атауальпы, который уже успел стать богом на земле и действительно Единственным Инкой, означавшая гибель индейской империи, ввергла инкское общество в шоковое состояние. Особенно тяжело переживали смерть Сына Солнца и Чинчасуйо, одной из четырех стран империи. И не удивительно, ведь большую часть ее составляли земли бывшего Царства Киту, всего лишь каких-нибудь четыре десятка лет назад вошедшего в Тауантинсуйо, притом не столько в результате побед инкских войск, сколько вследствие династического брака. В общественном со знании населения этой области Атауальпа был в первую очередь сыном Пакчи, а не ее супруга Уайна-Капака, царя Тауантинсуйо. Поэтому именно здесь (и это достоверно известно) слагается знаменитая, вошедшая в хрестоматийные издания,э элегия на смерть Атауальпы, именно 30 здесь, очевидно, была создана уанка, до наших дней бытующая на этнической территории народа кечуа, наследника великой инкской цивилизации. И чем больше в сознании народа забывались враждебные действия Атауальты в отношении Уаскара, его семьи и всех его родственников, тем больше образ Правителя из Киту приобретал черты «отца» всех индейцев-кечуа, тем больше он оплакивался и тем сильнее в кечуанской мифологии выкристаллизовывались надежды на его воскрешение, на возрождение Тауантинсуйо и счастливой жизни народа. Такова, вкратце, канва исторических событий, очертивших широкое полотно театрального действия. Заключительная часть нашего обозрения и посвящена этому полотну, этой уанке, которую можно считать лебединой песней инкской драматургии и первым словом театрального искусства новой народности кечуа, предпринимавшей титанические усилия для сохранения и развития своей самобытности в крайне неблагоприятных политических и социальных условиях. Если все три предшествующих драмы созданы в стихотворной форме, то четвертая являет собой образец древней кечуанской прозы. Впрочем, известна попытка (и не безуспешная) передать содержание драмы в стихах. Но это, скорее, не стихи, а ритмизированная проза. В то же время образность «человеческого языка» (т. е. кечуа), его речитативность, обилие рефренов и междометий приближают кечуанскую прозу к поэзии. Драма известна под разными наименованиями: «Смерть Атауальпы», «Испанское завоевание», «Трагедия гибели Атауальпы», «Битва инков». Возникает вопрос: насколько правомерно относить эту уанку к инкской драматургии, если уже из названия вытекает, что она создана после вторжения испанцев, в обстановке разрушения и подавления инкского общества? Рассматривая эту проблему профессор Государственного 31 университета г. Тукумана (Аргентина) Ена Дарган считает драму реликвией древнего кечуанского театра со своей, свойственной только ему, структурой, совершенно чуждой испанской драме, а также театральным европейским традициям в целом. Мнение аргентинского ученого разделяют его коллеги из Боливии и Перу. Первые сведения о драме восходят к «Анналам имперского селения Потоси», изданным в 1705 г. Их автор утверждает (как уже говорилось в начале предисловия), что еще в 1555 г. предметом одной из театральных постановок была трагическая гибель Атауальпы, последнего Единственного Инки, коронованного до начала испанской агрессии. Вторая информация датируется 1826 годом, когда вышло в свет сочинение англичанина У. Стивенсона. Будучи на территории вице-королевства Перу он присутствовал на представлении драмы в 1806 г. Последующие находки вариантов драмы и их публикации были сделаны в «республиканский период», т. е. после обретения независимости Андскими странами (в годах 1871, 1889, 1937, 1942, 1943, 1955, 1960, 1976). Наиболее полным из них можно считать вариант, именуемый «Кодекс Чаянты». По своим размерам он вполне может соперничать с «Апу-Ольянтаем», однако для данной антологии был избран не он, а тот, который ежегодно разыгрывается в боливийском городе Оруро в период карнавальных празднеств, т. е. вариант, укоренившийся в народной памяти. У человека, знакомого хотя бы в общих чертах с историей и культурой Андского края, некоторые места текста уанки могут вызвать недоумение. В самом деле, вопреки научно установленным фактам расправа с инкской знатью в Куско приписывается Уаскару, тогда как это было делом рук Атауальпы и его 32 приспешников. А дальше Уаскар вдруг появляется в роли союзника Атауальпы, хотя на самом деле он был умерщвлен по приказу последнего. В числе союзников Короля Инки (т. е. Атауальпы) оказываются и юный Манко П (в трагедии он назван именем первого Инки - Манко Капака), который на первых порах был действительно союзником..., но испанцев, а не «узурпатора из Киту». В помощь к Королю Инке принцессы призывают Единственного Инку Уайна-Капака, которого уже давно не было в живых, и даже какого-то еще Атауальпу. Король Инка, т.е. Атауальпа, вопреки неоспоримым историческим свидетельствам, предстает прекраснодушным и кротким существом. Принцессы (ньюсты - жрицы Солнца) молятся Деве Марии. Что это? По каким причинам в уанке наличествуют все эти анахронизмы и алогизмы, искаженное освещение исторических событий, наивный синкретизм, тенденциозная обрисовка характера персонажей? Первое, что приходит на ум, — это недостаточная ком-петентность автора уанки, что вполне вероятно. Кроме того, драма, существующая не столько в списках, сколько в народной памяти, переходя из века век, из одной области в другую вполне могла, с одной стороны, обрасти новыми толкованиями и подробностями событий, а с другой стороны, утратить память о некоторых из них. Но более убедительным и серьезным. Представляется другое соображение: автор жертвовал исторической достоверностью сознательно, усиливая тенденцию показа Атауальпы как представителя и выразителя всего инкского и даже всего Андского мира, а его казни — как величайшего преступления против этого мира, как акта вопиющей несправедливости, с трагическими последствиями которой необходимо бороться. Эта тенденция сохраняется и даже усиливается в народной культуре и в наши дни, причем понимание несправедливости с факта и мо- 33 мента казни Единственного Инки и гибели Империи переносится на многие стороны современного бытия. Автору данного предисловия удалось в 1976 г. наблюдать любопытную трансформацию трагедии. Ее текст составил первый акт большого праздничного представления. Во втором акте были разыграны сцены, повествующие о тяжелом положении индейцев в колониальный период, а в третьем - речь шла о современной борьбе индейцев за сохранение своей самобытности, за развитие своей культуры и за свои социальные права. Факт рождения драмы на территории бывшего Царства Киту сказался не только на концептуальной стороне ее содержания, но и на тематической и на сценической. Так, на сцене имеется специальное центральное место,куда по очереди выходят участники диалога или хора (в данном случае — принцесс*), в то время как другие артисты либо скрыты за «кулисами» (искусственной рощей),либо просто стоят в отдалении. Этот весьма древний способ организации сцены (лишь частично имеющийся в самом раннем списке «Ольянтая» и не зафиксированный в списке «Уткха-Павкара») возможно связан с феноменом более широкого плана, а именно - с весьма прочной традиционностью культуры района Киту, менее свойственной другим частям империи. Заслуживает внимания вопрос о языке данного варианта драмы. По существу ее текст двуязычен, индейские персонажи (Король Инка, жрецы и жрицы, военачальники) говорят на кечуа, испанцы же (король, конкистадоры) – на испанском. При внимательном чтении текста и его сопоставлении с другими вариантами создается впечатление, что 34 вкрапления на испанском были сделаны не в момент создания драмы, а значительно позже. Возможно это связано с тем, что содержащиеся в драме неточности и противоречия в освещении событий времени конкисты настолько были очевидны для последующих переписчиков (грамотных индейцев или метисов, или даже креолов и испанцев, например священнослужителей), что они вставляли специальные «речи» на испанском, с целью донести до зрителя или читателя правильное (как им казалось), адекватное, представление о конкисте и гибели правителя империи. Такая интерполяция была бы вполне оправданной и уместной, если бы она сама не содержала явно ошибочные утверждения, излишне загружая при этом драму и нарушая ее динамику. Поэтому некоторые вкрапления на испанском языке были при переводе драмы либо опущены, либо сокращены. В остальном же переводчик стремился точно воспроизвести специфику речи персонажей, структуру и композицию произведения, а также ремарки, если они имеются в тексте. ° *** Трагична судьба творений, созданных древними инкскими драматургами. Многие уанки и аранваи исчезли бесследно, от других остались лишь воспоминания, от третьих — фрагменты. Но и то немногое, что дошло до наших дней, позволяет оценивать драмы и трагедии древних инков как существенный вклад в сокровищницу мировой культуры. Ю. А. Зубрицкий 35 АПУ-ОЛЬЯНТАЙ АЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА: ОЛЬЯНТАЙ - Вождь Великий, правитель Антисуйо (страны народа Анти), составной части Империи Инков - Тауантинсуйо. ПИКИ - ЧАКИ (Легконогий) - телохранитель, слуга и наперстник Ольянтая. ПАЧАКУТЕК - «Единственный Инка», царь Тауантин-суйо. АНАУАРКИ, МАМА-КОЙЯ (мать-царица) — его жена. КОСИ-КОЙЛЮР («Смеющаяся звезда») — принцесса, дочь Пачакутека. ТУПАК-ЮПАНКИ - «Единственный Инка», сын и преемник Пачакутека. ИМА-СУМАХ («Какая красота!») – незаконнорожденная дочь Ольянтая и Коси-Койлюр. РУМИ-НЬЯВИ («Каменный глаз, Каменноглазый) —Вождь Великой, правитель страны Ханансуйо, входящей в Империю Инков. Равен по рангу Ольянтаю. ОРКУ-ВАРАНКА («Тысяча гор») - вождь племени горцев, в свое время покоренных инками. ВАЙЛЬЮ-АНКО - вождь воинственного племени чанков, покоренных инками. ВИЛЬЯХ-УМА - Верховный жрец, амавта (мудрец). ПИТУ-САЛЬЯ - прислужница «Дома избранниц (т. е.жри Солнца)». МАМА-КАХА - мамакона, т. е. управительница «Дома избранниц». ЧАСКИ (т. е. гонец, скороход) ТАНЦОРЫ ПЕВЦЫ ВОИНЫ ЖИТЕЛИ ИМПЕРИИ ИНКОВ 36 |