Драмы и трагедии древних инков. Зубрицкий Ю.А. (пер., сост. Вторая повествовала о победах УайнаКапака, одиннадцатого Инки Перу, который подчинил три народа
 Скачать 152.34 Kb.
|
|
ПРЕДИСЛОВИЕ В 1555 г., т.е. 22 года спустя после пленение испанскими конкистадорами, а затем и казни Атауальпы, последнего верховного правителя инкской империи, в «имперском селении» Потоси (ставшем позднее одним из крупнейших боливийских городов) в исполнении индейских артистов , на языке кечуа, было дано восемь театральных представлений. Хронист Николас де Мартинес Арсанс и Вела довольно обстоятельно повествует об их содержании: «…четыре первые пьесы вызывали полное одобрение благородных индейцев». Одна из постановок рассказывала о происхождении первых Монархов-Инков*; в ней Господа и Мудрейшие города Куско посадили счастливейшего Манко-Капака Первого на царский трон, и как он был провозглашен Инкой (что означает Великий и Могущественный монарх) о том как он подчинил десять провинций и о великолепном празднике, который он устроил в честь Солнца в знак благодарности за победы. Вторая повествовала о победах Уайна-Капака, одиннадцатого Инки Перу, который подчинил три народа: 1 Чанков, чунчей и горцев, а так-же правителя народа кольяс, которому камень, выпущенный рукой Инки из пращи, пробил живот и лишил его короны, царства и жизни. Это было сражение двух правителей, причём Инка Уайна-Капак находился на золотых носилках и оттуда пустил камень из пращи. В третьей было рассказано о трагической судьбе Коси-Усакара, двенадцатого Инки страны Перу. Показаны были празднества в честь его коронации, Великая золотая цепь, изготовление которой как раз закончилось в это время и в честь которой монах,выбрал для себя имя, потому что Коси-Уаскар означает Канат Радостного; мятеж Атауальпы,его сводного брата; незабываемое сражение между двумя братьями при Кипайпане,в котором с обеих сторон погибло 150 тысяч человек;пленение и жестокое обращение с несчастным Уаскаром; тирания узурпаторов в Куско,где были убиты 43 брата и,наконец,убийство Укскара в его темнице. В четвертой представлена гибель Инской империи, вторжение испанцев в Перу, беззаконное пленение Атауальпы, тринадцатого Инки этого царства; знамения и удивительные знаки, которые он увидел в Небе и Воздухе прежде,чем его казнили;тирания и бедствия,которые испанцы обрушили на индейцев;горы золота и серебра,которые Атауальпа отдал испанцам,чтобы у него не отнимали жизнь,и,наконец,смертная казнь,которой его подвергли в Кахамарке. Мы решили привести в самом начале предисловия стольпространную цитату, руководствуясь несколькими соображениями. Во-первых, она содержит совершенно неоспоримую информацию о наличии у инков театрального искусства. Причем в отличие от иных, весьма лапидарных высказанных как бы мимоходом, свидетельств этого финомена, она является довольно полным и целенаправленным раскрытием вопроса или во всяком случае первым серьезным шагом в этом направлении. 2 Во-вторых,хотя и в сжатой форме,эта информация позволяет читателю ощутить далёкую историческую ретроспективу,характер и масштабы событий,,имевших судьбоносное значение для инкского общества,происходивших как до вторжения испанцев в Тауантинсуйо, так и во время его. И,наконец,в-третьих,очень важна избирательность данной информации,в результате чего из восьми спектаклей раскрыто содержание лишь четырех. Понятно,что хронист тбирал их,руководствуясь какими-то характеристиками. Какими именно? Скорее всего жанровыми. Значит, остальные четыре принадлежат иному жанру. Это обстоятельство стимулирует усилия литературоведов и театроведов, стремящихся уточнить, какие именно жанры были известны инкским драматургам. Разумеется, театроведческие европейские традиции и принципы,идущие от Эсхила,Еврипида и Софокла или от Аристофана и Плавта, не могут быть применинмы к анализу инкского театра, зародившемуся и развивавшемуся в совершенно иной обстановке,и общественно-формационной,и цивилизационной, и этнической,и конфессиональной,и геополитической,и даже экологической. Наиболее аргументированное мнение об инкских театральных жанрах было сформулировано выдающимся боливийским писателем и литературоведом Хесусом Ларой. Он различает два основных жанра: уанка и аранвай. Первый применялся к спектаклям, имевших то или иное отношение к историческим событиям,в частности, к жизни и подвигам верховных правителей, великих вождей,полководцев.Подразумевалось при, этом мир.Запрещалось представлять на сцене лиц, прожолжающих свое существование.Эти странные правили несомненно связаны с какими-то религиозными представлениями и обычаями. В частности,нельзя обойти стороной обряды,верования и обычаи, имевшие отношение к мумифицированию. Инки пользовались какой-то особой,известной только 3 Им, техникой,которая обеспечивала долговременную сохранность и прочность мумий. Их свободно перемещали из одного места в другое.Так, при отражении вражеских набегов мумии Единственных Инков выносились из Храма Солнца и перемещались первые ряды инкскихвоинов.Подразумевалось,что мумии-это существа,продолжающие жить и в данном случае учствующи в отражении противника. Мумии ходили друг к другу в гости(разумеетя,их переносили,специально выделенные для этого,жрецы-служки или янакуны-рабы),они беседовали друг с другом, обенивались новостями (опять-таки за них говорили низшие жреческие чины).Эти мумии-куклы как бы исполняли роли усопших,были своеобразными актерами своеобразных мистерий.Позволить живым актерам (наряженным,а потому тоже куклам) играть роль еще живого лица, понималось либо как оттеснение последнего в число уже не существующих в этом мире,либо как создание нелепого положения,когда один и тот же человек одновременно существует в двух лицах. Связь рассматриваемого театрального жанра с религиозно-жреческими установлениями и критериями ощутимо прояляется и в том,что его наименование «уанка» означает так-же священные песнопения ряженных служителей храмов. Некоторые литературоведы соотносят «уанку» с европейской трагедией. Ели такое допущение и делать, то весьма осторожно и условно. Столь же зыбким и мало оправданным следует считать попытки отождествить второй жанр (“аранвай”) с европейской комедией. От уанки этот жанр отличается более широкой тематикой, выходом ее за пределы представления исторических событий, нередко-обращением к эпизодам из народной жизни и повседневного быта. Не ясно, по какой причине, то ли в силу более древнего происхождения, то ли в следствия более широкой распространенности , популярности, но аксиологический 4 Уровень аранвая был выше, нежели другого жанра. Это частности выражается в том, что в несколько модифицици- рованном виде («аранва») название жанра применялось для обозначения того места (обычно это площадка округ- ленной формы), на которой развертывались действия спектакля. Кулис и занавеса в современном понимании не было. Зрители располагались вокруг площадки. Дей- ствие вершилось лишь в её центре (малки), куда актеры выходили из-за небольшой искусственной рощицы, леска. Лишь позднее стали появляться такие атрибуты сценой как занавес, кулисы, декорации. Одна из существенных черт инских драматических произведений – это яркость и образность языка их персонажей, в результате чего перевод текстов на русский язык требует дополнительных усилий. Сам по себе кечуа или руна – сими ( «язык человека») очень сложен, совмещает в себе признаки как агглютинации, так и полисинтетики, а это порождает такое богатство оттенков словесных знаний, которое недоступно для индоевропейских языков, как аналитических , так и синтетических. Например, словосочетание « полюби меня» может быть выражено на кечуа в восьми формах: с оттенками просьбы, требования, нежности, обращения, мягкости, настойчивости, мольбы и точности, не допускающей двоякого толкования. Эти свойства, отражающие своеобразие самого образа мышления кечуанцев и одновременно стимулирующие его, часто затрудняют поиски русского эквивалента. Затрудняется перевод также из-за наличия ( и даже преобладания) аффиксов двухсложного состава, сильно увеличивающих длину слова по сравнению с тем, что можно наблюдать во многих других агглютинативных языках, например, в тюркских или монгольских. При этом ударение по мере наращивания числа аффиксов свободно перемещается внутри корня или основы с одного слога на другой, а затем на второй аффикс и т.д. Причем помимо главного ударения имеются и второстепенные, также свободно перемещающиеся по слову. Все это при- 5 дает кечуанским словам своеобразную окраску, оттенки, можно сказать, тембр, а кроме того делает из более емкими и одновременно конкретизированными. Для передачи смысла кечуанского слова на русском языке часто требуется словосочетания, а иногда и цела фраза. Примеры:Kestiykachakuy-делать что-либо с напускным неудовольствием; K’ipanatajmi-«Это зерно, оставшееся на поле после уборки урожая, должно быть подобрано беднякам». Возможность существования в одном агглютинированном слове главного и второстепенного ударения способствует восприятию дольника в качестве не только силлабического, но и тонического стиха. Судя по текстам двух первых драм, излюбленным размером у инков был хореический восьмидольник; тот самый, который неведомыми и пока что неисследованными путями настойчиво сумел проникнуть в народное словесное творчество сербов, финнов, казахов (если верить переводчикам),литовцев. Впрочем, местами, что особенно четко выражено в первой драме, в «Апу-Ольянтае», при изменении душевного состояния персонажа, восьмидольник как бы ломается, уступая мест не вполне определенному размеру.В ряде случаев, иногда по понятным мотивам, иногда нет, меняется структура строфы, там где она (как в том же «Апу-Ольянтае» или «Утках-Павкаре») существует. Дискуссионен вопрос о наличии рифмы в кечуанской поэзии вообще, и в драматургии-в частности. Многолетнее изучение этого вопроса показало, что , как и в других агглютинативных зыках, рифма возникает естественным путем в силу повтора грамматических конструкций с одинаково звучащими аффиксами. Это явление аналогично возникновению в русском стихосложении глагольных рифм. Но в агглютинативных языках может существовать, и она часто фиксируется в стихах кечуа, рифмовка аффиксных окончаний с неаффиксной частью слова. При анализе «Апу-Ольянтая» и второго произведения 6 «Утках-Павкар» совершенно очевидно, что их авторы сознательно использовали и тот и другой способ рифмовки, с той лишь разницей ,что в рифмованном тексте «Апу-Ольянтая» временами возникают лакуны, и автор переходит на белый стих; а во втором произведении, доминирующий в тексте белый стих порой дополняется рифмованными строками. При переводе на русский язык мы стремились точно передавать все особенности инкского стихосложения с их вариациями. Насколько это удалось –судить не переводчику, а читателям, в частности, литературоведам и лингвистам. Перейдем к знакомству с конкретными произведениями. *** Народная драма на языке кечуа «Апу-Ольянтай» по праву считается одним из самых выдающихся памятников литературного творчества американских индейцев* Стройная и ясная композиция, органическое сочетание личного и общественного момента, утверждение высоко гуманных идей, ярко очерченные ,полные естественных человеческих достоинств и недостатков характеры, яркая образность, богатая рифма сливаются в «Ольянтае» воедино, позволяя поставить этот памятник в один ряд с гомеровским эпосом, «Песнью о Роланде», «Словом о полку Игореве», русскими былинами и другими выдающимися произведениями мировой литературы. Частное обращение к образу исторических лиц, к судьбоносным для инкской империи историческим событиям, их органическая связь с судьбами человека-все это дает основание отнести драму к жанру уанка. 7 Действие уанки развертывающиеся в правление Единственных Инков Пачакутека и Тупак-Юпанки, охватывает значительный отрезок времени. Ольянтай- центральная фигура драмы – неустрашимый воин, вождь- правитель Антисуйо, одной из областей империи. Однако, занимая высокое положение, он не принадлежит к племени собственно инков, «детей Солнца», не является «инкой по крови», а лишь «инкой по привилегии»* Первые достоверные сведения о драме «Ольянтай» восходят к третьей четверти 8 столетия. Драма ставилась в ругу единомышленников Хосе Габриэля Кондорканки, будущего вождя грандиозного индейского восстания, который известен так-же под именем Тупак Амару П.Напоминая о былом величии инков, о времени независимого Тауантинсуйо, она внесла существенный вклад в идеологическую подготовку восстания. Не удивительно, что после подавления восстания испанскими властями был издан специальный указ, запрещающий под угрозой жестокого наказания постановку народных драм кечуа. Списки этих произведений подлежали безоговорочному изъятию и уничтожению. Лишь в отдельных частных собраниях и библиотеках списки «Ольянтая» избегли печальной участи. Рукопись драмы сохранилась так-же в библиотеке монастыря Санто-Доминго (перестроенного из древнего инкского дворцово- храмового комплекса Кориканча) в городе Куско. Этот Список сохранялся по меньшей мере до середины 19 столетия. По сведению ряда исследователей, состояние рукописи было весьма незавидное: она сильно отсырела, и читать е было почти невозможно. Список, который находится в монастыре Санто-Доминго в наши дни, несомненно является копией первого и сделан в более поздние времена. Драма долго 8 Пребывала в забвении, пока в 1837 г. перуанский журнал «Мусео Эрудито» не опубликовал краткого изложения предания об Ольянтае. в 1853 г. Иоган якоб фон Чуди издал в Вене свою работу «Die Kechua Sprache» Во второй части ее, озаглавленной «Sprachproben», начиная с 71-й страницы, был помещен текст драмы на кечуа без перевода .Как сообщает автор в предисловии, он использовал в качестве источника копию с рукописи из монастыря Санто-Доминго, сделанную одним из монахов и предоставленную в распоряжение Чуди немецким художником Регендасом. У Чуди не было сомнений в древнем происхождении драмы. Более того, он считал ее одним из доказательств существования драматургии у инков. Впоследствии (в1875 г.) Чуди вновь вернулся к «Ольянтаю» , использовав для новой публикации уже не только копию, данную ему Ругендасом, но также работы других авторов и , кроме того, новый список датированный 18 июня 1735г. В 1876 г. Работа Чуди была переиздана, и в нее был включен перевод драмы на немецкий язык, выполненный Альбрехтом Графом Викенбургом. Из других многочисленных публикаций и исследований «Ольянтая» укажем лишь на наиболее важные. В год первой публикации Чуди другой крупный европейский американист, англичанин Клеменс Маркхам, совершил научнцю поездку в Перу. Там ему посчастливилось познакомится сразу с двумя списками драмы. В 1871г. Маркхам опубликовал в Лондоне работу, содержащую кечуанский текст « Ольянтая» и его перевод на английский язык. Выдающийся перуанский кечуолог Габино Паченко Сегарра в 1871 г. издал в Париже книгу, содержащую научный анализ драмы, ее текст на кечуа, перевод на французский язык, изложение предания об « Ольянтае» , опубликованное в 1871 г. в «Мусео Эрудито» , и краткий кечуанско-французский словарь. Следует особо упомянуть также мно- 9 гочисленные, глубокие и разнообразные примечания к тексту драмы. Для своей публикации Сегарра использовал рукопись, найденную в архиве своего деда Педро Сегарра. В 1879 г. появляется в Лейпциге новое издание «Ольянтая» на кечуа и на немецком, подготовленное крупным немецким кечуологом Е.В. Миддендорфом, который пользовался публикациями Маркхама и Пачеко Сегарра. В 1891г. был опубликован в Турине итальянский перевод драмы. Переводчик Г. Рагуса- Молети поместил текст « Ольянтая» в сборнике. В 1897 г. этот перевод был переиздан в Неаполе. Взяв за основу текст Миддеондорфа, чешский филолог Отокар Янота в 1917г. опубликовал в Праге перевод «Ольянтая» на чешский язык. Упомянем также перевод драмы на латинский язык, появившийся в Перу в двух частях в 1937 и 1938 гг. В 1877г. была сделана первая попытка перевода драмы на русский язык. Ф. Миллер опубликовал полный перевод и небольшую вступительную статью к нему в журнале « Русский вестник». К сожалению, перевод не отличался высоким художественным уровнем и был сделан не с кечуа, а с немецкого языка. Подверглись искажению имена действующих лиц, а также были обеднены художественные достоинства драмы. Как можно судить по краткому предисловия к тексту перевода, Ф. Миллер имел далеко не полное представление об исторических судьбах индейцев кечуа. Не удивительно, что драма в переводе Ф. Миллера не нашла пути ни к сердцу русского читателя, ни на сцену русского театра. Эти отрицательные моменты, однако, не умаляют большой заслуги Ф. Миллера, познакомившего русскую общественность последней четверти прошлого века с этим замечательным памятником литературы. Переводы «Апу-Ольянтая» в странах испанского языка довольно многочисленны и осваиваются на тех же источниках, что и работы перечисленных выше авторов. Среди них имеются издании, содержащие текст только 10 На языке кечуа, либо только на испанском, либо и на том и другом. Первый полный перевод на испанский язык опубликовал в Лиме перуанский кечуолог Хосе Себастьян Барранка. Центральным, основным вопросом, возникающим при рассмотрении «Апу-Ольянтая», является проблема определения его автора и времени создания. При отсутствии источников, дающие непосредственные и достоверные сведения по этому вопросу, он приобрел особую сложность и до наших дней не может счмтаться решенным. Более чем столетняя история публикаций «Апу-Ольянтая» одновременно отражает длительную и порой ожесточеную полемику между двумя основными направлениями. Одна сторона упорно пытается доказать, что драма была создана в колониальный период испанцем, в лучшем случае метисом, владеющим кечуанским языком. Среди сторонников этой точки зрени фигурируют столь авторитетные исследователи, как испанкий филолог и искусствовед Франсиско-и-Маргали, выдающийся эквадорский литературовед, лингвист, поэт и общественный деятель Луис Кордеро, крупный аргентинский ученый и общественный деятель Бартоломе Митре, польский ученый Р. Г. Ноцоль и другие. Характерно, что все исследователи за исключением Луиса Кордеро, не знали языка кечуа. Не ставя перед собой задачи анализ всех многочисленных точек зрения сторонников теории позднего происхождения драмы, мы считаем необходимым остановится на одной из них, встречающейся наиболее часто и наиболее аргументированной. Согласно этой концепции «Апу-Ольянтай» был создан лишь в 18 в. (при этом подразумевается обычно последняя четверть века), и автором его был Антонио Вальдес –священник из Сикуани. Аргументы, используемые для доказательства этого положения, представляют интерес. Впервые имя священника упоминается в «Мусео Эрудито», где в 1837 г. наря- |