Язык художественного произведения. Язык художественного произведения Часть 1 (Теория) Фонетические особенности художественного текста
 Скачать 58.83 Kb.
|
|
Язык художественного произведения Часть 1 (Теория) Фонетические особенности художественного текста Любой истинно художественный текст всегда организован фонетически в соответствии с законами языка: он не содержит неблагозвучных сочетаний, ритмически и интонационно соответствует содержанию. Если понимать фонетический уровень при анализе в широком смысле — как общие особенности звучащей речи, то можно связать с ним и наблюдения над интонацией и ритмикой текста. Интонационные возможности русской речи очень велики. Интонация может быть однообразной — монотонной или напевной—тогда она создает соответствующее настроение при чтении текста: состояние тоски, уныния или спокойствия, безмятежности. Она может быть разнообразной — и тогда у читателя возникает ощущение эмоциональной приподнятости, напряженности текста. Интонация может быть средством создания речевой характеристики героя, стилизации и т.д. Интонационный рисунок текста тесно связан с его синтаксическим построением, К числу собственно фонетических особенностей относятся специально создаваемые авторам звуковые эффекты (звукопись). Они могут быть двух типов: 1) направленные на создание экспрессии. Особо здесь можно выделить эмфатическое ударение —- то есть усиление долготы гласных или согласных. Поскольку в русском языке долгота не является фонематическим признаком, ее увеличение по сравнению с обычней довольно часто, служит простым и выразительным приемом усиления экспрессивности слов. Как правило, такие примеры находим в речи героев, когда автор пытается передать их какое-то особое состояние или особое отношение к объекту речи. Так, в рассказе А.И. Куприна «Танюша» разгневанный начальник кричит на своих подчиненных: «Что-с? Безззз воз-ра-же-ний!...». Четыре звука [з] в предлоге и произнесенное по слогам, то есть медленно и с усиленной артикуляцией существительное очень ярко передают состояние ярости, несдержанности и презрения к мелким чиновникам, которое испытывает в этот момент герой рассказа. 2) аллитерации и ассонансы. Автор может целенаправленно использовать усиленное по сравнению с обычным для языка употребление какого-либо одного звука или группы близких звуков — чаще всего шипящих, свистящих, сонорных согласных, лабиализованных гласных. Текст может быть построен и таким образом, что в нем окажется много гласных или согласных, иногда много глухих или звонких согласных. Нередко такие приемы служат для создания звукового образа того, что служит предметом описания: они передают звуки природы, голоса животных, шумы, создаваемые техникой, и т.д. Чаще используется поэтами, хотя, конечно, примеры ее употребления можно найти и в прозе. Другая группа фонетических приемов направлена на создание речевой характеристики героев. Обычно это функционально-стилистическое употребление фонетических вариантов слов, показывающих социальный статус героя, диалектные особенности его речи, влияние иностранного языка на русское произношение и т.д. В речевой характеристике могут быть показаны также дефекты дикции героя (картавость, шепелявость и т.д.), что особенно часто используется для имитации детской речи. Все эти средства помогают читателю «услышать» речь героя, вносят в его образ дополнительные черты, делающие плод воображения автора живым и реальным. При анализе фонетического уровня текста необходимо обращать внимание и на соответствие его нормам современного русского языка. Автор может осознанно и целенаправленно или же непроизвольно употреблять фонетические варианты слов устаревшие или диалектные. Особо при анализе фонетического уровня может быть рассмотрен вопрос об ударении. Морфологический уровень языка При создании художественных произведений авторы нередко занимаются словотворчеством. Две причины могут побудить автора к созданию слова: 1) стремление максимально точно выразить мысль и при этом отсутствие в языке нужной лексемы; 2) желание сделать слово максимально выразительным, для чего производится изменение его морфемной структуры. В любом случае авторские образования очень экспрессивны, потому что они легко обращают на себя внимание читателя и вызывают у него эмоции удивления и удовлетворения от удачной находки, заставляют более пристально вглядываться в текст и лучше понимать его смысл — и непосредственное значение названного и отношение к нему писателя. Кроме того, писатели могут «заставлять» героев образовывать новые олова, тем самым создавая их речевую характеристику — особенно часто такой прием можно встретить при имитации детской речи. Обычно неологизмы появляются в поэтических текстах, где не раскрывается ни их значение, ни причины, побудившие автора к их созданию. При анализе процесса создания слова возможно установить многочисленные ассоциации, которые имел в виду автор, представить себе всю заключенную в слове семантическую и стилистическую информацию. Интересный эффект может возникнуть при употреблении в небольшом контексте нескольких слов с одинаковыми морфемами. Столкновение однокоренных слов усиливает значение того, что выражено в их общей части. Точно так же несколько слов с одинаковыми приставками или суффиксами поневоле обращают на этот аффикс внимание читателя, тем самым подчеркивается его значение или стилистическая окрашенность. Чаще всего так используются суффиксы субъективной оценки. Соотношение частей речи в тексте Оно зависит в первую очередь от его принадлежности к одному из типов речи — повествованию, описанию или рассуждению, а также от общей стилистической ориентации произведения (или его части) на разговорную или книжную речь. Конечно, оно связано с содержанием текста. В нем также находят отражение особенности индивидуального стиля писателя. Так, известно, что А.С. Пушкин употреблял много глаголов, а у A.M. Горького важная роль отводится прилагательным. Самой нейтральной в стилистическом отношении частью речи является существительное, поскольку оно называет предмет изображения и служит как бы основой для построения текста. Повышенное содержание существительных может, создавать определенные эффекты, например, детализировать изложение с различными целями. Прилагательные помогают сосредоточить внимание читателя на признаках предмета. Текст с большим количеством прилагательных обычно носит книжный характер, отличается большой эмоциональностью, потому что прилагательные часто называют качество не объективно, а субъективно, то есть выражая отношение к нему автора или героя; среди них много таких, которые являются эпитетами. Обилие прилагательных создаёт особый интонационный рисунок текста — как правило, плавный, спокойный. Глаголы акцентируют внимание на действии, поэтому текст с большим количеством глаголов является динамичным и, следовательно, экспрессивным. Интонация такого текста, как правило, характеризуется напряженностью, большей четкостью, особым ритмическим рисунком. Причастия и деепричастия характерны для книжной речи, поэтому могут создавать впечатление усложненности, некоторой научности текста. Они могут употребляться и как средство придания тексту официально-делового характера при стилизации или как прием создания комического. Различие: причастия, приближаясь к прилагательным, придают тексту статичность, а деепричастия могут вносить в текст динамику и, изображая вместе с глаголами действия, позволяют сделать текст более лаконичным. Таким образом, причастия понижают, а деепричастия повышают экспрессивность текста. Синтаксический уровень языка Наблюдения над синтаксисом текста помогают читателю правильно понять мысль и чувства автора (или его героев). Кроме того, синтаксис текста оказывает непосредственное воздействие на эмоции читателя: он может вызвать состояние взволнованности, напряженности (оно конкретизируется содержанием в чувство радости или тревоги, восхищения или негодования) или, напротив, спокойствия, умиротворенности. Всегда выразительны интонационно разнообразные построения. Это вопросительные и восклицательные предложения в своем основном значении. Обычно они используются в диалогах и передают эмоции героев. Особенности интонации графически передаются при помощи употребления различного количества и сочетаний вопросительного и восклицательного знаков. Односоставные предложения могут использоваться с самыми разными целями. Эффект от их употребления может возрастать, если они встречаются в большом количестве или автор придает им особый смысл, который становится ясным из текста. Всегда интересны неполные предложения, которые могут быть средством речевой характеристики. И односоставные глагольные, и неполные предложения делают текст лаконичным, могут придавать ему особую динамичность. Обычно текст, построенный из сложных предложений, производит впечатление книжности, усложненности. Особенно сильно оно, если употребляются сложноподчиненные конструкции. Сложносочиненные предложения, напротив, тяготеют к разговорной речи. Наибольшими возможностями для создания выразительности обладают бессоюзные предложения, особенно если между их частями существуют четкие логические отношения, которые обычно выражаются с помощью союзов, подчинительных или некоторых сочинительных. Отсутствие союза, который бы определил четко тип этих отношений, с одной стороны, усиливает интонацию, потому что ею компенсируется, а с другой — оставляет простор для воображения читателя, который как бы становится соавтором текста, домысливая четкое грамматическое оформление предложения, которое могло бы быть. Стилистические фигуры В их основе лежит осознанное нарушение идеальных синтаксических моделей. Они не придумываются каждый раз писателем, а используются как готовые приемы. Все фигуры условно можно разделить на две группы: 1) экспрессивность создается за счет особенностей расположения слов, 2) второй — за счет нарушения общепринятых правил построения текста. Инверсия — то есть нарушение прямого порядка слов. В зависимости от того, какой из членов предложения подвергается инверсии, создаются дополнительные экспрессивные эффекты — разные в каждом случае, меняется интонационный рисунок текста, создается более четкий ритм. Этот прием может служить и средством стилизации — под разговорную речь, фольклор и т.д. Особенно заметным является изменение в предложении места члена, позиция которого является довольно строго закрепленной: это употребление сказуемого перед подлежащим, согласованного определения — после определяемого слова, прямого дополнения — перед сказуемым. Инверсия служит писателю хорошим средством для расстановки смысловых и эмоциональных акцентов в тексте. Созданию четкого ритма и установление логических связей между частями текста служит синтаксический параллелизм. Он может быть полным, если два (или более) предложения, следующие одно за другим, построены совершенно одинаково — от общности конструкций и порядка слов и до одинаковых способов выражения членов. Сходство предложений может быть и частичным, главную роль в нем играет порядок следования главных членов предложения и хотя бы примерное равенство размеров предложений. При расположении однородных членов или однотипных предложений может быть использован прием градации, то есть такое построение текста, когда слова расположены по принципу постепенного усиления (или — реже — ослабления) обозначаемого ими признака. Часто градация основана на использовании синонимов, которые могут принадлежать к любой части речи. Она всегда очень выразительна, потому что при ее использовании предмет, признак, действие получают вместо одного положенного названия несколько и при этом постепенно нарастает значимость этого названия для выражения смысла текста. Очень разнообразной и сложной по структуре фигурой является период, который, как правило, употребляется в стихотворных текстах, так как обладает четко выраженным ритмическим построением. Это такая конструкция, которая четко логически и интонационно делится на две неравные части: первая представляет собой перечисление однородных грамматических явлений, в результате которого интонация постепенно повышается, вторая следует после паузы, сопровождается понижением интонации и находится в определенных отношениях с первой (временных, причинно-следственных, противительных и т.д.). Первая часть может представлять собой ряд однородных придаточных предложений, ряд однородных распространенных членов или другую цепь близких синтаксических построений. Обычно ее части построены с использованием синтаксического параллелизма. Период очень экспрессивен сам по себе, независимо от лексического наполнения, поэтому авторы прибегают к нему довольно редко, когда есть необходимость в выражении особенно сильных эмоций. Повторы разного рода. Повторяться в тексте могут слова, словосочетания и даже предложения: анафора (единоначалие) — одинаковое начало строк или предложений, эпифора — единый конец строк и кольцевой повтор строки в начале и конце строфы. И в прозе, и в поэзии применяется композиционный стык — начало предложения содержит те же слова, что и конец предыдущего. Повторы подчеркивают смысл слов, помогают ритмической организации текста. Часто анафора начинает части синтаксического параллелизма или периода. Повторение одного и того же слова в тексте всегда интересно и не случайно, поэтому даже если оно не может быть отнесено к перечисленным фигурам в связи с незакрепленным местом, оно должно отмечаться и комментироваться при лингвистическом анализе. Другая группа стилистических фигур связана с изменением привычных для языка конструкций: эллипсис — своего рода неполное предложение, которое помогает писателю сделать текст лаконичным и динамичным, передать стремительное движение мысли. Умолчание которое графически обычно передается с помощью многоточия. Оно передает состояние душевного волнения говорящего и вызванную им недоговоренность, незаконченность мысли. О том, что недосказано в тексте, читатель может догадываться, то есть и эта фигура предоставляет возможность творческого восприятия текста. Риторические вопросы и обращения при употреблении в повествовательном тексте теряют первоначальный смысл: вопрос задан не с целью получить ответ, а обращение не адресовано собеседнику. Эти фигуры выразительны, поскольку они создают впечатление диалога, разговора автора с читателем (или героем, или героя с читателем и т.д.), нарушая монотонность течения авторской речи. Они способствуют разнообразию интонации, заставляют читателя внутренне как бы отвечать автору, соглашаясь с ним или возражая, ища ответ на заданный вопрос. Лексические средства языка Лексика передает содержание произведения и представляет автору наибольшие возможности для выбора средств, выражающих его мысли и чувства. Этот уровень отражает индивидуальные особенности стиля, своеобразие художественного метода, философские и эстетические взгляды писателя. 3 группы лексических явлений, связанных с созданием экспрессивности текстов: 1) особая отмеченность слов в языке по сравнению с нейтральной нормой (стилистическая окрашенность, ограниченность сферы употребления, ярко выраженный заимствованный характер слов, принадлежность к пассивному запасу); 2) использование системной организации лексики (употребление синонимов, антонимов и омонимов); 3)употребление слов в особом, контекстуальном значении и использование тропов. Стилистически окрашенная лексика Под стилистической окраской лексики понимают функционально-стилевую и экспрессивно-эмоциональную маркированность слов. В самом общем плане характеристика стилевой окраски может быть определена с помощью терминов «повышенная» и «пониженная» окраска. Повышенная окраска — это общий оттенок книжности у слова, которое либо характерно для научных или официально-деловых текстов, либо стало традиционным для поэзии, либо обычно связывается с торжественными, риторическими, может быть — публицистическими произведениями. Среди этой лексики много заимствований, в том числе старославянизмов. Большинство архаизмов приобретает повышенную стилистическую окраску. Некоторые аффиксы (также в основном заимствованные из европейских языков или старославянского) могут быть признаками принадлежности слова к высокой лексике. Пониженная стилистическая окраска свидетельствует об употреблении слова преимущественно в разговорной речи. Под этим термином понимается разговорная и просторечная лексика. Особое место занимают слова, имеющие народно-поэтическую окраску. Их нельзя отнести ни к высокой, ни к низкой лексике, так как, с одной стороны, они имеют некоторый разговорный оттенок и являются принадлежностью устной речи, но, с другой стороны, они очень поэтичны и выражают различные оттенки эмоций, связанных обычно с книжными текстами. При анализе текста недостаточно установить наличие у слова функциональной окраски. Необходимо оценить употребление такого слова на фоне литературного языка времени создания произведения (было ли оно закономерным, архаическим дли новаторским), попытаться определить цель его использования (речевая характеристика героя, выражение авторской оценки явления, подчинение законам жанра и т.д.). Надо также помнить о том, что писатель не всегда употребляет стилистически окрашенную лексику в соответствий со сложившимися в языке правилами (высокая лексика создает ощущение торжественности, приподнятости текста, сниженная— впечатление обыденности, выражение отрицательных или «бытовых» эмоций). Лексика, ограниченная сферой употребления диалектизмы, профессионализмы, жаргонизмы. Все эти слова находятся за рамками литературного языка, то есть они не входят в литературный нормативный словарь современного языка и, следовательно, могут быть непонятны читателю. В связи с этим такая лексика почти всегда (даже если, она вполне понятна) воспринимается читателем как особо отмеченная, выделяющаяся на общем нейтральном фоне, поэтому можно говорить об ее экспрессивности. Диалектизмы обычно употребляются писателями с двумя целями. Слова, не имеющие синонимов в литературном языке и называющие предметы местного быта (этнографизмы), служат: 1) для обозначения соответствующих реалий. Они обычно менее экспрессивны и стилистический эффект от их использования состоит в том, что создается определенный местный колорит, читатель как бы погружается в атмосферу деревенского быта и чувствует себя участником происходящих событий. Слова, синонимичные литературным, как правило, находим в речи героев, они помогают создать живые образы, свидетельствуют о принадлежности персонажей к определенной среде, о недостаточном уровне владения литературной речью. 2) служат писателю для выражения своего отношения к изображаемому, могут передавать различные эмоции автора и героев (иронию, положительное или отрицательное отношение и т.д.), являться средством стилизации. Цели использования профессионализмов в художественном тексте примерно те же, что и при употреблении диалектизмов. Их можно найти и в речи героев, и в авторском повествовании. Большая часть этих слов не имеет синонимов в литературном языке и выбор для писателя состоит в том, что он может помещать в текст профессионализмы или обходиться без них. В тех случаях, когда вопрос решается в пользу этих слов, автор стремится создать эффект погружения читателя в профессию героя, в ее атмосферу, ее законы, особенности, проблемы — в некий особый, незнакомый и таинственный мир, который может углубить понимание образа героя и, кроме того, сам по себе необычайно интересен. Употребление синонимов, антонимов, омонимов Слова существуют в языке не изолированно, а вступая в разного рода связи и отношения.. Писатель может обращаться к этому свойству языка, используя его в своих целях — для лучшего выражения смысла или для создания экспрессивности текста, а обычно — для того и другого одновременно. При этом он употребляет несколько взаимосвязанных элементов системы сразу. Представление об отношениях, существующих между этими элементами в языке, есть и у читателя, оно помогает ему понять творческий замысел автора. Таким образом текст передает дополнительную семантическую и стилистическую информацию. При анализе употребленных в произведении синонимов мы должны очень четко представлять, что их объединяет и что разделяет. Семантические (идеографические) синонимы различаются оттенками значения, и их употребление направлено в первую очередь на уточнение смысла называемого, хотя и не лишено экспрессивности: любое повторение (в данном случае наименование с помощью разных слов одной реалии) выразительно. Различные способы использования антонимов в художественном тексте. В одних случаях на первый план выступает противоположность значений, в других — то общее, что имеется в семантике слов. Антонимы в тексте всегда экспрессивны, потому что любой контраст выразителен. Они помогают уточнить смысл высказывания при сопоставлении разных предметов или признаков одного предмета, показывают изменения, произошедшие во времени, различие в восприятии чего-либо разными субъектами. Очень выразительным является прием, когда одному предмету приписываются противоположные признаки одновременно. Такое изображение, с одной стороны, производит впечатление противоестественности, необычности явления, а с другой — подчеркивает диалектический характер описываемого. Этот принцип лежит в основе оксюморона — объединения в качестве грамматически связанных слов с антонимическими корнями (грустная радость). Изобразительные средства языка (словарик) АЛЛЕГОРИЯ 1) (гр. – иносказание) – условное изображение в искусстве отвлечённых идей, которые сохраняют свою самостоятельность в восприятии художественного образа; это вещественное изображение невещественного понятия. / Образный мир художественного произведения и аспекты его анализа: Учебно-методическое пособие / Т.Л. Рыбальченко. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2012. – 130 с.С.32/ 2) (греч. allos – иной и agoreuo - говорю) – конкретное изображение предмета или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим изображением мира, молот являлся А. труда и т.д. /Словарь литературных терминов. Ред.-сост.: Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М., «Просвещение», 1974. С.12/ ГИПЕРБОЛА 1) (гр.– избыток, преувеличение) – не только стилистическая фигура, но один из способов создания художественного образа путём деформации реальных размеров. / Образный мир художественного произведения и аспекты его анализа: Учебно-методическое пособие / Т.Л. Рыбальченко. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2012. – 130 с.С.31/ 2) Гипербола – намеренное преувеличение. Гиперболизация была характерна для древнего эпоса, для изображения богатырей и их врагов, по- беда над которыми акцентировала внимание на силе богатырей. / Теория литературы и практика читательской деятельности [Электронный ресурс] : учеб. пособие / О.И. Плешкова. – М. : ФЛИНТА, 2012. – 156 с.С.27/ ЛИТОТА 1) (гр. – простота, малость) – преуменьшение или нарочное смягчение, в противоположность гиперболе: «такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить» Н. Гоголь «Невский проспект» / Образный мир художественного произведения и аспекты его анализа: Учебно-методическое пособие / Т.Л. Рыбальченко. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2012. – 130 с.С.31/ 2) (от греч. Litotes – простота, малость, умеренность) – троп, противоположный гиперболе. Л. Это образное выражение, оборот, в к-ром содержится художественное преуменьшение величины, силы, значения, изображаемого предмета или явления. Л. есть в народных сказках: «мальчик с пальчик», «избушка на курьих ножках», «мужичок с ноготок». /Словарь литературных терминов. Ред.-сост.: Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М., «Просвещение», 1974. С.197/ МЕТАФОРА 1) (гр.– перенос) – перенесение свойств одного предмета или явления на другой по принципу их сходства, скрытое сравнение, один из основных приемов познания объектов действительности, создания художественных образов. Метафора прилагает признаки одного класса объектов к другому классу, выявляет постоянное, глубинное подобие. Сопоставляя объекты, метафора их противопоставляет. / Образный мир художественного произведения и аспекты его анализа: Учебно-методическое пособие / Т.Л. Рыбальченко. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2012. – 130 с.С.30/ 2) (греч. metaphora - перенос) – вид тропа, в к-ром отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений или по контрасту. М. образуются по принципу олицетворения («вода бежит»), овеществления («стальные нервы»), отвлечения («поле деятельности») и т.д. В роли М. могут выступать различные части речи: глагол, существительное, прилагательное. М. придает речи исключительную выразительность. /Словарь литературных терминов. Ред.-сост.: Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М., «Просвещение», 1974. С.208/ МЕТОНИМИЯ Вид тропа, в котором сближаются слова по смежности обозначаемых ими более или менее реальных понятий или связей. В М. явление или предмет обозначается с помощью других слов и понятий. При этом сохраняются сближающие эти явления признаки или связи. /Словарь литературных терминов. Ред.-сост.: Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. М., «Просвещение», 1974 С.215/ ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ наиболее универсальный и архаический способ переноса образного значения на множество феноменов реальности, способ, коренящийся в мифическом сознании, в анимизме (лат. – душа, дух). Олицетворение – это наделение признаком одушевленности всех объектов, уподобление природных и вещных явлений человеческой жизни. / Образный мир художественного произведения и аспекты его анализа: Учебно-методическое пособие / Т.Л. Рыбальченко. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2012. – 130 с.С.30/ СРАВНЕНИЕ сопоставление одного предмета или явления с другим. Как правило, структура сравнения включает две части, соединённые союзами и союзными словами "как", "словно", "как будто" и пр. Компонент сравнения, который сравнивается с чем-либо или с кем-либо всегда известен читателю, не скрыт от него. / Теория литературы и практика читательской деятельности [Электронный ресурс] : учеб. пособие / О.И. Плешкова. – М. : ФЛИНТА, 2012. – 156 с.С.25/ Аркадий Гайдар Совесть Нина Карнаухова не приготовила урока по алгебре и решила не идти в школу. Но, чтобы знакомые случайно не увидели, как она во время рабочего дня болтается с книгами по городу, Нина украдкой прошла в рощу. Положив пакет с завтраком и связку книг под куст, она побежала догонять красивую бабочку и наткнулась на малыша, который смотрел на нее добрыми, доверчивыми глазами. А так как в руке он сжимал букварь с заложенной в него тетрадкой, то Нина смекнула, в чем дело, и решила над ним подшутить. — Несчастный прогульщик! — строго сказала она. — И это с таких юных лет ты уже обманываешь родителей и школу? — Нет! — удивленно ответил малыш. — Я просто шел на урок. Но тут в лесу ходит большая собака. Она залаяла, и я заблудился. Нина нахмурилась. Но этот малыш был такой смешной и добродушный, что ей пришлось взять его за руку и повести через рощу. А связка Нининых книг и завтрак так и остались лежать под кустом, потому что поднять их перед малышом теперь было бы стыдно. Вышмыгнула из-за ветвей собака, книг не тронула, а завтрак съела. Вернулась Нина, села и заплакала. Нет! Не жалко ей было украденного завтрака. Но слишком хорошо пели над ее головой веселые птицы. И очень тяжело было на ее сердце, которое грызла беспощадная совесть. Эпическое произведение, т.к.: 1) есть сюжет, цепь событий; 2) события отдалены от автора, он наблюдает со стороны; 3) повествование в прошедшем времени; 3) есть Основанная идея - нельзя обманывать, потом тебе за это будет совестно Жанр произведения: рассказ В произведении представлено, очень мало средств художественной выразительности. Но все-таки можно встретить эпитеты (добрые, доверчивые глаза; веселые птицы), метафора (тяжело на сердце, грызла совесть), инверсия (пели над ее головой веселые птицы). Крылов И.А Ворона и Лисица Уж сколько раз твердили миру, Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок, И в сердце льстец всегда отыщет уголок. Вороне где-то бог послал кусочек сыру; На ель Ворона взгромоздясь, Позавтракать было совсем уж собралась, Да позадумалась, а сыр во рту держала. На ту беду Лиса близехонько бежала; Вдруг сырный дух Лису остановил: Лисица видит сыр, Лисицу сыр пленил. Плутовка к дереву на цыпочках подходит; Вертит хвостом, с Вороны глаз не сводит И говорит так сладко, чуть дыша: "Голубушка, как хороша! Ну что за шейка, что за глазки! Рассказывать, так, право, сказки! Какие перушки! какой носок! И, верно, ангельский быть должен голосок! Спой, светик, не стыдись! Что, ежели, сестрица, При красоте такой и петь ты мастерица, - Ведь ты б у нас была царь-птица!" Вещуньина с похвал вскружилась голова, От радости в зобу дыханье сперло, - И на приветливы Лисицыны слова Ворона каркнула во все воронье горло: Сыр выпал - с ним была плутовка такова. Крылов И.А Мартышка и Очки Мартышка к старости слаба глазами стала; А у людей она слыхала, Что это зло еще не так большой руки: Лишь стоит завести Очки, Очков с полдюжины себе она достала; Вертит Очками так и сяк: То к темю их прижмет, то их на хвост нанижет, То их понюхает, то их полижет; Очки не действуют никак. "Тьфу пропасть! - говорит она, - и тот дурак, Кто слушает людских всех врак: Всё про Очки лишь мне налгали; А проку на волос нет в них". Мартышка тут с досады и с печали О камень так хватила их, Что только брызги засверкали. К несчастью, то ж бывает у людей: Как ни полезна вещь, - иены не зная ей, Невежда про нее свой толк все к худу клонит; А ежели невежда познатней, Так он ее еще и гонит.
А.С.Пушкин Вот север , тучи нагоняя , Дохнул, завыл — и вот сама Идет волшебница зима. Пришла, рассыпалась; клоками Повисла на суках дубов; Легла волнистыми коврами Среди полей, вокруг холмов; Брега с недвижною рекою Сравняла пухлой пеленою; Блеснул мороз. И рады мы Проказам матушки зимы М.Горький Воробьишко Жил-был желторотый воробей, звали его Пудик, а жил он над окошком бани, за верхним наличником, в теплом гнезде из пакли, моховинок и других мягких материалов. Летать он еще не пробовал, но уже крыльями махал и всё выглядывал из гнезда: хотелось поскорее узнать - что такое божий мир и годится ли он для него? - Что, что? - спрашивала его воробьиха-мама. Он потряхивал крыльями и, глядя на землю, чирикал: - Чересчур черна, чересчур! Прилетал папаша, приносил букашек Пудику и хвастался: - Чив ли я? Мама-воробьиха одобряла его: - Чив, чив! А Пудик глотал букашек и думал: "Чем чванятся - червяка с ножками дали - чудо!" И всё высовывался из гнезда, всё разглядывал. - Чадо, чадо, - беспокоилась мать, - смотри - чебурахнешься! - Чем, чем? - спрашивал Пудик. - Да не чем, а упадешь на землю, кошка - чик! и слопает! - объяснял отец, улетая на охоту. Пел, пел да и вывалился из гнезда, а воробьиха за ним, а кошка - рыжая, зеленые глаза - тут как тут. Испугался Пудик, растопырил крылья, качается на сереньких ногах и чирикает: - Честь имею, имею честь... А воробьиха отталкивает его в сторону, перья у нее дыбом встали - страшная, храбрая, клюв раскрыла - в глаз кошке целит. - Прочь, прочь! Лети, Пудик, лети на окно, лети... Страх приподнял с земли воробьишку, он подпрыгнул, замахал крыльями - раз, раз и - на окне! Тут и мама подлетела - без хвоста, но в большой радости, села рядом с ним, клюнула его в затылок и говорит: - Что, что? - Ну что ж! - сказал Пудик. - Всему сразу не научишься! А кошка сидит на земле, счищая с лапы воробьихины перья, смотрит на них - рыжая, зеленые глаза-и сожалительно мяукает: - Мяа-аконький такой воробушек, словно мы-ышка... мя-увы... С.Маршак Серый волк в густом лесу Встретил рыжую лису. - Лисавета, здравствуй! - Как дела, зубастый? - Ничего идут дела. Голова еще цела. - Где ты был? - На рынке. - Что купил? - Свининки. - Сколько взяли? - Шерсти клок, Ободрали Правый бок, Хвост отгрызли в драке! - Кто отгрыз? - Собаки! - Сыт ли, милый куманек? - Еле ноги уволок! Б.Житков Про обезьянку Мне было двенадцать лет, и я учился в школе. Раз на перемене подходит ко мне товарищ мой Юхименко и говорит: - Хочешь, я тебе обезьянку дам? Я не поверил - думал, он мне сейчас штуку какую-нибудь устроит, так что искры из глаз посыплются, и скажет: вот это и есть "обезьянка". Не таковский я. - Ладно, - говорю, - знаем. - Нет, - говорит, - в самом деле. Живую обезьянку. Она хорошая. Ее Яшкой зовут. А папа сердится. - На кого? - Да на нас с Яшкой. Убирай, говорит, куда знаешь. Я думаю, что к тебе всего лучше. После уроков пошли мы к нему. Я все еще не верил. Неужели, думал, живая обезьянка у меня будет? И все спрашивал, какая она. А Юхименко говорит: - Вот увидишь, не бойся, она маленькая. Действительно, оказалась маленькая. Если на лапки встанет, то не больше полуаршина. Мордочка сморщенная, старушечья, а глазки живые, блестящие. Шерсть на ней рыжая, а лапки черные. Как будто человечьи руки в перчатках черных. На ней был надет синий жилет. И я начал ловить Яшку. Я к буфету - он на печь. Я его оттуда щеткой - он прыг на часы. Качнулись часы и стали. А Яшка уже на занавесках качается. Оттуда - на картину - картина покосилась, - я боялся, что Яшка кинется на висячую лампу. Но раз и мой папа рассердился на Яшку. Яшка обрывал цветы, что стояли у нас на окнах. Сорвет лист и дразнит. Отец поймал и отдул Яшку. А потом привязал его в наказанье на лестнице, что вела на чердак. Узенькая лесенка. А широкая шла из квартиры вниз. Вот отец идет утром на службу. Почистился, надел шляпу, спускается по лестнице. Хлоп! Штукатурка падает. Отец остановился, стряхнул со шляпы. Глянул вверх - никого. Только пошел - хлоп, опять кусок известки прямо на голову. Что такое?
А.Н.Толстой Желтухин Желтухин сидел на кустике травы, на припеке, в углу, между крыльцом и стеной дома, и с ужасом глядел на подходившего Никиту. Голова у Желтухина была закинута на спину, клюв с желтой во всю длину полосой лежал на толстом зобу. Весь Желтухин нахохлился, подобрал под живот ноги. Никита нагнулся к нему, он разинул рот, чтобы напугать мальчика. Никита положил его между ладонями. Это был еще серенький скворец, — попытался, должно быть, вылететь из гнезда, но не сдержали неумелые крылья, и он упал и забился в угол, на прижатые к земле листья одуванчика. У Желтухина отчаянно билось сердце: «Ахнуть не успеешь, — думал он, сейчас слопают». Он сам знал хорошо, как нужно лопать червяков, мух и гусениц. Мальчик поднес его ко рту. Желтухин закрыл пленкой черные глаза, сердце запрыгало под перьями. Но Никита только подышал ему на голову и понес в дом: значит, был сыт и решил съесть Желтухина немного погодя. Александра Леонтьевна, увидев скворца, взяла его так же, как и Никита, в ладони и подышала на головку. — Совсем еще маленький, бедняжка, — сказала она, — какой желторотый, Желтухин. Скворца посадили на подоконник раскрытого в сад и затянутого марлей окна. Со стороны комнаты окно также до половины занавесили марлей. Желтухин сейчас же забился в угол, стараясь показать, что дешево не продаст жизнь. Снаружи, за белым дымком марли, шелестели листья, дрались на кусту презренные воробьи — воры, обидчики. С другой стороны, тоже из-за марли, глядел Никита, глаза у него были большие, двигающиеся, непонятные, очаровывающие. «Пропал, пропал», — думал Желтухин. Но Никита так и не съел его до вечера, только напустил за марлю мух и червяков. «Откармливают, — думал Желтухин и косился на красного безглазого червяка, — он, как змей, извивался перед самым носом. — Не стану его есть, червяк не настоящий, обман». Солнце опустилось за листья. Серый, сонный свет затягивал глаза, — все крепче вцеплялся Желтухин коготками в подоконник. Вот глаза ничего уже не видят. Замолкают птицы в саду. Сонно, сладко пахнет сыростью и травой. Все глубже уходит голова в перья. Нахохлившись сердито — на всякий случай, Желтухин качнулся немного вперед, потом на хвост и заснул. Разбудили его воробьи — безобразничали, дрались на сиреневой ветке. В сереньком свете висели мокрые листья. Сладко, весело, с пощелкиванием засвистал вдалеке скворец. «Сил нет — есть хочется, даже тошнит», — подумал Желтухин и увидал червяка, до половины залезшего в щелку подоконника, подскочил к нему, клюнул за хвост, вытащил, проглотил: «Ничего себе, червяк был вкусный». Свет становился синее. Запели птицы. И вот сквозь листья на Желтухина упал теплый яркий луч солнца. «Поживем еще», — подумал Желтухин, подскочив, клюнул муху, проглотил. В это время загремели шаги, подошел Никита и просунул за марлю огромную руку; разжав пальцы, высыпал на подоконник мух и червяков. Желтухин в ужасе забился в угол, растопырил крылья, глядел на руку, но она повисла над его головой и убралась за марлю, и на Желтухина снова глядели странные, засасывающие, переливающиеся глаза. Когда Никита ушел, Желтухин оправился и стал думать: «Значит, он меня не съел, а мог. Значит, он птиц не ест. Ну, тогда бояться нечего». Желтухин сытно покушал, почистил носиком перья, попрыгал вдоль подоконника, глядя на воробьев, высмотрел одного старого, с драным затылком, и начал его дразнить, вертеть головой, пересвистывать: фюють, чилик-чилик, фюють. Воробей рассердился, распушился и с разинутым клювом кинулся к Желтухину, — ткнулся в марлю. «Что, достал, вот то-то», — подумал Желтухин и вразвалку заходил по подоконнику. Затем снова появился Никита, просунул руку, на этот раз пустую, и слишком близко поднес ее. Желтухин подпрыгнул, изо всей силы клюнул его в палец, отскочил и приготовился к драке. Но Никита только разинул рот и закричал: ха-ха-ха. Так прошел день, — бояться было нечего, еда хорошая, но скучновато. Желтухин едва дождался сумерек и выспался в эту ночь с удовольствием. Наутро, поев, он стал выглядывать, как бы выбраться из-за марли. Обошел все окошко, но щелки нигде не было. Тогда он прыгнул к блюдечку и стал пить, — набирал воду в носик, закидывал головку и глотал, — по горлу катился шарик. День был длинный. Никита приносил червяков и чистил гусиным пером подоконник. Потом лысый воробей вздумал подраться с галкой, и она так его тюкнула, — он камешком нырнул в листья, глядел оттуда ощетинясь. Прилетела зачем-то сорока под самое окно, трещала, суетилась, трясла хвостом, ничего путного не сделала. Долго, нежно пела малиновка про горячий солнечный свет, про медовые кашки, — Желтухин даже загрустил, а у самого так и клокотало в горлышке, хотелось запеть, — но где, не на окошке же, за сеткой!.. Он опять обошел подоконник и увидел ужасное животное: оно шло, кралось на мягких коротких лапах, животом ползло по полу. Голова у него была круглая, с редкими усами дыбом, а зеленые глаза, узкие зрачки горели дьявольской злобой. Желтухин даже присел, не шевелился. Кот Василий Васильевич мягко подпрыгнул, впился длинными когтями в край подоконника — глядел сквозь марлю на Желтухина и раскрыл рот… Господи… во рту, длиннее Желтухиного клюва, торчали клыки… Кот ударил короткой лапой, рванул марлю… У Желтухина нырнуло сердце, отвисли крылья… Но в это время — совсем вовремя — появился Никита, схватил кота за отставшую кожу и швырнул к двери. Василий Васильевич обиженно взвыл и убежал, волоча хвост. «Сильнее Никиты нет зверя», — думал после этого случая Желтухин, и, когда опять подошел Никита, он дал себя погладить по головке, хотя со страху все же сел на хвост. Кончился и этот день. Наутро совсем веселый Желтухин опять пошел осматривать помещение и сразу же увидел дыру в том месте, где кот рванул марлю когтем. Желтухин просунул туда голову, осмотрелся, вылез наружу, прыгнул в текучий легкий воздух и, мелко-мелко трепеща крылышками, полетел над самым полом. В дверях он поднялся и во второй комнате, у круглого стола, увидел четырех людей. Они ели, — брали руками большие куски и клали их в рот. Все четверо обернули головы и, не двигаясь, глядели на Желтухина. Он понял, что нужно остановиться в воздухе и повернуть назад, но не мог сделать этого трудного, на всем лету, поворота, — упал на крыло, перевернулся и сел на стол, между вазочкой с вареньем и сахарницей… И сейчас же увидел перед собой Никиту. Тогда, не раздумывая, Желтухин вскочил на вазочку, а с нее на плечо Никиты и сел, нахохлился, даже глаза до половины прикрыл пленками. Отсидевшись у Никиты на плече, Желтухин вспорхнул под потолок, поймал муху, посидел на фикусе в углу, покружился под люстрой и, проголодавшись, полетел к своему окну, где были приготовлены для него свежие червяки. Перед вечером Никита поставил на подоконник деревянный домик с крылечком, дверкой и двумя окошечками. Желтухину понравилось, что внутри домика — темно, он прыгнул туда, поворочался и заснул. А тою же ночью, в чулане, кот Василий Васильевич, запертый под замок за покушение на разбой, орал хриплым мявом и не хотел даже ловить мышей, сидел у двери и мяукал так, что самому было неприятно. Так в доме, кроме кота и ежа, стала жить третья живая душа — Желтухин. Он был очень самостоятелен, умен и предприимчив. Ему нравилось слушать, как разговаривают люди, и, когда они садились к столу, он вслушивался, нагнув головку, и выговаривал певучим голоском: «Саша», — и кланялся. Александра Леонтьевна уверяла, что он кланяется именно ей. Завидев Желтухина, матушка всегда говорила ему: «Здравствуй, здравствуй, птицын серый, энергичный и живой». Желтухин сейчас же вскакивал матушке на шлейф платья и ехал за ней, очень довольный. Так он прожил до осени, вырос, покрылся черными, отливавшими вороньим крылом перьями, научился хорошо говорить по-русски, почти весь день жил в саду, но в сумерки неизменно возвращался в свой дом на подоконник. В августе его сманили дикие скворцы в стаю, обучили летать, и, когда в саду стали осыпаться листья, Желтухин — чуть зорька — улетел с перелетными птицами за море, в Африку.
|