язык одежды в произведениях и. А. Бунина
 Скачать 1.41 Mb.
|
|
ФИЛОЛОГИЯ 185 Ю.С. ПОПОВА аспирант кафедры русской литературы XX века Воронежского государственного универси- тета Е-mail: buka1621@rambler.ru Тел.8 920 226 23 68 «ЯЗЫК ОДЕЖДЫ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И.А. БУНИНА В статье рассматривается одно из средств создания художественного образа – костюм героя (как часть портрета персонажа) на материале рассказов И.А. Бунина. Ключевые слова: портрет, деталь, костюм, «мужской мир», «женский мир». Описание одежды персонажа в художественном произведении является одной из составляющих портретной характеристики героев. «Портрет – это средство художественной характеристики, состоя- щее в том, что писатель раскрывает типический ха- рактер своих персонажей и выражает свое идейное отношение к ним через изображение внешности ге- роев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер. В пространственных изобразительных ис- кусствах – живописи, рисунке, скульптуре – изо- бражение внешности персонажей – единственное средство построения художественного образа» [6; с. 425]. Если целое произведение посвящено харак- теристике отдельной личности, то портрет являет- ся особым (одноименным) жанром, который стоит иногда в центре художественного течения или от- дельного творчества художника-портретиста. Из изобразительного искусства название портрет пере- шло в теорию литературы. «Недаром, желая под- черкнуть наглядность, осязаемость литературных портретов, их часто называют «пластическими», «живописными» [2; с. 15]. В художественной литературе портрет явля- ется одним из средств характеристики и употре- бляется в композиционном единстве с другими средствами: развертыванием действия в сюжете, описанием мыслей и настроений героев, диалогом действующих лиц, описанием обстановки и т.д. С помощью таких средств характеристики создается в литературе художественный образ. Среди всех других способов изображения портрет отличается особой зрительной наглядностью и вместе с пейза- жем и бытовыми описаниями придает произведе- нию особую силу изобразительности. В портрете героя в реалистическом тексте, как и во всем его образе, присутствуют индивидуальные и общие типические черты. Литературный герой принадле- жит конкретной исторической эпохе, определенной социальной среде, которую его манеры и наруж- ность характеризуют. Но, в то же время, герой яв- ляется неповторимой личностью и наделен рядом черт, которые подчеркивают его индивидуальность и позволяют выделить среди других героев, понять его происхождение, образ жизни, воспитание, ха- рактер, а где-то даже предугадать его поступки. И таким образом проследить авторское отношение к персонажу и окружающей его среде. Наличие или отсутствие портрета не говорит о мастерстве писателя. Автор может использовать многочисленные описания героя, но так и не создать художественного портрета. А может лишь несколь- кими точными характеристиками обрисовать героя и перед нами предстанет яркий художественный об- раз. В чем же здесь загадка? Перечисление точных внешних описаний дает только общие поверхност- ные впечатления о герое, которые подойдут разве только для криминальных протоколов. Важно, чтобы портретные характеристики отражали внутреннюю сущность персонажа и помогали создавать яркий об- раз. «Хороший живописец, –утверждал Леонардо да Винчи, – должен писать две главные вещи: человека и представление его души» [5; с. 11]. Средства портретных характеристик, так или иначе, работают на характер, помогая выразить его в пластических, осязаемых образах. В художественном произведении постоянно совершается двусторонний процесс – не только от внешнего к внутреннему со- держанию, но и от внутреннего к внешнему, когда характер героя начинает работать на портрет. Одним из важных портретных характеристик персонажа является его костюм. В портрете ему может быть отведена большая или меньшая роль. Каждая деталь костюма может стать частью ге- роя, обрести отпечаток личности своего владель- ца. Каждому предмету герой может передать свое выражение, очеловечить, вдохнуть в него «живую душу». Порой только по упоминанию какого-то предмета костюма мы можем узнать персонажа. «Свою личность трудно скрыть, и она прорывается вопреки нашей воле в знаках одежды» [4; с. 105]. Сегодня слова «одежда» и «костюм» разведе- ны стилистически и функционально. Современное © Ю.С. Попова УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ 186 толкование: КОСТЮ́М, костюма, •муж. (•франц. costume): 1. Одежда человека (•книж.). История костюма. 2. Полный комплект мужского платья. Пиджачный костюм. 3. Женское верхнее платье, состоящее из жакета и юбки. 4. Маскарадная или театральная одежда [7; с. 448]. ОДЕ́ЖДА, одежды, •жен. (•книж.). 1. только ед. Совокупность пред- метов (из ткани, меха, кожи), которыми покрывают, одевают тело. Дорожная одежда. 2. То же, не считая белья, обуви и головных уборов; платье. Верхняя одежда (пальто, шуба). 3. только мн. То, что наде- то на ком-нибудь, во что одет кто-нибудь (•поэт. •книж.). «Чужбины прах с презреньем отряхаю с моих одежд» Пушкин. 4. Покрытие проезжей ча- сти дороги (тех.). Асфальтовая одежда [7; с. 785]. В словаре В.И. Даля эти слова имеют более широ- кое толкование: ОДЕЖДА ж. одежа, одежь; одеж- ка, одеженка, одежища; одеянье, одёва, одёвка, все, чем человек одевается, платье, облаченье, окрута; или кроме шапки, рукавиц и обуви. Одежда ру- ская, наша народная; французская старая, круглый, обычно шитый кафтан, штаны, чулки и башмаки; французская или немецкая, фрак или разрезной сза- ди сюртук, чего старики наши не любят. Покров, покрывало, покрышка; ухитка: сплошная устилка. Одежда престола. Одеть, надеть; | покрыть одеялом пли попоной, скутать. Приукутайте, приодежьте его [3; с. 653]. КОСТЮМ м. франц. одежда, одеянье, платье; отличительная одежда, театральная, маска- радная и пр. Костюмировать кого, одевать, рядить, наряжать в какую особенную одежду известного века, народа и пр. -ся, наряжаться как-либо особ.; маскироваться, окручаться [3; с. 385]. Костюм рассчитан на массовое восприятие, по- этому он во все времена был сложной знаковой си- стемой и давал опытному наблюдателю обильную и разнообразную информацию о хозяине (даже когда его видели издалека, со спины, если не разговарива- ли с ним и т.п.), часто заменяя обширное современ- ное личное досье. «Костюм был зримым символом не только отдельного человека, но и целого народа, служил предметом гордости и национальной спе- си, причем в сознании людей были принципиально важны незначительные для современного наблюда- теля детали (так, китайцы вначале делили мир на свою, цивилизованную нацию и окружающих «вар- варов», которые запахивают халат не слева направо, «как положено», а наоборот)» [8; с. 6]. Но может случиться так, что хозяин и костюм меняются ролями. Тогда уже не человек наделяет костюм своими чертами, а костюм до неузнаваемо- сти изменяет внешность своего владельца. Костюм, выбранный не по размеру, может полностью изме- нить фигуру. Шляпа, оказавшаяся не к лицу, может состарить его, обезобразить или придать новое, не свойственное человеку выражение. Иногда двух-трех деталей, прибавленных или убавленных в одежде, достаточно, чтобы изменить и облик человека и наше представление о нем. И художники слова, несомненно, пользуются вырази- тельной силой костюма. «Вы можете лгать на языке одежды, – пишет Алисон Лури, – так же, как вы можете это делать на английском, французском или латыни, и этот вид обмана имеет преимущество: обычно нельзя обви- нить лгущего в том, что он делает это сознательно. Костюм, говорящий о юности или богатстве, – в от- личие от словесного утверждения, что вам 29 лет и что ваш доход измеряется шестизначной циф- рой, – нельзя прямо опровергнуть или осудить» [4; с. 15]. То есть с помощью костюма можно создать иллюзию. Человек, примеряя на себя тот или иной костюм, может менять примеряемые на себя маски. Одежда выполняет функцию знака: она несет на себе отпечаток статусной позиции человека. Часто это отпечаток, создающийся независимо от воли ее обладателя, иногда он хотел бы от него избавиться, но это не всегда удается. «Одежда – это текст, со- стоящий из знаков и символов, который в первую очередь читается в процессе взаимодействия (наря- ду с лицом)» [4; с. 27]. Много лет назад три писателя, сидя за столиком в неаполитанском ресторанчике, заключили между собой шутливое пари. Все трое должны были опи- сать первого же вошедшего в ресторан посетителя. Назначили контрольный срок – три минуты. А по- бедителем условились считать того, кто больше за- помнит подробностей. Один писатель смотрел три минуты, потом сказал: в ресторан вошел бледный человек в сером костюме. Руки у него узкие, краси- вые. Другой писатель ничего путного в вошедшем посетителе не запомнил. Зато третий охватил все, вплоть до мельчайших деталей. Он сказал, что на этом человеке такой-то костюм, галстук с такими- то крапинками, разглядел, что на мизинце ноготь неправильной формы, а в заключение добавил, что вошедший, по всей вероятности, международный жулик. Почему – этого он не знает, но жулик. Стали наводить справки. И что же? Догадка подтверди- лась. Одним из участников пари был Горький. Ему принадлежало первое описание вошедшего в ресто- ран человека. Другим – Леонид Андреев. Третьим – Бунин. Он-то и оказался победителем. Эту любо- пытную историю Горький в свое время рассказал Алексею Толстому. А Толстой ее записал и, высоко, по достоинству, оценив проницательность Бунина- портретиста, добавил: «Вот что дает тренирование глаза» [2; с. 144-145]. ФИЛОЛОГИЯ 187 В произведениях И.А. Бунина большое место уделяется внешнему облику персонажей. Автор использует различные приемы для характеристи- ки персонажей, и описание костюма героя играет в нем не последнюю роль. В некоторых рассказах могут быть две-три ярких детали, которые помога- ют понять героя. Но чаще характеристикам одежды уделено большое внимание. Особенностью использования И.А. Буниным описания костюма как характеристики персона- жа является употребление слов, соответствующих эпохе (например: скуфья, кутузка, пенька, чуйка, сермяга 1 ). Сегодня значение некоторых из них мы можем узнать только из словаря. Но эти детали упо- требляются в своем социокультурном контексте и времени. По ним мы можем довольно четко опре- делить, к какому социальному классу принадлежит персонаж. И.А. Бунин использует не только краски для описания одежды, зрительные образы – это цвет одежды (красная юбка, черные чулки, черные лако- вые перчатки, зонт из черного шелка), но и запах. Одежда настолько сживается с героем, что стано- вится неотделима от него. «Запах волос, гвоздич- ной помады, шерстяного платья, пропотевшего под мышками» [1], «и приятный запах шел от него: ржаной запах степняка, смешанный с запахом дег- тярных, крепко кованых сапог, с кисловатой вонью дубленого полушубка и мятным ароматом нюха- тельного табаку: он не курил, а нюхал» [IV; 35- 36], «под затылком он чувствовал ее ноги, – самое страшное в мире, женские ноги! – касался и ее жи- вота, слышал запах ситцевой юбки и кофточки» [V; 200], «и когда доктор, похожий на дьякона, красный, светлоглазый, в кургузом черном сюртуке, пах- нущем медью, сопя, приложил холодное ухо к его груди» [III; 55], «неважно было, хороши или дурны стихи, – важно то, что сочинил их его родной брат, простой человек, от которого пахло махоркой и ста- рыми сапогами» [III; 25], «он сунул икону кому-то в сторону, схватил голову Молодой и с отцовской болью и нежностью и, целуя новый пахучий платок, горько заплакал» [III; 130]. Эти особенные запахи теперь принадлежит уже не ткани, они становятся характеристикой героя. Другой важный момент особого изображения И.А. Буниным костюмов персонажей – наделение костюма особым звучанием. «Офицер…взбежал 1 Скуфья – ермолка, тюбетейка, круглая шапочка из одной ту- льи, без полей (устар.). Остроконечная мягкая шапка черного или фиолетового цвета у православных служителей культа. Кутузка – чижёвка, блошница, каменный мешок, сибирка. Пенька – грубое лубяное волокно из стеблей конопли. Чуйка – долгий, суконный кафтан, халатного покроя. Сермяга – грубое некрашеное сукно. Кафтан, верхнее платье из такого сукна ловко и развязно притопывая раскоряченными, очень тонкими ногами в легких и блестящих са- пожках, звеня серебряными шпорами и дергая, поправляя приподнятыми плечами широкую нико- лаевскую шинель с бобровым стоячим воротником» [IV; 9], «мужики в тулупах, в полушубках, засыпан- ных снегом, скрипели, входя, мерзлыми лаптями и валенками» [IV; 55], «офицер, звеня шпорами, вышел на крыльцо, закричал через двор» [IV; 11]. Такое внимание автора к деталям позволяет не только представить героя внешне, увидеть его свои- ми глазами, но и даже услышать. Не только цвет, звук и запах костюма являют- ся важными атрибутами для понимания персонажа, но и тактильные ощущения, которые автор пере- дает с помощью описания ткани, из которой сшит костюм героя. «Впервые нарядили ее тогда в лапти и сарафан из пестряди 2 , купили ожерелье и жел- тый платок» [IV; 362], «в отрочестве она видела себя во сне в длинной льняной рубахе и железном венце на голове» [IV; 363], «пассажиров было мно- го…вставали рано… накинув фланелевые пижамы, пили кофе» [IV; 309], «он…натянул на старческое тело с полнеющей от усиленного питания талией кремовое шелковое трико, а на сухие ноги с пло- скими ступнями – черные шелковые носки и баль- ные туфли, привел в порядок высоко подтянутые шелковыми помочами черные брюки и белоснеж- ную, с выпятившейся грудью рубашку» [IV; 320], «человек, блестевший напомаженным пробором, глазами, зубами, запонками, крахмальным бельем, пикейным 3 смокингом, пикейными панталонами и белой обувью» [IV; 266]. Даже одинаковые пред- меты гардероба разных героев, такие как юбка, ру- баха, платок, сделанные из разной ткани, служат различным целям и используются в разных случа- ях (праздник, работа). Сравним описания одежды на праздник (свадьба) простых деревенских жите- лей: «вокруг стола … сидели наряженные игрицы, грубо нарумяненные и набеленные, с блестящими глазами, все в шелковых и шерстяных платочках, с радужными вьющимися перьями из хвоста селезня, закутанными на висках в волосы» [III; 125], «воло- сы жениха были подстрижены, шея, окаймленная воротом голубой рубахи с кружевом, докрасна вы- брита» [III; 126], «Васька, дружко, в красной рубахе, в романовском полушубке 4 нараспашку» [III; 127]. 2 Пестрядь – грубая бумажная ткань из разноцветных ниток. 3 Пике – ткань, вырабатываемая из хлопчатобумажной пряжи или химических волокон комбинированным переплетением. 4 Романовский полушубок – полушубок из шерсти овцы рома- новской породы. Об изготовленных умельцами овчинных полушуб- ках в народе говорили: «Весу в нем четыре фунта, а жару, что от четырех печей». И до сих пор о романовской овчине, которая счи- тается лучшей в мире, говорят, что она теплая, как заячий пух, кра- сива, как шкура песца, и прочна, как волчья шкура. Полушубки УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ 188 И повседневный костюм: «сестра медленно мота- ла головой, закутанной в пеньковый 5 платок…была она в промерзлых лаптях, в красной юбке грубой шерсти, в сермяжной куртке» [IV; 183], «ворот его суровой замашной 6 рубахи, всегда чистой» [IV; 36], «Ермил..обдергивал свою бессменную посконную 7 рубаху и становился на молитву, врозь раскинув но- ски сопревших лаптей» [IV; 52]. Эти описания по- могают фактурнее, рельефнее представить героя. Из прямой плоскости он переходит в объемную среду, передавая образ жизни героя и его место в окружающем пространстве. Иногда предмет одежды героя проходит через всю ткань произведения и становится символичным. Примером такого образа-символа может служить сквозной образ многих произведений – головной убор, прежде всего, – это женский платок. В совре- менном толковании ПЛАТО'К, тка́, м.1. Кусок тка- ни, обычно квадратный, повязываемый на голову или надеваемый на верхнюю часть туловища, пре- имущ. женщинами. Пуховый п. Анюта быстро на- кинула себе на плечи шерстяной платок. Шейный п. (устар. род галстука). 2. со словом "носовой" или без него. Небольшой кусок ткани для сморкания и выти- рания носа, употр. также для обтирания рта и лица. Уронить п. из кармана. Махать платком отъезжа- ющему [7; с. 830]. Но в словаре В.И. Даля отмечено, что «платок» встречается не так часто, как ПЛАТ, платок, платочек, платишка, платчишка, платища, платчища, четыреугольный лоскут ткани, иногда из холста. Олга повеле, заверчивая в плате (в платки малы) серу со огнем вязати голубем, Нестор. | Лоскут равносторонний, шелковый, бумажный, шерстяной, холщовый, какими женщины повязывают голову, мужчины шею, а первые и накидывают на шею, и все носят в руках или в кармане; на сев. плат двойной, большой, долгий, и его носят, покрываясь с головы до ног: фата, покрывало; сев. и вост. плат, ручник, утиральник, полотенце, рукотерник, иногда столеч- ник, скатерть, постилка на стол. Платок шалью, дол- гий. Платок ковровый, узорно-тканый, противопол. набивной [3; с. 771]. В рассказе И.А. Бунина «Аглая» платок напря- мую связан со зрением, становится символом отказа от созерцания земных радостей героиней ради зре- ния духовного: «впервые нарядили ее тогда в лапти и сарафан из пестряди, купили ожерелье и желтый платок» [IV; 362], «Анна с охотой работала, загорела на солнце, среди трав и цветов; румянец теней пылал отличаются изяществом, легкостью и мягкостью, а высокое каче- ство мездры не имеет себе равных. Весит такой полушубок не более 3 кг, прочен, служит более 10 лет. 5 Пенька– грубое лубяное волокно из стеблей конопли. 6 Замашный – сделанный из домотканого холста. 7 Посконный– сделанный из домотканого холста. на ее лице, сдвинутый на лоб платок скрывал теплый взгляд очей» [IV; 366], «и вышла она от него, низ- ко склонив голову, пол-лица закрыв платком, сдви- нув его на огонь своих жарких ланит и в смятении чувств не видя земли под собой» [IV; 366]. В повести «Деревня» платок становится символом утраченных надежд, неверно прожитой жизни: «Была у меня, по- нимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла да и истаскала его наизнан- ку…Понимаешь? От дури да от жадности. Жалко на лицо по будням носить, – праздника, мол, дождусь, – а пришел праздник – лохмотья одни остались…Так вот и я … с жизнью-то своей» [III; 120]. Несмотря на новый платок Молодой в конце повести («Он сунул икону кому-то в сторону, схватил голову Молодой с отцовской болью и нежностью и, целуя новый па- хучий платок, горько заплакал» [III; 130]) жизнь героини, как и остальных дурновцев, останется не- изменной. Платок становится характеристикой спо- соба жизни героев. У персонажей мужчин символичным является головной убор – шапка. Ермила (героя одноимен- ного рассказа) сопровождает шапка, надвинутая на глаза. Она символизирует уход не только от людей в свои мысли, полнейшее уединение: «он внушил, что все ему лиходеи, и жил, надвинув шапку на гла- за, но строжко» [IV; 48-49], «Ермил поглубже над- винул шапку, чтобы скрыть довольство» [IV; 56]. Но он уходит и от всего окружающего (природа): «он повернулся и, надвигая шапку, поспешно, не- ловко, задевая за корни, зашагал назад» [IV; 51]. С помощью этой детали автор заостряет внимание на внутренних ощущениях героя. Свидетельствует о том, что не только внешнее зрение у героя закрыто, но и внутреннее. В рассказе нет ярко выраженной событийной стороны, но благодаря наличию таких деталей, читатель проникает в суть произведения и героя. Даже позор Ермила описывается с помо- щью все той же шапки: «Рябая любила медные и серебряные кольца и скоро сошлась с приказчиком. Он (Ермил) было сунулся на него, защищая свою честь. Но как просто, при общем хохоте сбил с него приказчик шапку и прогнал со двора!» [IV; 52]. Головной убор помогает проследить историю героя, его жизненный путь. И.А. Бунин признанный мастер детали. В описании одежды героев его произведений тоже проявляется это мастерство. Автор точно и скор- пулезно описывает не только детали самого костю- ма, но и другие сопутствующие костюму атрибуты. Особенно это характерно для героинь рассказов И.А. Бунина. Автор заглядывает в женский мир и примечает детали, характеризующие именно жен- щину и принадлежащие только ей. Среди таких де- ФИЛОЛОГИЯ 189 талей можно выделить: шпильку («вместе с этим письмом я возвратил ей портрет, все ее письма и вещи, хранящиеся у меня: перчатки, шпильки, шляпку» [V; 278] , «номер был уже прибран, лишен последних следов ее, – только одна шпилька, за- бытая ею, лежала на ночном столике» [V; 244], «на этом выступе, среди шампанских бутылок и про- бок, огарков и женских шпилек, среди исписанных и изорванных клочков бумаги, стоял стакан» [IV; 285]; шляпку («и шляпку она теперь почти никог- да не снимала» [V; 200], «все в ней было прелестно – …ее вверх поднятые сияющие глаза, ее голубая скромная шляпка, в изгибах которой была некото- рая изящная задорность» [V; 182], «дома она носи- ла темное старушечье платье, старушечьи туфли. К обедне собиралась долго и выходила с зонтиком, в крохотной шляпе на макушке, в черном бурнусе со стеклярусом» [IV; 214]; ленту («Были какие-то осо- бые, ни на что не похожие восхищения то одной, то другой из тех девочек, которые приезжали со своими матерями на его детские праздники, тайное жадное любопытство к каждому движению этого чарующего, тоже ни на что не похожего маленького существа в платьице, в башмачках, с бантом шел- ковой ленты на головке» [V; 212], «проводив после этого спектакля, по крепкому морозу лунной ночи, Катю на Кисловку, Митя особенно поздно заси- делся у нее, особенно изнемог от поцелуев и унес с собой шелковую ленту, которой Катя завязывала себе на ночь косу» [V; 203], «Саня была особенно беззаботна и без причины счастлива в то лето, каж- дый вечер ходила гулять в городской сад или клад- бищенскую рощу, носила цветастый мордовский костюм, большим бантом красной шелковой ленты завязывала конец толстой русой косы» [IV; 201]; гребень («было (это уже позднее, в губернском го- роде) длившееся почти всю осень и уже гораздо более сознательное восхищение гимназисточкой, часто появлявшейся по вечерам на дереве за забо- ром соседнего сада: ее резвость, насмешливость, коричневое платьице, круглый гребешок в воло- сах, грязные ручки, смех, звонкий крик» [V; 212], «волосы ее были распущены, черепаховый гребень валялся на полу» [IV; 342], «разодрал кухаркиным деревянным гребнем свои сбитые густые волосы» [IV; 32]); вуаль «девушки, миловидные, в белых на- рядах, в небольших шлемах, опутанных легкими вуалями» [IV; 266], «г-жа Маро непременно надева- ла белую густую вуаль» [IV; 335], «когда она, шур- ша шелком, быстро шла по этому коридору, опустив на лицо вуальку» [V; 195]; перчатки («он припал к ее перчатке и, вскочив назад в вагон, сквозь сле- зы замахал ей картузом» [V; 198], «Митя подумал о девках, о молодых бабах, спящих в этих избах, обо всем том женском, к чему он приблизился за зиму с Катей, и все слилось в одно, – Катя, девки, ночь, весна, запах дождя, запах распаханной, го- товой к оплодотворению земли, запах лошадиного пота и воспоминание о запахе лайковой перчатки» [V; 228]. Среди этих деталей особое место занима- ют женские чулки. Они являются истинно женским началом, привлекают внимание к достоинствам женской фигуры. В рассказах И.А. Бунина ноги в чулках выступают символом соблазна, искуситель- ным началом: «ужаснее же всего была та смесь ан- гельской чистоты и порочности, которая была в ней, в ее разгоревшемся личике, в ее белом платье, кото- рое на эстраде казалось короче, так как все сидящие в зале глядели на Катю снизу, в ее белых туфельках и в обтянутых шелковыми белыми чулками ногах» [V; 187], «и шляпки она теперь почти никогда не снимала, и зонтика не выпускала из рук, на отле- те сидя на кровати Мити и с ума сводя его своими икрами, обтянутыми шелковыми чулками» [V; 191], «она была в шелковой желтой нижней юбке, плотно облегающей округлые бедра, в туфельках на высо- ких каблучках, в тонких ажурных черных чулках, сквозь которые просвечивало тело» [V; 193]. Эти детали относятся к личному, интимному миру ге- роини, символизируя ритуал любовного свидания. Неслучайно, в рассказе «Дело корнета Елагина» после ссоры герой возвращает «портрет, все ее (Сосновской) письма и вещи, хранящиеся у меня: перчатки, шпильки, шляпку» [V; 278], то есть ме- лочи, которые принадлежат только героини, хранят отпечатки ее женского мира. Мир мужских персонажей в рассказах И.А. Бунина, в свою очередь, характеризуют муж- ские детали. Среди них можно выделить: очки «Он был невысок и крепок, в золотых очках, с черны- ми сросшимися бровями, в черных коротких усах, с оливковым цветом лица, на котором тропическое солнце и болезнь печени уже оставили свой сму- глый след. Шлем на нем был серый, глаза как-то странно, будто ничего не видя, глядели из угольной тьмы бровей и ресниц сквозь блестящие стекла… »[IV; 261], «Капитан с удивлением взглянул на него: на вид крепок, энергичен, но на лице налет нездоро- вого загара, а глаза за блестящими очками стоячие, как будто ничего не видящие и беспокойные…»[IV; 272], «Англичанин сидел в складном холщовом кресле, держа на коленях толстую тетрадь в кожа- ном переплете, писал в ней золотым пером, и вы- ражение его лица, когда он поднимал его, блестя очками, было и тупо, и вместе с тем удивленно» [IV; 273]. В литературной традиции писатели часто в портрете обращают внимание на глаза персона- жа (глаза – зеркало души), у И.А. Бунина очки не УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ 190 придают персонажу серьезное выражение, не сви- детельствуют о его учености, они затуманивают взгляд, не позволяют герою смотреть на мир откры- тыми глазами. При этом очки находятся в золотой оправе или поблескивают стеклами, что свидетель- ствует о внешнем благосостоянии персонажа, но не о богатстве его души. Другая «мужская» деталь – трость «На подъ- езд отеля выскакивали сизые и черные слуги, кла- няясь, выхватывая из рук у них трости, мелкие вещи…» [IV; 265], «А Селихов был губернский франт, он держался всех любезнее, смешил ее под- руг, был остроумен, находчив и заносчиво, играя тросточкой, поглядывал на Иорданского, даром, что мал был ростом» [IV; 201], «Да хорош был и Полозов, – учитель прогимназии, тот, что так ла- сково кивал головой, слушая скопца и опираясь на трость, коренастый человек в серой шляпе и серой крылатке, ясноглазый, с круглым носом и роскош- ной русой бородой во всю грудь...» [III; 45]. Трость придает внешнее величие персонажу, даже если он им не обладает. Герой хочет казаться тем, кем не яв- ляется или же подчеркнуть свой статус. Еще одна деталь, принадлежащая персона- жам – мужчинам – курительная трубка «..не то распространителей граммофонов, молодых бри- тых евреев в английских картузах, с английскими трубочками в зубах» [IV; 206], «стоял Лоренцо, высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз слу- живший моделью многим живописцам: он принес и уже продал за бесценок двух пойманных им но- чью омаров… и теперь мог спокойно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо» [IV; 326], «И, сказав, закурил, поставил локоть на стол, придерживая трубку крупной левой рукой, на которой под обшлагом не видно было рубашки и на удлиненной плоской кисти синела татуировка – изогнутый японский дракон» [IV; 388]. Герои, кото- рые имеют в своем арсенале трубку чаще всего или иностранцы или имеют в своем жизненном опыте поездки далеко от дома (как правило, это поездки в другие страны). Такие детали указывают читате- лю на статус персонажей, чаще всего на выходцев из городской среды, либо иностранцев, либо людей, обладающих определенным статусом или желаю- щих казаться кем-либо. Деталь одежды является объемным, много- гранным символом. Она составляет одну из частей жизненного пространства, ее отражением не только внешним, но и внутренним. У И.А. Бунина костюм персонажа несет на себе портретную функцию. Несмотря на то, что автор придерживается реали- стического метода в изображении персонажа, но модернисткое начало проявляет себя. Одежда героя порой несет в себе большую смысловую характери- стику чем описание внешности. Костюм персона- жей в рассказах И.А. Бунина помогает проникнуть в особый женский и особый мужской мир. Каждый из этих миров имеет в своем арсенале принадлежа- щих только ему деталей. Так женский мир харак- теризуется особой сакральной, мифологической ролью женщины. В то время как мужской – соци- альным статусом. Библиографический список 1. Бунин И.А Собрание сочинений в девяти томах. М.: Художественная литература, 1966. Том 4. С.9. В статье про- изведения Бунина цитируются по этому изданию с указанием тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой). 2. Галанов Б.Е. Живопись словом. М.: Советский писатель, 1974. С.11-181 3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2.М.: Рус. язык, 1998. 779 с. 4. Ильин В.И. Поведение потребителей. Учебное пособие. Сыктывкар: Издательство Сыктывкарского универси- тета, 1998. 224 с. 5. Леонардо да Винчи Суждения о науке и искусстве. Пер.: А. Губер, В. Зубов. СПб.: Азбука, 1998. 222 с. 6. Литературная энциклопедия: словарь литературных терминов: в 2 т. Т. 2. под ред. Н. Бродского [и др.].– М.; Л.[СПб.]: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. 625 с. 7. Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь русского языка. Современная редакция. Д.Н. Ушаков. М.: Дом Славянской книги, 2009. – 959 с. 8. Яценко С.А. Костюм Древней Евразии. М.: Изд. Восточная Литература, 2006. 665 с. Y.S.POPOVA «LANGUAGE OF CLOTHES» IN I.A.BUNIN'S STORIES In article one of means of creation of an artistic image – a suit of the hero (as a part of portrait of the character) on a material is considered of stories of I.A.Bunin. Key words: portrait, detail, suit, «the man's world», «the female world». |