Махметова Г.Ш.. южноуральский государственный гуманитарно педагогический университет (фгбоу во ЮУрггпу)
 Скачать 76.52 Kb.
|
|
Международный телевизионный фестиваль «Молодость века» (РФ г. Москва - 2002г.) - лучшая женская роль в спектакль Э. Радзинского «Лила» Ирина Пашкина (режиссер А. Орлов) Международный театральный фестиваль «Золотой конек» (РФ г. Тюмень - 2004г.) - диплом фестиваля за спектакль «Феликс» Э. Медведкина (режиссер А. Алтынбеков) XIV Республиканский фестиваль театров Казахстана (Астана - 2006г.) - «Гран-При» за спектакль «Мордасовские сны» («Дядюшкин сон») Ф.М. Достоевского (режиссер-постановщик - засл.арт РК В. Шалаев). - X Республиканский фестиваль театров, посвященный 100-летию Г. Мусрепова (Петропавловск) - «Гран-При» за спектакль «Козы-Корпеш и Баян-сулу» Г. Мусрепова (режиссер А.М. Мамбетов - нар.арт СССР и РК, лауреат гос. премии СССР и РК. - II Международный театральный фестиваль стран Центральной Азии (г. Алматы, 2008г.) - написанная и поставленная В.Г. Шалаевым пьеса о гениальном казахском поэте Магжане Жумабаеве - «Суд Магжана» получила звание «Лауреата» в номинации «За яркое воплощение исторической личности» на казахстанской сцене. Республика и руководство области высоко оценили новации деятелей театра. Многие артисты удостоены правительственных наград: орден «Кур мет», медаль «Ерен ен,беп ушш», почетный знак Министерства культуры и информации РК «Мэдениет Кайраткер1». Миссия русского театра никогда не исчерпывалась чисто художественными задачами - с первых дней своего существования театр стал связующим звеном между казахской и русской культурами, способствуя их взаимодействию и взаимообогащению. Так, на сцене театра прошли гастроли театров Казахстана и России: государственного академического театра оперы и балета им. Абая, государственного академического театра драмы им. М. Ю. Лермонтова (Алматы), государственного академического театра для детей и юношества им. Н. Сац (Москва), государственного академического театра драмы, и музыкального театра (Омск), Карагандинского государственного театра музыкальной комедии, Акмолинского областного театра драмы. На сегодняшний день театр - это творческий коллектив единомышленников. Над созданием спектаклей работают режиссеры, актеры, художники, бутафоры, гримеры, костюмеры, швеи, осветители. Своей главной задачей руководство театра считает поиск собственного почерка, оригинальности, значимости репертуарной политики, ориентирующейся на произведения мировой классики и казахской драматургии. Ежегодно театр показывает более 200 спектаклей и обслуживает более 40 тысяч зрителей. 3.2. Реализация программы «Танец и основы пластической выразительности драматического актера» Пластичность актера Станиславский считал одним из важнейших качеств актерского мастерства, развитию и совершенствованию которого следовало уделять особое внимание. Он требовал ежедневных занятий движением, танцем, фехтованием, акробатикой. Он утверждал, что эти занятия вырабатывают в актере свободу на сцене и чувство меры в развитии внутренних и внешних элементов актерской техники. • Работа хореографа с артистами основной труппы. Пластическое воспитание актера, начатое в театральном училище, продолжается в профессиональной деятельности в театре, на репетиционных занятиях-тренингах не только по сценическому движению, но и по танцу. В театре в расписание обязательно включены занятию по танцу. Программу условно можно разделить на следующие основные разделы: классический экзерсис народно-сценический танец бытовые танцы (историко-бытовая и бальная хореография) современные направления хореографии Основы классического танца настолько универсальны, что даже опытные танцоры других танцевальных направлений не прекращают занятий классикой. Однако существующая система балетной тренировки не создает еще той естественной пластичности тела, которая необходима драматическому актеру. Конечно, она помогает усовершенствовать физический аппарат артиста, но в то же время воспитывает его в тех нормах красоты, которые диктуются эстетикой балетного искусства, а условность балетной пластики нередко вступает в противоречие с требованиями естественности и простоты поведения, которые предъявляются драматическому актеру. Станиславский рекомендовал заимствовать у балетной техники приемы, которые отлично «выправляют руки, ноги, спинной хребет и ставят их на место. Часто руки бывают вывернуты локтями внутрь, к телу. Надо их вывернуть в обратную сторону, локтями наружу. Не менее важен постав ног. Если он неправилен, то от этого страдает вся фигура, которая становится неуклюжей, тяжелой и аляповатой». Балетная станковая гимнастика отлично выправляет эти недостатки. В практике обучения классическому танцу формальное заучивание поз и движений приводит к тому, что они теряют свою выразительность при исполнении на сцене, о чем свидетельствуют многочисленные статьи выдающихся балетмейстеров. Р.В.Захаров об этой проблеме в балетном искусстве пишет так: «Главный недостаток состоит в том, что классический танец иногда из средства создания художественного образа превращается в самоцель. Важно в процессе обучения направить внимание артистов на свободное использование всех технических приемов для передачи с их помощью человеческих мыслей и чувств, для создания средствами танца содержательных художественных образов». Очень часто мы видим случаи перенесения на драматическую сцену многих условностей балетной пластики, иллюстративности жеста и акробатической виртуозности танца, которые противопоказаны актеру драмы. Поэтому классическая балетная тренировка - это «палка о двух концах». Для воспитания актера пригодна лишь та балетная тренировка, которая вырабатывает естественную выразительность жеста, телодвижения танца, рассматривая их как средство воплощения переживания, а не как самоцель. Помимо пластического воспитания средствами классического танца, занятия прививают необходимые актеру танцевальные навыки в исполнении как бальных, так и народных танцев. Актерам важно ознакомиться с танцами разных народов и веков. Это помогает, в частности, овладевать историко-бытовой характерностью, которая подсказывается характером музыки и движений. Если разучивается, например, менуэт или лезгинка, то драматическим актерам важно усвоить не только порядок и характер па, но и уловить их стиль и особые взаимоотношения партнеров, которые возникают в этих танцах. Мы стараемся развивать эти взаимоотношения в этюдной работе, которая предшествовала бы самому танцу и вытекала бы из него. Как, например, подойти к даме и что ей сказать, приглашая на вальс или на мазурку, как вызвать ее на пляску и т. п. Этапы хореографической (танцевальной) подготовки: - общефизическая; - танцевальная; - синтез-элементы; - репетиционная; - организационная В работе мы используем и групповые занятия, и индивидуальновыборочные, и пластические тренинги по импровизации. Данные тренинги в сочетании с релаксацией и дыхательными упражнениями помогут драматическому артисту ощутить свое тело и избавиться от излишнего мышечного напряжения. Цель их - создание «внутреннего мускульного контролера», который должен постоянно и на сцене, и в обычной жизни следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов и судорог. Процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения может быть доведен до механической бессознательной заученности только в процессе долгих и систематических упражнений. Первое упражнение заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются. Замеченные напряжения надо тотчас же ослабить одно за другим, ища при этом все новые и новые. Речь идет не о полном расслаблении мышц, не о релаксации (как об одном из приемов аутотренинга), а об излишнем мышечном напряжении, которое надо последовательно ликвидировать. В поиске излишнего напряжения и снятия его формируется своеобразный внутренний контролер. Разведкой мышц надо заниматься не только в горизонтальном, но и в вертикальном положении тела, то есть сидя, полусидя, в одиночку, группами, с различными предметами и мебелью. Во всех этих упражнениях надо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы напрягаются, но те, которые должны быть в покое, должны оставаться спокойными. Актерам необходимо приучить подмечать свои ненужные зажимы при гладкой ходьбе, подъеме по лестнице, вставании, поворотах, поднятии конечностей и т.д. У каждого человека имеются никому ненужные «штампики» и «плюсики» в физическом поведении тела при движениях. От многих из них можно избавиться, при условии, что будет сформирована привычка чувствовать свое излишнее напряжение. • Работа хореографа со студентами студии при театре. В 2009 году при театре была открыта 2-х годичная театральная студия, основной целью которой было воспитание собственных актерских кадров. Данная мера была продиктована необходимостью: с одной стороны, естественным старением основной труппы, и с другой - нехваткой молодых артистов. Все это сказывалось на выборе и качестве репертуара. Стать студийцем мог любой желающий. При поступлении, конечно же, учитывались способности и проверялись профессиональные данные. В программу по подготовке будущего актера была включена как обязательная дисциплина «Танец и основы пластической выразительности актера». Под понятием «танцевальная культура актера» подразумевается система базовых теоретических и практических знаний будущего актера в области танцевального искусства. Это система включает в себя: - изучение истории возникновения и развития танцев, основных танцевальных направлений, их сценических форм и социальной значимости танцевальной культуры и хореографического искусства в разные периоды развития общества; - изучение техники исполнения базовых танцевальных движений, упражнений и комбинаций классического, характерного, народного и придворного танцев, элементов современной хореографии; - освоение навыков самостоятельной творческой работы, связанной с развитием наблюдательности и навыков танцевальной импровизации; - освоение навыков анализа хореографических произведений и логики танца в пространстве драматического спектакля. Чтобы сформировать у будущего актера танцевальную культуру как у творческой личности, нельзя рассматривать «танец» только как предмет по заучиванию набора танцевальных движений. Изучение танца как части традиционной народной культуры, с одной стороны, и изучение танца как вида сценического искусства, с другой, - два направления, требующие особого внимания при формировании танцевальной культуры актера. В работе с артистами, как начинающими, так и с профессионалами, важно передать им знания о различных танцевальных языках, а не раз и навсегда выученные комбинации движений. Актеру необходимо предоставить возможность самому «думать» и «говорить» на танцевальном языке, а не стремиться заучить с ним как можно больший набор поз и движений. Методика такого обучения заключается в том, что при первом показе и объяснении разучиваемых движений танца необходимо в первую очередь обратиться к воображению актера и помочь ему сформировать образы этих движений, понять их смысл и назначение. Поскольку в театре действуют и казахская труппа, то разъяснение национальных традиций, преобладающих тем в обрядовой, песеннотанцевальной и эпической культуре народа включено в программу, что дает будущему актеру более полное представление о языке танца этого народа и позволяет в более короткий срок добиться выразительности исполнения самих движений. При этом необходимо параллельно с отработкой техники исполнения того или иного движения обращать внимание на образ и характер исполнения движения. Данная программа позволяет не только развить танцевальные навыки начинающего актера, но и сформировать его представления о месте танца в жизни людей различных социальных слоев в разные времена, что дает ему возможность самостоятельно использовать полученные знания при работе над ролью в драматическом спектакле. Программа, направленная на развитие актерских способностей, профессиональных навыков и использование творческой природы актера, представляет собой последовательную цепочку в обучении: от формирования образа движения и образа исполнителя к импровизационным этюдам, через импровизационные этюды к изучению самого танцевального движения, и от овладения танцевальным движением к свободному владению им. Цель: формирование основ танцевальной культуры, владение танцевальными навыками и логикой танцевальных движений при решении профессиональных задач в драматическом театре. Задачи: овладение выразительностью движений, интеграция танцевальных и актерских навыков, развитие навыков самостоятельной работы с хореографическим материалом. Формы деятельности: - теоретическое и практическое обучение танцевальным навыкам; - работа по созданию целостности образа; - применение театральных технологий в обучении; - проведение самостоятельной творческой работы актера; - просмотр и анализ творческих работ профессиональных театров. Принципы и методы работы: - последовательность и логика в изучении материала: - от простого к сложному, от истоков к современности; - образность и импровизационность освоения движения; - опора на интегрированный подход и теорию действия в изучение истории и техники танца; - использование социо-игровых методов. Средства: - актерские навыки сценического действия, - хореографические экзерсисы, - бессловесные элементы действия. Этапы формирования основ танцевальной культуры: - развитие психофизического аппарата. - развитие выразительности движений. - овладение танцевальными навыками. - овладение навыками самостоятельной работы с хореографическим материалом на основе актерской технологии. - развитие навыков владения логикой танца в драматическом спектакле Прогнозируемый результат: сформированность танцевальной культуры актера при профессиональной работе в драматическом театре. Разделы программы. Разогревающий комплекс Экзерсис классического танца Народный и народно-сценический танец Казахский танец Партерная гимнастика Современные направления хореографии Музыка и ритм Импровизация Освобождение мышц (изоляция и релакс) Критерии сформированности танцевальной культуры актера: владение танцевальной техникой, выразительность движений, владение логикой танца в драматическом спектакле, создание художественного образа на сцене. Последовательность в разучивании хореографического материала. После того как актерами будет выучено некоторое количество движений-слов и комбинаций-фраз, им предоставляется возможность самим пробовать составлять танцевальные фразы-предложения: выразить свои мысли, пользуясь тем набором движений, которые они выучили. Для этого учащимся предлагается договориться о предлагаемых обстоятельствах, где будет разворачиваться действие танцевального этюда (на свадьбе, на вечеринке, на балу и т. п.), и дальше они начинают пробовать завязать общение на языке танца с партнером по сцене. Обсуждение помогает в осознании того, что получилось, а что нет. Как правило, основные замечания связаны либо с потерей точности танцевального языка при эмоциональной яркости поведения, либо, наоборот, со старательностью в технике исполнения и потере общения с партнером. Отработка взаимосвязи движений с эмоциональным поведением является важным в этой работе. В результате молодые актеры обучаются импровизировать на заданном им танцевальном языке в рамках определенной культуры, что является очень полезным навыком для их последующей работы в театре. Некоторые могут возразить, что без знания всего набора слов языка невозможно на нем разговаривать. Но ведь в детстве мы тоже не сразу выучиваем все слова своего родного языка. По мере накопления словарного запаса мы строим все более и более сложные фразы и предложения, но это не значит, что 4-5-летний ребенок не в состоянии доносить свою мысль, используя имеющийся у него словарный запас. Следовательно, при разучивании движений танцевального языка необходимо в первую очередь дать ученику основные базовые движения, чтобы он мог с помощью них составлять элементарные фразы и потом уже усложнять их по мере углубления своих познаний в техники танца. В результате такого обучения у молодых актеров складывается наиболее полное представление об изученном материале, понимание целесообразности и уместности применения танцевальных движений, что делает их исполнение более выразительным. Система разучивания хореографического материала пре, помимо широко распространенного в хореографии принципа наглядности в обучении танцу, использовать образные выражения при формулировке заданий и теорию действия. Она позволяет развивать импровизационные навыки актера, работать над выразительностью его танцевальных движений, активно использовать его актерские способности и воображение при изучении языка танца, осуществлять интегрированный подход при создании образа и изучении истории и техники танца. Особое внимание - выстраивание логики танца, составляющими компонентами которой в драматическом действии являются замысел танца, сюжет, цель исполнения танца актером и персонажем, музыкальный образ заданного музыкального произведения, танцевальный образ исполнителя танца как основа театрального образа, психофизические данные исполнителя, сценография, танцевальный язык, лексика танца. Логика танца в драматическом действии является необходимым условием целостности создаваемого произведения сценического искусства и целостности зрительского восприятия. При разработке авторской программы обучения танцу, наряду с воспитанием общих и частных танцевальных навыков, развитием музыкального слуха и музыкально-образного мышления, была учтена важность развития самостоятельности мышления актера. Это неотъемлемая часть обучения танцу, необходимая актеру и присущая актерской природе. В этот раздел входят показы самостоятельных танцевальных наблюдений и этюдов, импровизация в национальных танцах и свободная импровизация. Так же в программу обучения включены в качестве обязательного практического раздела занятия партерной гимнастикой с элементами акробатики, стрейчинг и направления современной хореографии. Система специальных упражнений, использование новых методических разработок в обучении танцу, позволяют воспитать в начинающем актере естественную потребность применять полученные навыки в своей профессиональной деятельности и использовать полученные навыки для обогащения танцем создаваемого художественного образа. Экспериментальная работа. В основе проводимого эксперимента лежало выявление эффективности разработанной программы формирования танцевальной культуры молодого актера-студийца, и сравнение результатов ее внедрения с результатами обучения танцу на основе имеющейся традиционной методики. Опытно-экспериментальная работа проводилась на базе Областного драматического театра им. Н. Погодина города Петропавловска. В эксперименте участвовали 2 группы: 1 группа - учащиеся студии при театре, обучавшиеся с сентября по июнь 2016 год (6 человек) и 2 группа - молодые артисты, имеющие театральное образование (6 человек). Участники эксперимента условно были разделены на две равные группы - экспериментальную (студийцы) и контрольную (артисты). На каждом этапе эксперимента результаты фиксировались по выделенным критериям сформированности танцевальной культуры студентов (изучались их творческие работы, проводились опросы). Результаты оценки творческих работ актеров показали, что уровень танцевальной культуры участников экспериментальной и контрольной групп в начале эксперимента был полярно различен. В конце года результаты оценки уровня танцевальной культуры в обеих группах почти одинаковые, а у отдельных участников экспериментальной группы даже выше. Результаты опытно-экспериментальной работы подтвердили эффективность разработанной программы, показали положительную динамику развития творческой активности студийцев, более качественный уровень владения техникой танца и выразительностью танцевальных движений в экспериментальной группе. Достигнутые результаты по овладению навыками импровизации в танце в экспериментальной группе в большей мере соответствуют требованиям, создаваемого художественного образа и позволяют будущим актерам раскрыть свои способности как исполнителям. Это наблюдалось в более выразительном исполнении танцев, в оправданности поз и танцевальных движений, в яркости создаваемых характеров в народных танцах, в техничности исполнения, высоком уровне включенности в учебный процесс. Проведенное исследование подтвердило преимущество авторского подхода к формированию основ танцевальной культуры актера в процессе его профессионального обучения. Если актер пластически подготовлен, он может любое физическое действие выполнить движениями как положительного, так и отрицательного характера. Владея разнообразными по характеру оттенками движения, умея сгущать или ослаблять эти оттенки, актер легко справляется со сложнейшими двигательными задачами, выражая в своем танце или мизансцене характер, тончайшие чувства и эмоции героя. Содержание программы «Основы танцевальной культуры актера». • Разогревающий комплекс Задача - поднять общий физиологический тонус: дать возможность размять мускулатуру, повысить эмоциональный уровень психики занимающихся, сосредоточить их внимание, пользуясь для этого простейшими упражнениями в координации движений. Работа по кругу, в линейно-шахматном построении. • Экзерсис классического танца Значение классического танца в системе подготовки танцовщика. Структуры урока, его длительность, принцип составления комбинаций. Методы обучения выбираются в зависимости от целей и задач, а также возрастных и индивидуальных особенностей актера. От точности показа и объяснения педагога зависит четкость исполнения. В основу положена методика обучения классическому танцу А.Я. Вагановой. Однако данная система преподавания не рассматривается как неизменная, раз и навсегда установленная. Методы обучения корректируются практикой педагога. Постановка корпуса и головы, позиции ног, рук, комбинированные положения и движения для рук, поклоны - книксены и реверансы, понятия «опорная и рабочая нога», «равновесие», «центр тяжести», «вытянутый носок», «пуант», «выворотность», амплитуда движения. Экзерсис у станка: |