Курсовая работа по готическому искусству. Итоговая работа со ссылками. Введение актуальность данного исследования включает в себя, по меньшей мере, два аспекта
 Скачать 395.73 Kb.
|
|
ГЛАВА 2. СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ ФРАНЦИИ НА ПРИМЕРЕ СОБОРА ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ Собо́р Пари́жской Богома́тери (Нотр-Дам-де-Пари; фр. Notre Dame de Paris) — географическое и духовное «сердце» Парижа, расположен в восточной части острова Сите, на месте первой христианской церкви Парижа — базилики Святого Стефана, построенной, в свою очередь, на месте галло-римского храма Юпитера. В соборе проявляется двойственность стилистических влияний: с одной стороны, присутствуют отголоски романского стиля Нормандии со свойственным ему мощным и плотным единством, а с другой, — использованы новаторские архитектурные достижения готического стиля, которые придают зданию легкость и создают впечатление простоты вертикальной конструкции. Высота собора — 35 м, длина — 130 м, ширина — 48 м, высота колоколен — 69 м, вес колокола Эммануэль в восточной башне — 13 тонн, его языка — 500 кг. Главный фасад собора имеет три двери. Над тремя стрельчатыми порталами входов — скульптурные панно с разными эпизодами из Евангелия. Над центральным входом помещено изображение Страшного суда. По семь статуй поддерживают арки входа (1210 г.). В центре Христос-Судия. На нижней перемычке изображены мертвецы, вставшие из могил. Их разбудили два ангела с трубами. Среди мертвецов — один король, один папа, воины и женщины (символизирует присутствие на Страшном суде всего человечества). На верхнем тимпане — Христос и два ангела с двух сторон. Двери украшены коваными рельефами. Крыша собора выполнена из свинцовых плиток 5 мм толщиной, уложенных внахлестку, и вес всей крыши составляет 210 тонн. Верхняя часть собора украшена изображениями гаргулий (торчащие концы балок, украшенные мордами фантастических существ) и химер (это отдельные статуи фантастических существ). В Средние века химер на соборе не было. Поставить их, взяв за образец средневековых гаргулий, придумал реставратор — архитектор Виолле-ле-Дюк. Выполнили их пятнадцать скульпторов, руководимых Жоффруа Дешоме (ссылка 8, источник 41). Дубовый, покрытый свинцом шпиль собора (также добавленный реставратором вместо разобранного в 1786 году) имеет высоту 96 метров. Основание шпиля окружено четырьмя группами бронзовых статуй апостолов (работа Жоффруа Дешоме). Перед каждой группой — животное, символ евангелиста: лев — символ Марка, бык — Луки, орел — Иоанна и ангел — Матфея. Все статуи смотрят на Париж, кроме св. Фомы, покровителя архитекторов, который обращен лицом к шпилю. Значительная часть витражей выполнена в середине XIX века. Главный витраж — роза над входом в собор — частично подлинная, сохранившаяся от Средних веков (9,6 метров в диаметре). В центре ее Богоматерь, вокруг — сезонные сельские работы, знаки зодиака, достоинства и грехи. Две боковые розы на северном и южном фасадах собора в обоих трансептах — по 13 метров в диаметре (самые большие в Европе). При реставрации витражи окон предполагались сначала белые, но Проспер Мериме настоял на том, чтобы они были выполнены похожими на средневековые. Большой колокол (звучащий в тоне фа-диез) звонит очень редко. Остальные колокола звонят в 8 и в 19 часов. Каждый из них имеет своё имя: Angelique Françoise, весом 1765 кг (до-диез); Antoinette Charlotte, весом 1158 кг (ре-диез); Hyacinthe Jeanne, весом 813 кг (фа); Denise David, весом 670 кг (фа-диез). В часовнях, расположенных в правой части собора, — картины и скульптуры разных художников, которые, согласно многовековой традиции, преподносятся в дар собору ежегодно в первый день мая. Паникадило собора (люстра) выполнено из посеребренной бронзы по рисунку Виолле-ле-Дюка взамен переплавленного в 1792 году. (В 2007 году взят на реставрацию.) Примечательно,что Нотр-Дам по сей день не достроен. Несмотря на щедрость парижан,деньги на купола собрать не удалось. Над портальным ярусом находится ярко выраженная горизонталь — галерея королей в нишах аркатурного пояса. Это те самые 28 фигур царей Иудейских, предков Христа, которые были повергнуты на землю восставшей чернью. Она отделяет нижний ярус от среднего, где расположены окна. Круглый витраж диаметром почти 10 метров, являет собой символ божественной бесконечности, вписанный в квадрат, символ земного мира. Такое сочетание было призвано напоминать посвященным зрителям о тайне Бога, ставшего человеком. На балюстраде перед окном-розой размещена статуя Мадонны, поддерживаемой двумя ангелами. На том же уровне ровно над боковыми порталами находятся изображения Адама (слева) и Евы (справа). Такая композиция была призвана напомнить о первородном грехе прародителей и его искуплении Иисусом Христом. Кроме знаменитого окна-розы, на втором ярусе обращают на себя внимание сдвоенные арочные окна, которые, будучи обведены стрельчатой тягой, перекликаются с формами расположенных под ними порталов. А небольшие круглые окошки второго яруса, расположенные над арочными окнами, в свою очередь соотносятся с центральным окном-розеткой. Такое ритмическое согласование форм как бы скрепляет воедино все элементы фасада. Дополнительным подтверждением тому удлиненные двойные проемы башен, корреспондирующие и с окнами второго яруса, и с дверями порталов. Но это уже элементы третьего яруса, на пути к которому глаз наталкивается еще на одну сильную горизонталь — высокую сквозную аркатуру. Точно так же, как и по горизонтали, фасад четко делится на три части и по вертикали. В роли разделителей выступают контрфорсы, выдающиеся из стены. Здесь, кстати, тоже допущено небольшое нарушение симметрии: левая башня чуть шире правой. Интересно, что проем между башнями на третьем ярусе воспринимается таким же естественным элементом фасада, как основной массив стены. Общее впечатление замечательно выразил российский искусствовед Евсей Ротенберг: «Фасад Нотр-Дам демонстрирует не столько взлет архитектурных форм, сколько их последовательное поярусное восхождение и соответственное облегчение, от откровенно тяжелого портального низа через своеобразное равновесие масс и проемов во втором оконном ярусе к ажурной сверхлегкой венчающей аркатуре и, далее, к башенным объемам. В отличие от многих других готических храмов, фасаду Нотр-Дам присуще чувство весомости архитектурной массы: не случайно отдельные участки стены оставлены без декора — их осязаемая тяжесть по контрасту оттеняется ажурными формами». Действительно, более поздней готической архитектуре была характерна такая устремленность ввысь, которая совсем не свойственна собору Нотр-Дам. Его главный фасад демонстрирует удивительное равновесие вертикалей и горизонталей, равного которому нет во всей французской готике. Внутри храма внимательного зрителя ждет необычный сюрприз: трехчастному фасаду соответствует не трехнефный, а пятинефный основной корпус. Такое «сопряжение» сделано настолько деликатно, что основной массой зрителей просто не замечается. В восточной части собора двойные боковые нефы равномерно продолжаются вокруг главной апсиды, что дает возможность паломникам (а теперь и туристам) совершать обход алтаря, не мешая богослужению. В свое время именно задача размещения в церкви большого количества паломников и породила потребность в светлых церквях большого объема, что в конечном счете и привело к появлению готического стрельчатого свода. Массивные пилоны во втором ряду, считая от входа, их усиленная конструкция предназначена для того, чтобы выдерживать тяжесть башен главного фасада. По периметру всего собора расположены капеллы, которые были встроены между контрфорсами в XIII-XIV вв. Наверное, самым впечатляющим зрелищем в интерьере собора выглядят витражные окна-розы в обоих крыльях трансепта. Северная роза, сохранившаяся с XIII века, изображает ветхозаветных персонажей вокруг Девы Марии. Сюжет южной розы – Иисус Христос, окруженный святыми и ангелами. Здесь витражи были заменены во время реставрации XIX века. Скульптурное изображение Парижской Богоматери, которой посвящен собор, находится в средокрестии, у правой колонны, отделяющей алтарную часть от обхода хора. Симметрично ей у левой колонны помещена статуя св. Дионисия. Справа за алтарем расположен вход в сокровищницу, где среди прочих реликвий хранятся терновый венец и другие священные предметы, некогда пребывавшие в Сент-Шапель. Слева за алтарем – любопытный макет недостроенного собора, раскрывающий приемы строительной техники Средних веков. Интерьер собора Парижской Богоматери, будучи произведением ранней готики, демонстрирует не только новшества этого стиля в виде нервюрного свода, но и наследие предыдущей эпохи. Стены среднего нефа еще не подверглись полному развеществлению в колонны, они выглядят достаточно массивными, да и опираются на круглые романские столбы. Неудивительно, что освещенность храма явно недостаточна, несмотря на попытки ее улучшить, предпринимавшиеся уже вскоре после окончания строительства. Дело в том, что Собор Парижской богоматери, впрочем и как все другие церкви, соборы, произведения зодчества готики , явил собой не только архитектурный памятник. Собор, а именно готический собор, представляет собой книгу, которая в руках умелого читателя может открыть много тайн, а для остальных же посто быть наставленником на пути истинном. Потому что соборы этой эпохи, а точнее зодчество этой эпои было тесно связано с религией и несло в себе именно религиозные догмы. Собор Парижской богоматери не явился исключением, это мы можем наблюдать из описаний архитектуры собора: химеры, украшавшие собор символизировали зло, на витражах изображены святые, ну а изображения на порталах несут в себе библейские сюжеты. Пожалуй лучше всего атмосферу собора, да и вообще Франции, Парижа той эпохи смог передать Виктор Гюго в своем одноименном произведении: «Вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою являет собой фасад этого собора, где последовательно и совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами…громадное центральное окно-розетка, высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, несущая на своих тонких колоннах тяжелую площадку,и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого» (ссылка 9, источник 39). Все строки, которые описывают собор, звучат словно ода, симфония, полная благоговения перед величием этого здания. Раньше соборы были альтернативой книги, поэтому герой романа, Клод Фролло, архидьякон собора, сокрушается, злится на книгопечатание, говоря что это, т.е. книга, убьет то, т.е. собор, зодчество, которое было выражением чего то высокодуховного, а отныне оно свое значение теряло… Ведь с самого сотворения мира и вплоть до XV столетия христианской эры зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека во всех стадиях его развития – как существа физического, так и существа духовного. Для каждого из героев романа собор был чем то личным. Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью. В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”. Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной. Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит... Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...” Бамбергский кафедральный собор Святого Петра и Святого Георгия в Германии Немецкая готическая архитектура обычно делится на три более или менее ясно различающихся между собой периода. При этом грань между ранней и высокой готикой не так ясна, как переход к своеобразным формам поздней готики. (ссылка 10 на источник №2, стр. 342) Одной из особенностей развития архитектуры в Германии является сознательное сохранение романских традиций в готике. В дальнейшем отличительными чертами германской готики, особенно на юго-западе, было применение каркасной системы в строительстве дальних церквей и центрических в плане сооружений, а также создание однобашенного фасада. Волна строительства новых и перестройки старых церковных зданий романского типа захватила средневековые города Германии. Один за другим появлялись здесь замечательные памятники готического стиля. Для Германии типично большое количество сооружений, воздвигнутых в переходном от романского к готическому стилю. В готический период большого развития достигла гражданская архитектура. Немецкие города впервые выступили на историческую арену в 11 в. В течение двух следующих столетий они добились независимости и культурного подъема, который продолжался вплоть до 16 столетия. Так же как и в других странах Запада феодальной эпохи, средневековый город Германии был городом укрепленным. На крепостных стенах возвышалось множество башен (иногда более ста). Гражданская городская архитектура Германии наиболее совершенно выражена в общественных зданиях — в ратушах и гостиных дворах. Монументальные ратуши красноречиво говорят о могуществе и богатстве городских общин. Первые здания ратуш появились в 12 в. Их количество росло, по мере того как в борьбе против феодалов побеждали городские общины. В этих зданиях величие часто соединяется с художественной изысканностью. Из ратуш готического периода особенно знаменита ратуша в Брауншвейге, сквозные фронтоны которой напоминают большие окна соборов. В северной и северо-восточной Германии чаще встречаются кирпичные постройки, например ратуши в Люнебурге, Любеке, Ростоке и в других городах. Скульптурное убранство готических фасадов в Германии было менее развито, чем во Франции. Некоторые большие сооружения, например собор в Лимбурге и церковь св. Елизаветы в Марбурге, почти совсем лишены наружных скульптурных украшений. Скульптура сосредоточена обычно во внутреннем помещении храма. Это одна из типичных особенностей художественного мышления в Германии эпохи романского и в еще большей мере — готического стиля, проистекающих из общего понимания роли отдельной статуи по отношению к архитектурному целому. Необычайно выпукло особенности немецкой готической скульптуры воплотились в ансамбле Бамбергского собора. Ему мне и хотелось бы уделить максимум внимания. Бамбергский кафедральный собор Святого Петра и Святого Георгия — главный храм Бамберга, один из семи имперских соборов Германии. Несколько последовательных архитектурных наслоений образуют здесь довольно Значительные различия стиля — от позднероманского до высокой готики. (ссылка 11 на источник №2, стр. 353) Строительство собора началось в начале 11 века по указанию Генриха Святого. В 1081 году собор был повреждён пожаром. В 1111 году Отто Бамбергский освятил заново построенный собор. После ещё одного пожара, в конце 12 века началось строительство третьего по счету собора. Он был освящен 6 мая 1237 года. В соборе находятся захоронения известных личностей, в том числе самого Генриха Святого, его жены Кунигунды, папы римского Климента II — единственного папы, похороненного в Германии, и первого короля Германии из династии Штауфенов Конрада III. Сегодня Бамбергский кафедральный собор представляет собой образец смешения романской и готической архитектуры. Длина — 94 м, ширина — 28 м, высота здания 26 м. По углам построены четыре башни по 81 м высоты каждая. В башнях и в скульптурных композициях собора явно прослеживаются характерные черты готики. Во время Второй мировой войны Бамберг практически не пострадал, восстановление собора не потребовалось. Собор — часть старого города, включённого в 1993 году во Всемирное наследие ЮНЕСКО. Сегодня собор является выдающимся строением Бамберга, имеет 4 башни и отражает ситуацию, существовавшую в Германской империи в конце 12 - начале 13 века, а именно, переход от позднего романского стиля (восточная часть собора) к ранней готике (западная часть собора). Разница стилей особенно ярко выражена в чертах соборных башен. На северо-восточной башне размещены башенные часы, которые изначально были первыми механическими часами и использовались для разделения времени на молитву и рабочей день. Эти часы были самым важным хронометром города Бамберг до 1954 года. В последующем часы заменяли. Собор выделятся и четырьмя порталами, два из которых расположены с восточной стороны и два - на северном фасаде. С восточной (центральной) стороны находятся врата Богоматери Марии и Адамовы врата, украшенные фигурами Стефана, Кунигунда, Генриха, Петра, Адама и Евы (сегодня в соборе представлены копии этих скульптур). С северной (боковой) стороны находятся: - ворота Святого Вита (Veitspforte) - наименее украшенный вход в собор. Стена портала разделена на три части; колонны украшены капителями в виде чашек и бутонов; в нижнем поле - четырехлистник с крестом; - Княжьи врата или Портал принца (Fürstenportal) - главный портал Бамбергского собора. Его расположение с северной стороны нефа ориентировано на Соборную площадь. В тимпане (арочная зона над порталом) находится тимпан с изображением Страшного суда, на двух стенках воронки пророки Ветхого Завета и апостолы Нового Завета помещены друг над другом. В архивольтах (внутри круглой арки) и по обе стороны портала на колоннах расположены скульптуры. Данные врата открываются только по особым праздничным богослужениям, например, для процессии в праздник Тела Господня. На протяжении своей долгой истории собор Бамберга был местом захоронения более или менее известных людей. Помимо императора и папы, здесь были похоронены несколько епископов, потому что каждый епископ имел право быть похороненным в своей епископальной церкви. Гробницы в стиле барокко были сняты в 19 веке и перенесены в церковь бывшего Михайловского монастыря. При последнем обновлении собора, были сделаны изменения в соответствии с начатой Вторым Ватиканским Собором литургической реформой: главный алтарь (престол) с восточной апсиды был перенесен в западную. Таким образом, хор есть на каждом конце собора. Восточный алтарь, возвышенный из-за наличия под ним склепа, посвящен святому Георгию. Под восточной апсидой находится склеп (Восточная крипта), представляющий собой трехнефный зал. Это самая старая часть сегодняшнего собора. В крипте находятся гробницы, которые были перенесены в неё из восточных хоров и центрального нефа. Купель в крипте и сегодня используется для крещений. Главный алтарь и амвон были созданы мюнхенским мастером Клаусом Бакмундом. Основание алтаря выполнено из песчаника, доска алтаря со всех сторон выступает над основанием и украшена бронзовыми панелями с изображениями Христа. Центральный неф собора соединяет восточный и западный хоры и составляет около трети общей длины церкви. С обеих сторон нефа есть боковые проходы. В данной части собора выделяются: - гробница святой императорской четы - Генриха II и его супруги, святой императрицы Кунигунды. Гробница является местом памяти и поклонения, на протяжении веков привлекающая к себе внимание паломников и почитателей. На покрытие саркофага изображена святая чета, а по бокам 5 рельефов, сцены из жизни обоих правителей; -кафедра, горельефы в аркадах которой изображают Христа и четырех евангелистов; - орган. В 1415 году в Бамбергском соборе появился первый орган и уже тогда органная музыка была визитной карточкой праздничных церковных служб. Сегодняшний орган был установлен в 1976 году. Ежегодно проводится около 40 концертов с участием соборного органа; - Кирхгаттендорферский алтарь (Kirchgattendorfer Altar), который изображает Марию с нимбом, окруженную святой Екатериной Александрийской с мечом и Варварой с чашей и пером. Внутренняя сторона боковых створок алтаря украшена сценами из жизни Марии и детства Иисуса: Благовещение, рождение Иисуса, Мария и Елизавета, Мария и три святых волхва. В основании триптиха - смерть Марии. - алтарь Рименшнайдера (Riemenschneider-Altar), собранный в из различных скульптур. В нем нет алтарного стола; - часовня святого причастия (Sakramentskapelle) - небольшая часовня в боковом проходе. Неугасающая лампада над порталом указывает на то, что в часовне находится ларец, в котором хранятся священные просвиры. Картина четок приписывается Лукасу Кранаху; - картины Крестного пути, созданные Феликсом Баумхауером. - фрески, эпитафии и скульптуры, самой известной из которых является Бамбергский всадник (Bamberger Reiter) - старейшая из сохранившихся реалистичных средневековых конных скульптур из камня, а также самое значимое и известное произведение искусства, украшающее Бамбергский собор. Всадник был создан около 1235 года неизвестным мастером. Также неизвестно, кого изображает скульптура. Существует версия, что корона указывает на короля, а балдахин - на святого, поэтому фигура представляет Стефана Венгерского, канонизированного первого христианского венгерского короля, который, согласно легенде, крестился в Бамбергском соборе. Также предполагалось, что это Конрад III, Константин Великий, один из трех царей-волхвов, или просто символическое воплощение средневекового рыцаря. Скульптура размещена на северной колонне у входа в восточный хор. Об этой скульптуре, в контексте готического искусства Средневековья, мы более подробно поговорим немного позже. В трансепте собора расположены: - алтарь Марии Вайта Штосса (Veit-Stoß-Altar). В центре представлено рождение Иисуса, слева - бегство Марии и Иосифа с младенцем в Египет и внизу - поклонение волхвов Младенцу, справа - рождение Марии, под ним - представление Иисуса во Храм. Данный алтарь прежде был главным алтарем кармелитской церкви в Нюрнберге. Сын нюрнбергского резчика по дереву Вайт Штосс и Андрес Штоссс, который позднее стал настоятелем кармелитского монастыря в Бамберге, около 1530 года перевез составлявший часть большого ансамбля алтарь из протестантского Нюрнберга в Бамберг. Короб и створки выполнены из ели, резные скульптуры из липы. Изначально алтарь был медового оттенка, но в результате консервационных работ 19 века потемнел. Алтарь Марии был передан собору капитулом бамбергской церкви Богоматери. - Георгиевский алтарь или алтарь Георгия (Georgenaltar), который сохранился только фрагментально. О Георге создано много легенд. Самая известная - его борьба с драконом. Большинство сцен алтаря показывает различные средневековые сцены пыток, которыми был до смерти замучен Георг. Святой Георг был очень почитаем императором Генрихом II и даже сегодня считается покровителем собора и города Бамберга; - Мюльхаузнер алтарь (Mühlhausener Altar). Его еще называют алтарем Марии. Мария представлена как мать господа, небесная королева и лунная мадонна. На Боковых створках изображены сцены из жизни Марии: слева - Благовещение и изображение в храме, справа - рождение Христа и поклонение трех святых волхвов. В мае и октябре, месяцах Марии, эта фигура Марии из алтаря Мюльхаузнера, украшенная цветами, устанавливается на пилоне алтарного помещения; - часовня святого Гвоздя (Nagelkapelle), предназначенная для малого богослужения и тихой молитвы. В часовне хранится реликвия - гвоздь из Креста Господня. В соседнем доме капитула, с юга (справа) от самого Бамбергского собора, сегодня находится Музей собора (Diözesanmuseum Bamberg). В центре внимания коллекции музея епархии Бамберга находятся сокровища и архитектурные скульптуры из Бамбергского собора, начиная со времен Генриха II и его супруги и до 21 столетия. В музее представлены средневековые облачения, франконские скульптуры эпохи поздней готики и барокко, а также предметы религиозного народного искусства. Самые важные экспонаты в музее включают плащ императора Генриха II, плащ императрицы Кунигунды, регалии папы Климента II и так называемую ткань Гюнтера, шелковую ткань из Византии. Как уже говорилось выше, Собор в Бамберге (вернее, востановление собора в том виде, в котором он дошел до нас сейчас) был начат в 12 веке и освящен в 1237 году. Несколько последовательных архитектурных наслоений образуют здесь довольно значительные различия стиля — от позднероманского до высокой готики. Скульптура собора также обнаруживает в пределах сравнительно небольшого отрезка времени две школы — «старшую» и «младшую». Это деление обусловливается не столько хронологической последовательностью, сколько стилистическими особенностями двух школ, которые работали рядом. Художники старшей школы примыкали к традиции немецкой романской скульптуры, в то время как младшая развивала новые художественные принципы готического искусства. Главный мастер младшей школы хорошо знал современную французскую готическую скульптуру, особенно памятники Реймса. К основным произведениям старшей школы принадлежит большая часть рельефа ограды георгиевского хора, скульптуры юго-восточного портала, так называемых «Врат благодати», и некоторые статуи «Княжеского портала». Центральными произведениями младшей скульптурной школы являются статуи Марии, Елизаветы, Бамбергский всадник в скульптуре «Врат Адама». На рельефах ограды георгиевского хора апостолы и пророки изображены попарно, в момент страстной дискуссии. Особенно замечательны по своим художественным достоинствам группа Петра и группа Ноны, принадлежащие, по-видимому, разным мастерам. В первой больше величественности, покоя. Во второй ярче выражены страстность характера, выразительность мимики и жестов и вместе с тем орнаментальная декоративность композиции в целом. Эти черты стилистически сближают группу Ионы с памятниками романского искусства, что особенно заметно в жестких изгибах складок одежды, как бы совсем не связанной с человеческим телом и трактованной в духе раннесредневековой миниатюры и стенной живописи. Характерно также членение пальцев и расположение рук, в некоторых группах вполне симметричное. Даже головы вытянуты вперед и плечи сутулятся в угоду композиции. Однако в линиях преобладает закругленность, соответствующая романским полукружиям арок. Правильными изгибами, похожими на росчерк пера, намечена почва под ногами фигур. Персонажи движутся свободно, они почти отделяются от фона, а одна из фигур обращена спиной к зрителю. Очень характерны головы изображенных на рельефе пророков, свидетельствующие об острой наблюдательности скульптора. Выразительность и отпечаток жизненной правды особенно сильны в образе Ионы. Скульпторы в тимпане «Врат благодати» не обладают такими художественными достоинствами. Все же в этом произведении есть одна деталь, заслуживающая внимания: в левом углу мы видим выразительную маленькую фигуру. На ее плаще крест пилигрима. Существует предположение, что это очень редкое для Эпохи изображение художника, одного из создателей скульптур Бамбергского собора. В скульптурах «Княжеского портала» новые художественные тенденции не получили еще полного развития. Здесь как бы совершается переход от рельефа к свободно стоящим статуям. Движение фигур левой части портала, принадлежащей старшей школе, беспокойно и устремлено к центру. На правой стороне статуи стоят более спокойно и свободно. Для готики в целом типична тенденция к разделению двух элементов — возвышенного и комического. Все возвышенные черты воплощаются в образах Христа, Богоматери и святых. Напротив, уродливое и смешное выделяется в особую группу изображений, занимающих подчиненное место,— сюда относятся все связанное с дьяволом и темными силами ада, так называемые «химеры», а также жанровый элемент, отражающий быт простого народа. В немецкой скульптуре готической поры эта иерархия проведена гораздо менее строго. Самые торжественные образы не лишены гротескных черт. Так, например, в скульптурах «Страшного суда», в тимпане «Княжеского портала», экспрессия жестов и мимики так утрирована, ликование праведников и ужас грешников, так преувеличены, переданы такими гримасами, что и те и другие производят одинаковое впечатление. Впрочем, лучшие произведения немецкой готики лишены подобных преувеличений и связанной с ними манерности. Портал «Врата Адама» интересен как типичный пример введения готической скульптуры в архитектурные формы зрелого романского стиля. Мастер разместил на боковых сторонах низкого портала статуи, слишком круглые для его масштабов. Но готический скульптор не мог пожертвовать самостоятельной выразительностью скульптурного образа и превратить статуи в простое дополнение к архитектуре. Как бы выдвинутые из общего архитектурного контура портала на выступающих консолях, эти фигуры относительно независимы. Их силуэты могли бы гармонировать с готической архитектурой, но здесь они вступают в противоречие с романскими формами приземистого портала. Мастер чувствует это несоответствие и отчасти преодолевает его при помощи декоративных средств. Красота нагого тела не была доступна пронизанному духом аскетизма мировоззрению средневековья. Телесная оболочка бамбергских Адама и Евы передана условно и достаточно беспомощно, однако лица отличаются жизненностью и глубиной характеристики. Особенно поражает своей мягкой человечностью лицо Евы. Вообще сильной стороной готической скульптуры в Германии было изображение индивидуальности, в которой противоположные черты слиты в неразложимое целое. Таковы шедевры, созданные бамбергскими скульпторами младшей школы,— статуи Марии и Елизаветы, помещенные внутри собора. Их самостоятельность так велика, что современные немецкие исследователи начинают сомневаться в правильности их объединения в группу «Встреча Марии и Елизаветы». Особенно сильное богатство душевной жизни выражено в статуе Елизаветы, или Сивиллы, как ее называли раньше. Действительно, в этом образе каждая черта величественна и вдохновенна. Закутанная в плащ св. Елизавета — один из самых замечательных образцов готической пластики. Мрачная энергия этого почти мужского выразительного лица, игра света и тени на беспокойно бегущих складках одежды — все создает сильный и полный драматизма эффект. Присущая этому искусству выразительность линий и форм свободно проявляется в игре драпировок. Так, в бамбергской статуе св. Елизаветы складки плаща, то глухо и тяжело падая вниз, то причудливо изгибаясь, создают напряженный ритм, в котором по-своему выражена психологическая драма, представленная взору зрителя. Могучим созданием средневекового мастера является голова Елизаветы с широко раскрытыми глазами, строго глядящими перед собой в окружающий средневекового человека сложный и сумрачный мир. Острота характеристики присуща и Бамбергскому всаднику, поставленному на одном из столбов внутри собора. Это не обобщенный тип грозного феодального сеньора, не воплощение идеализированных рыцарских доблестей, а мужественное и вместе с тем полное внутренней тревоги изображение человека-воина или властителя. Волевая экспрессия лица и жеста делают его одним из самых горделивых образов рыцаря, лучшей конной статуей средневековья. Немецкая портретная скульптура готической поры опередила аналогичные явления "французского искусства на целое столетие"(ссылка 12, источник 38). В Бамберге она представлена статуями императора Генриха II и его супруги Кунигунды на левой стороне «Врат Адама». |