Махметова Г.Ш.. южноуральский государственный гуманитарно педагогический университет (фгбоу во ЮУрггпу)

• Название: южноуральский государственный гуманитарно педагогический университет (фгбоу во ЮУрггпу)
• Дата: 12.02.2020
• Размер: 76.52 Kb.
• Имя файла: Махметова Г.Ш..docx
• Тип: Документы; #108229
• страница: 2 из 5

Танец имеет действенную, эмоциональную, психологическую и эстетическую основу, способствует раскрытию характера действующих лиц, выражает их эмоциональное состояние, раскрывает идею произведения как в непосредственной, так и в обобщенно-символической, иносказательной форме. Выявляя социальную среду, национальность персонажа, народный или местный колорит, танец характеризует эпоху, служит эмоциональным фоном, способствует созданию необходимой атмосферы эпизодов, отдельных сцен и спектакля в целом. Танцы могут быть и косвенной характеристикой того или иного персонажа и прямой характеристикой среды действия. Тем самым танцы включаются в драматургию спектакля. Танец как активный творческий компонент должен усиливать эмоциональное воздействие спектакля на зрителя.

Хореография должна полнее передать замысел автора произведения. Своими специфическими выразительными средствами она способствует наиболее многогранному, активному воплощению идеи произведения и отчетливому донесению ее до зрителя.

Спектакль - создание многих: режиссера, балетмейстера, актеров, результат труда драматурга, художника, композитора. Но как бы ни была интересна работа одного из создателей сценического произведения, она не будет иметь художественной ценности, если существует сама по себе, вне связи с другими компонентами, составляющими гармонию спектакля.

Танец, используемый в драматическом театре - это классический танец, историко-бытовой (изучающий бальные танцы от средневековья до начала ХХ века) и народный. Но если эти виды танца и сегодня продолжают носить прикладной характер, то новые пластические и танцевальные направления (модерн и джаз) используется в современной режиссуре все чаще и шире. Искусствоведы всего мира называют современный танец главным искусством будущего. Это возможность синтеза других видов современного искусства.

Хорошо известен интерес К.С. Станиславского к поискам «свободного танца» Айседоры Дункан и методу музыкально-ритмического воспитания швейцарского композитора и педагога Эмиля Жака-Далькроза. Известный искусствовед Алексей Сидоров в 1922 году писал: «Это искусство теперь оказывается чуть ли не самым характерным для наших дней». Одна из ярких представительниц этого направления Эли Рабенек преподавала и ставила танцы в спектаклях Московского Художественного театра. «Джазовый танец - это прежде всего воплощение эмоций танцора, это танец ощущений... В танце-модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием.» Даже на первый взгляд видно, насколько полезны эти знания для драматического актера.

Введение танца должно быть строго оправдано режиссерским прочтением, драматургией произведения и его сценическим решением. Постановка танца на основе общей идейно-художественной концепции - первое и важнейшее условие его органичности в спектакле, его слияния со сценическим действием. Кроме этого, танцы в спектакле могут выразить всю гамму движений человеческой души, а также и социальные отношения. Иногда образ написан авторами бледно и схематично, а танец может сделать его ярче и убедительнее, то есть добавить то, чего не хватало, чего добивался режиссер в работе над этим образом. Человек через танец пытается донести до зрителя состояние души с помощью движений и музыки и выразить их с помощью жестов, рисунка танца, костюма, мимики и пр. Это своеобразные «инструменты» танца. Этот естественный «материал» актер использует подобно тому, как он использует в речи язык и слово. Именно сочетание танцевальных па (движения рук и ног, мимика), пластика тела составляют основу танца.

Таким образом, мы видим, что функции танца многообразны. Они всегда так или иначе связаны с драматургией. Этим и определяется образно-хореографическое решение конкретных танцевальных номеров и сцен. Танец в драме позволяет достигнуть с помощью некоторых своих внутренних свойств сближения двух форм искусства - драматического и танцевального. Хореография может или обогатить образы и спектакль, или, наоборот, разрушить их. При творческом использовании выразительных средств танец будет способствовать целостности спектакля, придавать ему художественную убедительность и силу.

1.2. Средства пластической выразительности актера

Каким бы богатым духовным миром не был бы наделен человек, какой бы амплитудой чувственности он не обладал, какой бы эмоциональной возбудимостью и бурной фантазией не был бы наполнен, само по себе, это еще не является однозначным признаком актерских способностей. Хотя без этих составляющих представить себе актера невозможно. Тем не менее, не каждый глубоко духовный, тонко чувствующий и ярко эмоциональный человек способен быть актером.

Актер - это человек уникальной природы, соединяющий в себе две диаметральные противоположности: истязателя и раба, художника и полотна, творца и объекта творения. «Ведь актер, - писал Б. Е. Захава, - живой человек, явление в высшей степени сложное... Актер не только материал, но и творец. Творческие мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, творческая фантазия и чувства, личный и социальный опыт, знания и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценические краски - все это вместе взятое - материал для творчества режиссера, а вовсе не одно только тело актера...».

Именно тело дает возможность передать весь спектр переживаний, фантазии и чувственности актера, поэтому-то всей палитры необходимых для данной профессии внутренних качеств недостаточно, чтобы выйти на сцену - нужны еще и определенные способности умения передать внутренние ощущения внешними выразительными средствами. Есть тип актеров, глубоко чувствующих свои роли, но не могущих выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний во всей их полноте. Их внутренняя жизнь скована непроработанным, негибким телом. Процесс репетирования и игры на сцене для таких актеров часто является мучительной борьбой с их же собственным телом.

Всякий актер в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело. Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу. Каждое движение тела подчиняется целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение должно быть четким, пластичным, предельно выразительным. Телесные упражнения нужны, но они должны быть построены на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах. Гимнастика, пластика, фехтование, танцы, акробатика и т.п. мало способствуют развитию тела как инструмента для выявления душевных переживаний на сцене. Чрезмерное злоупотребление ими вредит телу, делая его грубым и невосприимчивым к тонкостям внутренних переживаний. Тело актера должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким.

Талантливая игра актера предполагает изучение человеком особенности движения своего тела, ощущения пространства. Свое тело актер должен исследовать так, чтобы в точности владеть каждой мышцей, позволяющей совершать то или иное движение, которое должно выглядеть выразительно и убедительно. Говоря словами Мейерхольда: «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то актер должен изучать механику своего тела».

Представитель актерского мастерства должен осознавать, как он выглядит в тот или иной момент. Язык тела передает важную информацию, которая подтверждает или опровергает искренность человека. Разумеется, хороший актер не должен лгать своей игрой, ведь зрители никогда не поверят человеку, который обманывает их даже одним лишним движением руки. Движения отражают суть характера персонажа, которого представляет актер. Даже микромимика и микродвижения не должны искажать образ героя. Актер находится в прямом контакте со зрителем, именно поэтому важно сделать все так, чтобы обе стороны одинаково искреннее рефлексировали. «Состояние души отражается... на теле, то есть в его движениях, - писал Е. И. Воронов (главный режиссер Александринского театра, с 1867 года преподававший драматическое искусство) в своем «Проекте драматического класса при С.-Петербургском Театральном училище», - «задача тела: отвечать немедленно всем требованиям души, а такую задачу в состоянии выполнить только тело ловкое, гибкое, по возможности стройное и приученное навыком ко всевозможным положениям».

В актерском мастерстве нет понятия некрасивого человека, но есть представление об умелом или неумелом обращении своим телом. Поэтому актер должен уметь управлять своим телом, а задача хореографа - помочь ему в этом. Внутренняя пластика должна стать для драматического артиста его природой, свойством, второй натурой. Тогда энергия, начиненная эмоцией и задачами, проходит по всему телу и выявляется в сознательном, прочувствованном, содержательном и продуктивном действии. Только через внутренние ощущения движения можно научиться понимать и чувствовать его. «Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя» - писал Станиславский.

Какими же средствами пластической выразительности обладает актер? Это: жест, мимика, походка, положения тела.

Жесты и мимика — одна из старейших форм передачи мысли. От природы в человеке заложена склонность к подражанию. Как только человек поднимается над своими низменными страстями, он чувствует потребность выразить себя в звуках своего голоса и движениях тела. Примитивный язык первобытного человека уже был синтезом голоса и жеста. С самого детства, когда нам не хватает слов, мы начинаем активно использовать мимику и жесты, чтобы выразить свои эмоции (размахиваем руками, чтобы привлечь внимание; знак победы — «V» и т. д.). Поэтому многие жесты являются общими для человечества. Ведь и танцевальные жесты в обобщенной форме воспроизводят те или иные обычные, повседневные жесты людей. Танец в те дни - это не последовательность различных па, не симметрия фигур, не абстрактное искусство современного танца, которое восхищает нас, - но, как сказал Платон, танцем является имитация всех жестов и движений, которые человек способен сделать.

Искусство жеста восходит к самой древней античности. Гомер, обольщённый благородством и бесконечными ресурсами этого искусства, квалифицировал его как безупречное, Квинтиллиан считал, что оно родилось в эпоху мифических героев, Кассиодор идентифицировал его с музой Полимнией, Плутарх связывал с танцами Аполлона. Известны слова Аристотеля: «Ритм объединяет жесты, которыми мимы имитируют нравы, страсти и действия людей». Жест неотделим от мысли, это некая система знаков, выработанные человечеством устойчивые символы общения, понятные всем короткие пластические сигналы. Любое движение есть иероглиф со своим собственным, особенным значением. «Театр должен использовать лишь те движения, которые мгновенно расшифровываются: все остальное излишне» - отмечал В. Мейерхольд.

В работе выдающегося театрального деятеля С.М. Волконского «Сценическое воспитание жеста» жесту придается вообще широкое значение, включающее в себя и мимику, поскольку жест рассматривается как выразительное движение какой бы то ни было части тела или лица.

Жесты бывают:

1. 
   врожденные;
   
2. 
   эстетические, отработанные с целью создания произведения искусства;
   
3. 
   условные, выражающие сообщение, понятное как передающему, так и получающему.
   

Наряду с жестом, точно также мимика и взгляд помогают в выражении наших чувств, показывают наше внутреннее состояние, тонкие и многообразные переживания и движения души. Пантомимика объединяет все выразительные движения тела человека: если тело - это «орудие» актера, танцора, подчиненное художественной цели, то пантомимика помогает в ее реализации. Пантомимика как «зеркало души» раскрывает перед нами богатую палитру человеческих чувств. Она иллюстрирует психические состояния человека, выражает его переживания и эмоции (например, широкие размашистые движения и прыжки выражают человеческую свободу), а значит, помогает понять и смысл танца. Жест и мимика - это важнейшие средства общения людей, а потому естественно являются важнейшими средствами пластической выразительности актера.

Следующими средствами пластического выражения актера являются положения тела и походка. Два этих средства могут многое рассказать о персонаже: его возраст, социальную принадлежность, характер, состояние здоровья, придать трагичность или комичность образу. Схематично обозначая положения тела и походку персонажей без учета конкретных особенностей, можно утверждать, что молодость - это активное передвижение, бег, прямая спина, центр движения тела находится впереди, перед грудью, а старость - это замедленная, отягощенная походка, округленная спина, слегка присогнутые ноги, цент движения тела находится внизу, прямо под телом, являясь точкой опоры.

В современном театре режиссер помогает каждому актеру, взяв за основу литературный текст и разработав свою концепцию спектакля, найти необходимую пластику образа, логику поступков, затем приводит их к общему знаменателю, выстраивая мизансцены, темпо-ритмы спектакля, подключая музыку, свет, костюмы, декорации. На помощь к ним в приходят хореографы профессионалы, владеющими актерскими, режиссерскими и балетмейстерскими знаниями и способностями.

Танец и сегодня является основным выразительным средством в воспитании пластичности актера, это сложный художественный текст. Языком танца передаются жесты, действия, слова и крики и самые танцы». Именно благодаря этой знаковой форме, танец, как текст, сложно интерпретируется. Как сказала Г. Уланова: «Подобно тому, как из букв складываются слова, а из слов - фразы, так из отдельных движений складываются „слова“ и „фразы“ танца, составляющие поэзию хореографического повествования». Каждый жест, каждый шаг в танце имеют свое значение, каждое танцевальное движение - это определенный код, несущий смысл.

Художественный образ танца создается легкими и красивыми движениями тела. Воспринимая танец, мы, прежде всего, видим привлекательную внешнюю форму: пластику тела, жесты. Внутренний смысл постигается постепенно и опосредовано - через движение человеческого тела. Безусловно, что внешняя форма и содержание неразрывно связаны и составляют единое целое, и выражают в своей форме и окраске определенные переживания, воплощают в себе человеческое мироощущение - понимание и оценку жизни.

Балетмейстер должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танцевальном номере, что он хочет сказать зрителю. При этом сочинять хореографический текст следует в традициях танцевальной культуры того народа и времени, о котором рассказывается в данном спектакле, ибо танцевальный язык, танцевальный текст находятся в тесной зависимости от национального характера народа, его образа жизни, особенностей мышления. Так, в «Панночке» Н.В.Гоголя в танцах должны угадываться украинские традиции. Работая в спектаклях Шекспира или Мольера балетмейстер должен владеть манерой исполнения исторических танцев Англии или Франции и т.д.

Некоторые балетмейстеры используют иногда некий непонятный язык, смешивая краски национальных танцев различных народов без связи и смысла. В таком случае он становится не помощником режиссера, а спектакль теряет образную целостность. Сочиняя танцевальный текст, балетмейстер должен наделить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы, приспособить актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-либо живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие. Ведь природа мастерства актера - «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

Без высокой культуры движения, без мастерства и неустанного тренажа актер так же беспомощен, как и человек, впервые взяв скрипку, задумал извлечь из нее сложную мелодию. Регулярные физические упражнения, занятия ритмикой, пластикой, хореографией могут воспитать необходимую культуру тела.

1.3. Система профессионального обучения драматического актера
средствами танцевального искусства

Требования к пластической выразительности режиссеров были основаны на опыте балетного искусства, а так же искусства американской танцовщицы А. Дункан, системы музыкально-пластического воспитания Э.Дапькроза, технических приемов и стиля итальянской комедии dell'arte, системы сценического воспитания жеста по Ф.Дельсарту и ряда работ С.М. Волконского, посвященных проблемам воспитания драматического актера.

Новый этап в развитии системы обучения актера средствами танца определила программа, составленная для всех театральных школ А.М. Шаломытовой, Г.А. Шаховской, В.А. Лаврентьевым. Она состоит из пяти разделов: классический, историко-бытовой, характерный,

эксцентрический, современный западно-европейский танцы. Благодаря введению данной программы будущие артисты не только получили основы танцевальной школы, но и знакомились в процессе обучения со стилевыми особенностями различных эпох и пластическими характеристиками народных танцев. По мнению педагога Школы-студии МХАТ О.В. Всеволодской-Голушкевич развитие необходимых для драматических актеров профессиональных танцевальных навыков связано с их желанием танцевать. Любовь к танцу, по мнению педагога, рождает активное действие при исполнении движений, делая их внутренне необходимыми, а следовательно, и целесообразными. Отсутствие «актерского усилия» является одним из главных требований занятий.

Для достижения поставленных задач, педагог предлагает учить студента в танце «действовать от своего лица». Чтобы «эмоциональная образность не была трафаретной, «вообще» темпераментом, «вообще» эмоциональностью, изображающей характер народа и эпохи, исполнитель на сцене должен просто, естественно танцевать от своего лица, то есть совершать то же психофизическое действие, которое в жизни могло быть прообразом данного танца», - пишет О.В. Всеволодская-Голушкевич.

Одним из основных вопросов танцевального обучения актеров стала проблема определения объема и технической сложности изучаемого материала по классическому танцу.

Одним из первых к проблеме тщательного отбора движений классического танца применительно к специфике обучения драматического актера обратился Э.И. Мей. Он высказал опасения, что классический танец может привести к «зажиму» пластической природы актера, привить штампы и наигрыши, свойственные балетному спектаклю. В уроке классического танца он видел опасность унифицирования, лишающую развития характерности и мужественности в мужчинах и женственности у женщин.

Х.Х. Кристерсон также считал нецелесообразными длительные занятия классическим танцем и соблюдение будущими актерами всех требований, предъявляемых к профессиональному танцовщику.

В последующие годы к этой проблеме обратились многие педагоги. В соответствии со спецификой обучения в театральной школе осуществлялись корректировка физической нагрузки, технической сложности и объема учебного материала по классическому танцу. Но классический танец не ушел на второй план, он остался основой отечественной системы обучения актера.

Сам процесс развития танцевально-пластических навыков драматических актеров в XX в. был тесно связан с театральной практикой, обратившейся к танцу как к важному художественному компоненту спектакля. Действенность танца стала одним из основных требований, предъявляемых режиссерами и балетмейстерами к хореографии. В процессе создания спектаклей осуществлялась работа по развитию эмоциональной выразительности актеров в танце, расширению диапазона знаний стилевых особенностей пластики, свойственной разным историческим эпохам и народам, повышению технического и исполнительского уровня. Выдвинутые режиссерами и балетмейстерами требования легли в основу развития принципов танцевального решения драматических спектаклей и пластического совершенствования актеров.

Ярким примером эффективности данной системы подготовки по- прежнему служит спектакль «Юнона и Авось» по поэме A.A. Вознесенского «Авось» на музыку А.Л. Рыбникова (пост. М.А. Захарова, хореография В.В. Васильева, театр «Ленком», 1981 г.), ставший значительным явлением в истории мирового театрального искусства.

Спектакль решен современными средствами танцевальной выразительности. Пластическое решение, созданное В.В. Васильевым, основывается на традициях московской танцевальной школы, ее требований к эмоциональности, драматической наполненности, осмысленности исполнения движений и музыкальности. В хореографии спектакля развиваются отечественные традиции танцевальной героики. Пластически разработаны линии каждого действующего лица и отдельных групп. Следует отметить, что спектакль целиком выстроен пластически и требует от каждого артиста высокой степени физической выносливости.

В настоящее время появилось новое поколение балетмейстеров и педагогов, осуществляющих постановочную и учебную работу в русле художественных требований современного драматического театра. Молодые актеры приходят в театр, имея очень хорошую танцевальную подготовку, многим помогает опыт участия в хореографической самодеятельности, индивидуальная заинтересованность и т.д. Но умение танцевать порой свидетельствует лишь о его трудолюбии. Нередко актеры демонстрируют хорошую технику, но оказываются пластически не выразительными, поскольку за этой техникой нет ни мыслей, ни чувств. Задача хореографа направить актера, чтобы тот сумел передать не только техничность, профессиональную точность самих поз или движений, но и их смысл, целесообразность, образ.

Выводы по первой главе.

1. Хореография в современном драматическом театре является одним из основных компонентов этого жанра. От правильного понимания ее задач и возможностей, от органического сочетания элементов жанра во многом зависти полнота раскрытия идей и образов, художественно­эмоциональное воздействие спектакля на зрителя.

2. Пластичность актера одна из важнейших качеств актёрского мастерства. Недооценка хореографии приводит к нарушению взаимосвязей компонентов спектакля, к утере синтеза, определяющего специфику жанра.

ГЛАВА 2. СПЕЦИФИКА РАБОТЫ ХОРЕОГРАФА В
ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

2.1. Функции хореографа в драматическом театре

Прежде чем говорить об особенностях работы балетмейстера в драматическом спектакле, необходимо сделать анализ творчества режиссера. Ведь для многих зрителей, людей, не искушенных театральным искусством, труд режиссера «не видим» в спектакле. Но именно режиссер руководит всем, что происходит на сцене. В каждое мгновение спектакля вложены его талант, труд и вдохновение. Актеры играют, организованные его творческой фантазией, художник создает оформление согласно режиссерскому видению, балетмейстер выстраивает соответствующую хореографию в ключе режиссерской идеи. Единая, все направляющая мысль необходима не только в драматическом театре, но и в любом другом виде искусства. Режиссер в драматическом театре является главным выразителем этой задачи: его мысль направляет работу всех и ведет к единой цели. Самая главная и высокая цель режиссера - это стремление к целостности, к общей гармонии всех составляющих спектакля. Только идя к главной цели, спектакль достигает глубины, яркости и полнозвучности всех образов. Только стремясь к целостности, актеры сумеют проявить свои дарования и мощь своей творческой фантазии.

Спектакль по своей природе является произведением искусства, созданный целым театральным коллективом. Подлинная специфика режиссуры - это умение творчески объединить свободные усилия всех участников спектакля и направить их к выявлению единого идейно­художественного замысла. Художественная и стилевая цельность спектакля строится на единых эстетических взглядах всех создателей будущего художественного произведения. Актер - решающая фигура спектакля, через него воплощаются и конкретизируются идея драматурга, замысел режиссера и пластический образ балетмейстера.

Работа хореографа, балетмейстера драматического театра существенно отличается от работы балетмейстера театра оперы и балета, ансамбля народных танцев, народного хора или ансамбля песни и пляски. Первые требования, которые предъявляет драматический театр - разносторонность, творческая гибкость. Балетмейстер здесь должен уметь ставить все, что относится к хореографии, знать и владеть школой классического балета, народным танцем, уверенно чувствовать себя в характерном, бальном, историческом, разбираться в современных направлениях хореографии.

Очень часто балетмейстер сочиняет танцы для артиста-вокалиста, при этом он должен уметь сделать грамотный логический переход от диалога к танцу и наоборот. И здесь, надо отобрать и сочинить такие движения, которые бы не мешали петь, дополняли бы сценический образ и соответствовали как музыке, так и тексту пьесы. Балетмейстер должен уметь правильно поставить перед исполнителями творческую задачу и добиться ее воплощения.

Балетмейстер должен стремиться верно воплотить в танцевальной части спектакля образную, смысловую нагрузку, помочь режиссеру осуществить его постановочный замысел. Получив эстафету от режиссера, который определил для каждого персонажа конкретную линию поведения, для каждой сцены - конкретную сверхзадачу и сквозное действие, балетмейстер проводит их в постановке. Балетмейстер должен уметь сохранить режиссерский замысел, концепцию спектакля. Успех его работы зависит не только от знания пьесы, танцевального материала, но и от знания режиссуры. Балетмейстер должен подчинить хореографическую палитру выразительных средств раскрытию общего замысла через характеры персонажей и взаимоотношения между ними. Работа балетмейстера проходит в тесном контакте с режиссером.

Образ, характер, настроение могут остаться нераскрытыми, если балетмейстер не найдет конкретных выразительных движений. Увлечение только внешними, красивыми движениями ведет не к обогащению и раскрытию образа, а к разрушению его. Балетмейстер должен искать выразительность движения, исходя из характеров героев, внутреннего смысла происходящего, искать естественность композиций, стремясь избегать как стандартной формы, так и претенциозности.

Свою работу над спектаклем балетмейстер так же, как и режиссер, должен начинать с глубокого и пристального изучения актерских индивидуальностей, то есть со знакомства с актерами и их пластическими возможностями. Необходимо определить для себя все субъективные достоинства и недостатки каждого актера, определить характер его природного обаяния, его манеру и индивидуальный метод - только тогда можно выстроить пластику и хореографию, которая подчеркнет достоинства артиста и скроет его недостатки.

Зачастую сами актеры подсказывают правильный ход мыслей, основную стилевую особенность персонажа, из которой впоследствии вырастает пластический образ. Репетиционная пригодность, профессионализм балетмейстера состоит в том, чтобы подсказка (выражающая активное отношение актера к творчеству) была увязана как с идеей спектакля, так и с индивидуальностью актера, его жизненным и творческим потенциалом.

Удачно найденное решение танцевально-пластической формы танца способствует более глубокому восприятию содержания образа, более богатой и разноплановой его характеристике. Сила убедительности образа, степень воздействия на зрителя будет зависеть от всей суммы танцевально­пластических средств, взятых балетмейстером в таком сочетании, которое единственно возможно и вместе с тем способно пробудить в зрителе эмоции. Разумеется, это требует мастерства, а мастерство балетмейстера предполагает умение пользоваться всем богатейшим арсеналом выразительных движений и средств, в том числе и композицией, колоритом, светом.

Поиски выразительных движений, рисунка и композиции танца проходят у каждого балетмейстера по-разному. Многое зависит от характера музыки, от исполнителей и от индивидуальных особенностей балетмейстеров. В большинстве случаев рождение рисунка движений, танца происходит у балетмейстеров постепенно, в период постановки режиссером спектакля.

Значительное место в постановочной работе принадлежит пантомимическим эпизодам. Пантомима и танец могут и должны сосуществовать только в художественно-стилевом единстве, определяющим моментом которого является танец, поставленный в соответствии с характером и настроением образа.

Нельзя не сказать и о продолжительности танцевальных эпизодов. Иногда номер бывает настолько мал, что в нем трудно выразить все необходимое для раскрытия образа, сценического действия. Здесь балетмейстер должен подобрать лаконичные, предельно ясные движения, присущие лишь данному образу, соответствующие замыслу танца. Не всегда удается создать развернутую галерею разноплановых сценических образов и характеров. Очень часто именно в танце они теряют свою индивидуальность, и происходит это не только в результате различной танцевальной подготовки артистов, но и гораздо чаще вследствии того, что балетмейстер не нашел для них индивидуального языка.

Работая с артистом над танцем, балетмейстер не только разъясняет ему задачу танцевального номера, но и стремится найти такие детали образно-пластических интонаций, которые облегчили бы актеру раскрытие его эмоционального состояния в данный момент. В то же время поставленный балетмейстером танец должен пробудить у артиста творческую инициативу, что поможет ему находить дополнительные сценические краски танца. Иногда жизненный и творческий опыт работы балетмейстера значительно беднее опыта артистов. Бледность «языка» балетмейстера оборачивается для спектакля невыразительностью образов.

Вышесказанное подводит нас к соотношению формы и содержания в искусстве хореографии. Единство содержания и формы в искусстве - один из важнейших законов художественного творчества, необходимое условие художественности любого произведения искусства. Белинский писал: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания - значит уничтожить самое содержание, и, наоборот, отделить содержание от формы - значит уничтожить форму». Применяя слова великого русского критика к деятельности балетмейстера, мы должны оценивать его поиски, выбор и сочинение новых танцевальных движений, художественность и совершенство формы всецело в зависимости от образа. Следует обратить внимание и на необходимость дифференциации хореографических движений в зависимости от возрастных данных персонажа. Молодежь естественно должна исполнять движения более технично, чем артисты старшего поколения.

Выразительное поведение артиста на сцене предполагает использование мизансцен: артист двигается не просто так, не ради того, чтобы заполнить время или пространство на сцене. Всякое его движение обусловлено необходимостью. Художественное значение мизансцены начинается там, где возникает ее образность. Мизансцена - одно из средств выразительности, которое благодаря умению режиссера и балетмейстера мыслить пластически, является выражением их замысла. Она сохраняет и создает атмосферу той или иной сцены, помогает развить действие. Балетмейстер должен добиваться, чтобы артисты почувствовали творческую атмосферу мизансцены, верно включились в ее темпоритм и своим поведением помогали создать художественно целостную картину.

Каждый хореограф может решать и ставить танец в своей интерпретации. Неповторимость - обязательное условие и непременный признак художественного таланта. Различные художники, обращаясь к фактам одной и той же действительности, преломляют их в своем творчестве по-разному. Дело тут в индивидуальности восприятия и творческом преломлении ее самим художником. Сколько существует на свете балетмейстеров - столько будет индивидуальных, разных по стилю и манере постановок на одну и ту же музыку. Каждый может рассказать ее по-своему, услышать и увидеть в ней то, чего не заметил другой. Творческий подход является условием раскрытию индивидуальности художника. Он способствует рождению разнообразных форм художественного языка балетмейстера.

2.2. Технологии балетмейстера в общем творческом процессе создания
драматического спектакля

Драматический театр - это сочетание текста, музыки и хореографии. Драматический спектакль - результат труда драматурга, режиссера, балетмейстера, актеров, художника, композитора. Но как бы ни была интересна работа одного из создателей сценического произведения, она не будет иметь художественной ценности, если существует сама по себе, вне связи с другими компонентами, составляющими гармонию спектакля. Между ними должна быть логическая связь сценического действия.

Танец имеет право на сценическую жизнь, когда он органически вытекает из предыдущего действия, из характера и настроения персонажа. Все танцы в спектакле являются сценическим продолжением мизансцен и сценического действия. Настоящий балетмейстер-режиссер никогда не будет работать, игнорируя общий режиссерский замысел. У него все будет подчинено сквозному действию, раскрытию идеи спектакля. Но ведущая роль режиссера не лишает балетмейстера самостоятельности, инициативности, творческой свободы. Активные творческие поиски балетмейстера всегда рождают интересную, творческую инициативу артистов, позволяют им по-новому раскрыть свои дарования.

Раскроем технологии по формированию пластической выразительности всего спектакля.

1. 
   Взаимосвязь с музыкой.
   

По сути дела любой полноценный драматический спектакль, исполняемый без всякого участия музыки, сам по себе является своего рода симфоническим произведением. И любая роль в таком спектакле может рассматриваться с музыкально-ритмической стороны.

Спектакль находит выражение в звучащей речи, в движении, а где движение, там и ритм, где звук, там и музыка. Все в спектакле имеет свой ритм: ритм отдельной сцены, куска, ритм данной фразы и ритм сценического образа. Режиссер, не способный почувствовать музыкальный строй пьесы и будущего спектакля, - плохой режиссер. Актер, лишенный чувства ритма и не умеющий ощутить роль в ее музыкальном звучании, - плохой актер. Музыка - душа танца, она должна увлечь как постановщика, так и артиста.

Музыка должна отвечать характеру и эмоциональному состоянию персонажей, соответствовать тому, что в практике называется «атмосферой картины», быть образно-яркой, «выпуклой», чтобы при прослушивании она вызывала у балетмейстера почти зримые ассоциации с танцевальными движениями. Однако мы нередко встречаемся с таким музыкальным материалом, который не помогает ни балетмейстеру, ни артисту. Исполнитель это чувствует и теряет эмоционально-образное состояние, логически подсказанное ходом развития сценического образа. А ведь в спектакле верность актерского исполнения должна быть зафиксирована в музыке, ее мелодиях и ритмах!

В своей практике, когда действие после монолога, диалога или массовой сцены доходило до танца, ставилась задача - продолжить в танце ту же линию поведения героя или взаимоотношений героев, которая до этого проявлялась в их сценической жизни. Благодаря музыке мы постигаем внутренний мир героев, музыкальная основа непосредственно должна служить обрисовке характеров и помогать балетмейстеру и исполнителям в создании образа хореографическими средствами.

Станиславский, сравнивая мелодию с текстом роли, говорил: «Речь - музыка. Текст роли и пьесы - мелодия...». Движение мелодии легко ассоциируется с произнесением текста роли, в нем заложены те же мелодические переливы и та же экспрессия. Хорошо написанная композитором или грамотно подобранная звукорежиссером музыка будет художественно и выразительно выявлена балетмейстером в сценическом решении. И наоборот, увлечь артиста, разбудить фантазию балетмейстера серая, убогая, неяркая танцевальная музыка никогда не сможет.

Танцевальный язык теснейшим образом связан с характером музыки, с ее ритмической стороной. Балетмейстер может развивать ритмическую сторону музыкального произведения в сочиненном им хореографическом тексте, но характер этого развития должен соответствовать характеру музыкального произведения. Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строится по законам драматургии и включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку.

Музыка является ритмическим организующим началом танца. Важно, чтобы музыкальный материал был разнообразным по содержанию, ясным по форме, четким в ритмическом отношении. Без строгой ритмической системы танец не будет танцем, а лишь разрозненным набором движений. Музыка помогает художественному описанию образов, дополняет сюжет танца, предопределяет общее развитие действия. Таким образом, музыка в танце используется в трех аспектах: иллюстративном (как средство, усиливающие драматическое содержание действия), программном (как характеристика персонажа с помощью костюма, грима, музыки т. д.) и драматическом (как дополнительный стержень действия, являясь отражением всех этапов танца).

2. 
   Адаптация хореографического языка для драматических спектаклей.
   

Танцевальный язык для хореографического произведения столь же важен, как литературный язык для произведения литературы. Несмотря на явные различия литературы и хореографии, многие функции литературного языка адекватны языку хореографическому. Общение в хореографическом жанре происходит посредством танцевального языка, который также древен, как и язык литературный. Посредством танцевального языка тоже выражаются мысли, чувства, раскрываются взаимоотношения людей, их характеры, образы героев, идея произведения. Так же как литературный язык одного народа отличается от другого, так и танцевальный язык у разных народов различен. Танцевальный язык вобрал в себя характер народа, его темперамент, а также и его жизненный уклад, его социальный строй.

В основе речи человека лежит мысль, выраженная словами, логически организованными в предложения, фразы. Хореографический язык, так же как и разговорный, литературный, состоит из фраз, в которых выделяется наиболее важное. Танцевальный текст состоит из па, поз (статичных и динамичных), жестов, мимики, ракурсов. Однако, механически составленные, эти компоненты делаются бессмысленными.

Работа балетмейстера по сочинению хореографического текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании цельной в смысловом и драматургическом отношении композиции. Прежде всего, балетмейстер должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танцевальном номере, что он хочет сказать зрителю. При этом сочинять хореографический текст следует в традициях танцевальной культуры того народа и времени, о котором рассказывается в данном спектакле, ибо танцевальный язык, танцевальный текст находятся в тесной зависимости от национального характера народа, его образа жизни, особенностей мышления.

Так, в «Панночке» Н.В.Гоголя в танцах должны угадываться украинские традиции, работая в спектаклях Шекспира или Мольера, балетмейстер должен владеть манерой исполнения исторических танцев Англии или Франции и т.д.

Некоторые балетмейстеры используют иногда некий непонятный язык, смешивая краски национальных танцев различных народов без связи и смысла. В таком случае он становится не помощником режиссера, а спектакль теряет образную целостность. Сочиняя танцевальный текст, балетмейстер должен наделить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы дадут возможность раскрыть идею произведения, изложить сюжет номера. Таким образом, раскрытие идеи произведения, образа и характера героев находится в прямой зависимости от хореографического текста, сочиненного балетмейстером.

Балетмейстер может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом. Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореографического языка, и, таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом.

В спектакле, слушая диалог двух людей, мы по манере говорить, темпераменту, с которым они спорят, можем судить об их характерах, культуре, манерах. В пластическом решении все черты данного образа должны отразиться в его хореографическом языке, пластике его тела, в его мимике. Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, с законами драматургии.

Драматическому артисту нужны простые, выразительные, искренние, внутренне содержательные движения. Из всего многообразия танца вычленяется лишь то, что (способствуя физическому воспитанию, воспитанию гибкости, координации, внимания и т. д.) помогает посредством пластики оснастить навыками актерского мастерства и наиболее часто применяется в драматических театрах, может быть

использовано для создания пластической характеристики персонажа, либо для создания полноценного спектакля в направлении пластической драмы.

Сегодня молодые начинающие актеры имеют очень хорошую танцевальную подготовку, многим помог опыт участия в хореографической самодеятельности, индивидуальная заинтересованность и т.д. Но умение танцевать порой свидетельствует лишь о его трудолюбии. Нередко актеры демонстрируют хорошую технику, но оказываются пластически не выразительными, поскольку за этой техникой нет ни мыслей, ни чувств. Задача хореографа направить актера, чтобы тот сумел передать не только техничность, профессиональную точность самих поз или движений, но и их смысл, целесообразность, образы, чтобы танец не потерял своей выразительности. Он должен научиться «произносить» танцевальные фразы, научиться «думать» и «говорить» на языке танца.

Опыт выдающихся балетмейстеров, педагогов по актерскому мастерству и сценическому движению, явились основой для поиска новых путей развития пластической выразительности актера, создания художественного образа в танце и использования сценической образности в решении творческих, в том числе хореографических, задач.

3. 
   Использование народного танца в драматическом спектакле.
   

В Казахстане в репертуаре каждого драматического театра есть спектакли, отражающие национальную тематику: «Айман-Шолпан», «Баян-сулу и Козы-Корпеш», «Джут», «QMipe», «Абай», «Тамирис - царица сакская» и другие. Драматурги нашли для своих пьес неиссякаемый источник сюжетов и образов в поэмах и сказках казахского народа, отражающих народную фантазию и мудрость, отшлифованные многими поколениями народных сказителей. Ни один спектакль не обходится без танцевальных сцен. И театрализовать народный танец надо бережно и любовно, избегая примитива, канонизации, трафаретов, перенесения этнография в чистом виде на сцену и сохраняя колорит, самобытную прелесть и специфику народной хореографии. Подобно тому, как музыкальный язык носит ярко выраженный национальный характер, так и танцевальные движения приобретают национальную окраску.

Каждый балетмейстер, работая с народной хореографией, должен использовать источники современного образного мышления, видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие новых пластических форм, выразительных ракурсов, ритмического многообразия. Подлинные ценности искусства всегда обладают национальным колоритом, принадлежат определенной национальной культуре. «Национальное» - широкое понятие и может по-разному проявляться у того или другого балетмейстера, но оно обязательно должно быть.

Большим творческим потенциалом в работе балетмейстера служит танцевальный фольклор. Как одни композиторы обрабатывают народную песню для хора, другие - для симфонического оркестра, третьи - для музыкального театра, так и танцевальный фольклор в одном случае обрабатывают для ансамблей танца, в другом - для балета, в третьем - для музыкальной драмы, где он несет смысловую нагрузку и подчинен общему развитию действия, то есть он должен быть органичен и содержателен.

Так, на фольклорный сюжет создана первая музыкальная драма, ставшая на много лет основой репертуара Казахского музыкального театра, «Кыз-Жибек» (либретто Г.Мусрепова, музыка Е.Брусиловского).

В основу пьесы положено поэтическое сказание ханского периода, доныне любимое казахским зрителем. «Кыз-Жибек» - спектакль о прошлом Казахстана. Пьеса рассказывает о судьбе умной, обаятельной и смелой девушки Кыз-Жибек, единственной дочери хана, и ее женихе Тулегене. Счастью молодых противостоит деспотичная воля отцов, жестокость феодального быта, узость патриархального уклада жизни.

Главную особенность спектакля составляет органическое сочетание разнообразных выразительных средств, дающих в синтезе огромное полотно из жизни и быта казахского народа. В нем танцы - не просто дивертисментные номера, а нерв спектакля, его пульс. Не случайно герои спектакля начинают танцевать в самые напряженные моменты действия. В основе плясок трудовые или военно-спортивные, игровые движения.

Так, первый акт открывается сценой, в которой участвуют хор девушек, сидящих в юрте у Кыз-Жибек, и танцевальная группа, изображающая процесс прядения. Во втором акте, происходящем во дворце хана Базарбая, молодежь, собравшаяся около жениха, затевает веселые игры и танцы. Тулеген готовится к отъезду к Кыз-Жибек, и его мать, по казахскому обычаю бросает монеты в толпу молодежи. Начинается «Шашу» - танец с монетами. Приезд Бекежана отмечен состязанием джигитов в стрельбе из лука, построенном на танцевальных движениях и пантомиме. Во время проводов Тулегена девушки делают ему попону для лошади. Они танцуют выразительный танец «Кошмоткание»: девушки как бы валяют шерсть и раскатывают ее в кошму.

В третьем акте, в стане Бекежана, авторы использовали танец джигитов, изображающий лихую скачку на конях и стрельбу из лука. Пляска идет в стремительном темпе. В четвертом акте Кыз-Жибек засыпает и ей снятся фантастические сны: вот, окруженная толпой подруг, она принимает участие в веселых танцах. Затем оказывается во дворце Баразбая. Тулеген сажает ее рядом с собой, и для них танцуют дети («Танец с блюдцами»), рабыни. Затем, после арий Тулегена и Кыз-Жибек, она в порыве танца бросается к жениху. В спектакле «Кыз-Жибек» в танцах обрядовых, трудовых и игровых широко развернут показ быта и нрава казахов.

Танцевальный фольклор при умелом подходе к нему обогащает сценическое действие, дает материал для образно-художественного реалистического показа исторической и современной действительности. Нередко же мы встречаемся с подходом хореографа с позиций «доступности исполнителям», «доступности восприятию зрителя», тем самым оправдывая свою творческую беспомощность. Создать банальное и доступное легко, а интересное и одновременно доступное - очень трудно.

Чтобы раскрыть в танце образ персонажа, балетмейстеру необходимо думать не только о танцевальных движениях и композиции танца, но и о манере исполнения его. Зная народный материал, важно уметь его творчески использовать, умело обрабатывать и применять. Выбрав в народном танце самые типические черты, балетмейстер должен «одеть» его в художественную сценическую форму. Выявлению этих особенностей, умению еще ярче показать их со сцены, подчеркнуть характерность исполнения тех или иных движений, сохранить образ и как можно полнее донести содержание танца - главная задача балетмейстера, и именно на это следует ему направлять свою творческую фантазию.

В распоряжении балетмейстера все богатство и разнообразие хореографического искусства: от чистой лирики до героического эпоса, от буквального воспроизведения традиционных движений и фигур народного танца до разработки отдельных фольклорных элементов, раскрывающих как образ, так и внутренний смысл сцены, - таков диапазон хореографических вариантов в творчестве балетмейстера.

3. 
   Работа хореографа с актерами.
   

Основой творческого состояния актера является органическая творческая свобода актера, без которой он не может ничего сделать ни в спектакле, ни на репетициях. Это основа, на которой и начинается, собственно говоря, актерское творчество. Творческая свобода актера обусловливается целым рядом признаков: актер понимает, что он делает, у него есть определенная цель и конкретное действие. Зачастую выполняя все эти требования, актер остается внутренне напряженным, ему не удается добиться мышечной свободы. Именно здесь может прийти на помощь хореограф, который поможет актеру путем упражнений и движений на расслабление достичь в определенной роли мышечной свободы, тем самым стать более органичным на сцене.

Очень много примеров, когда эти два момента у актеров находятся в разрыве: или артист активен и вместе с тем мышечно напряжен, или же артист пассивен и относительно физически свободен. Только у больших мастеров сцены можно найти единство большой внутренней активности и органической мышечной свободы. Большой мастер затрачивает ровно столько мышечной энергии, сколько нужно для того, чтобы свободно играть или танцевать. У него всегда работают только те мышцы, которые призваны совершать данное физическое действие, другие же находятся в покое.

Артист должен и в повседневной жизни уделять внимание своей мышечной свободе, иначе, как можно создать художественный образ, когда перенапряжены голосовые связки, глазные мышцы, шея, руки или ноги? Ни о каком художественном выражении режиссерского замысла не может быть и речи. Бороться с мышечным перенапряжением можно только посредством действия. Артист, увлекаемый на сцене конкретными, определенными действиями и выражающий в этих действиях свое отношение к окружающему миру, постепенно теряет избыток физического напряжения, и весь его аппарат становится эластичным.

Одним из методов в работе хореографа с актером является способ объединения двух тренингов: актерского и хореографического. Сложность и для актера и для хореографа в том, что нельзя лишить права и места импровизации - действующего начала всякого творчества. Вот почему инструктивная деятельность хореографа направляется на развитие общих, базовых навыков и умений актеров в экзерсисе; напротив, методологическая - на сущность актерской игры и танца.

Эта черная работа необходима так же, как постановка голоса и дыхания - певцу, как развитие рук и пальцев - музыканту, как упражнение ног - танцору. Разница лишь в том, что эта подготовка нужна сценическим артистам в еще большей степени». В самом деле, певец имеет дело лишь с голосом, с дыханием и с речью, пианист - с руками, а актер и с теми, и с другими, и с ногами, и с телом, и с лицом, и со всей душевной и физической природой - сразу и одновременно. Многие аспекты такого синтеза необходимо развивать, теоретически обобщая явления, становящиеся закономерностью и рождающие новые тенденции в искусстве современности театра, когда драма и танец обретут себя на новой основе.

Выводы.

1. 
   Хореограф в драматическом театре - это сопостановщик спектакля, и вместе с режиссером он несет ответственность за решение идейного содержания. И в тоже время балетмейстер - педагог, который должен помочь актеру создать пластический образ своего героя.
   
2. 
   Балетмейстер должен владеть всеми жанрами хореографического искусства, уметь пользоваться арсеналом выразительных средств. Он должен знать и применять балетмейстерские приемы, чтобы правильно понять и точно раскрыть характеристики персонажей и идею спектакля.
   
3. 
   Работа балетмейстера тесно связана не только с хореографией, но и драматургией, требует знания законов режиссуры и сцены, основ педагогики, психологического, эстетического и художественного чутья.
   

ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА БАЛЕТМЕЙСТЕРА В
ОБЛАСТНОМ РУССКОМ ТЕАТРЕ ДРАМЫ ИМ. Н. ПОГОДИНА
г. ПЕТРОПАВЛОВСКА

3.1. Анализ творческого пути театра

Областной русский театр драмы им. Н.Погодина - одна из культурных достопримечательностей города Петропавловска и один из первых театров, появившихся на территории Республики Казахстан. Вот уже 130 лет он является проводником достижений театрального искусства и просветительства в регионе.

Петропавловск, основанный в 1752 г как военная крепость Ново­Ишимской оборонительной линии Русского государства на юге Сибири, в последнюю четверть 19 века становится крупным торгово-экономическим центром Северного Казахстана.

Самые первые упоминания и отдельные сообщения о театральной культуре Петропавловска относятся к 60-м годам 19-го века, однако история петропавловской сцены начинается в зимний сезон 1886-1887 гг. В историко-краеведческом музее есть телеграмма в Омск из Петропавловска от генерал-губернатора Западной Сибири: «Сентябрь 19­го 1887 г. Завтра предложен спектакль благотворительной целью. Дается «Счастливый день». Так с сентябрьской премьеры 1887 года по пьесе А. Островского и Н. Соловьева «Счастливый день» началась галерея спектаклей по произведениям великого русского драматурга. На афишах первых сезонов имя А. Островского встречается часто. Это репертуарное пристрастие театр сохранит и во все последующие годы.

Первые сезоны были нелегкими. В помещении театра проводились танцевальные вечера, различные концерты и любительские спектакли. В музее театра сохранилась газета «Степной край» за 4 апреля 1897 года, где есть сообщение о Петропавловском драматическом обществе: «...дирекция теперь располагает 57 членами; из них членов-исполнителей 21, остальные - посетители. Исполнители в большинстве играют на сцене настолько удовлетворительно, что при местных условиях едва ли возможно требовать лучшего. Общество дает не более 6 спектаклей в год. В том числе 1-2 благотворительных».

Мало, кто верил в успех начинания. Петропавловск того времени - город богатый, сравнительно многолюдный, но, тем не менее, он представляет собою почву не вполне благоприятную для артистической деятельности. Русское купечество не признает драматического искусства, даже при любительских театрах. Остается немногочисленный класс чиновников, но он настолько не велик, что вряд ли будет в состоянии поддержать драматическое товарищество.

Но эти предсказания не оправдались. Постепенно, то оживляясь, то затухая, начинает складываться в городе театральное дело. На карте Сибири появляется еще одна точка, интересная для актеров. От сезону к сезону рос круг почитателей сценического искусства, город заботился и беспокоился о самом театральном помещении. В 1906 году на средства горожан началось строительство нового каменного городского театра. «Это здание должно быть народным домом, тут должна помещаться и общественная библиотека, вестись народные чтения и даваться народные спектакли», - писали газеты того времени. Торжественное открытие нового театрального здания состоялась в ноябре 1909 года спектаклем «Женитьба» Н.В. Гоголя.

Последующие сезоны складывались интересно, в труппе были яркие сценические дарования. В репертуаре - пьесы А. Пушкина, Н. Гоголя, Л. Толстого, А. Островского, М. Горького, А. Чехова, П. Бомарше, Ф. Шиллера и Ж. Мольера. Гостями петропавловцев были видные актеры России, знаменитые гастролеры: М.И. Велизарий, Н. Сарматов, П.Н. Орленев и др.

Театр рос и развивался вместе с городом, обретал свое творческое лицо. Увлечение театром становится повсеместным, возникают студии, кружки. С установлением Советской власти изменилось и название театра - теперь это Русский советский театр. Им руководил бывший антрепренер Н. Сарматов, опытный организатор и хороший актер. Ставились произведения А. Островского, М. Горького, устраивались спектакли- митинги, живые картины - «гимн труду», «Великий коммунар» и др. На сценические подмостки выходят герои первых советских пьес, люди нового мира. В конце 20-х и особенно в 30-е годы складываются художественные принципы коллектива. Главный из них - приверженность современной теме, которая делается ведущей в репертуаре. Значительные спектакли тех лет: «Шторм» и «Луна слева» В. Билль-Белоцерковского, «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Яд» А. Луначарского, «Рельсы гудят» и «Чудесный сплав» В. Киршона. Все они раскрывали героику революции и гражданской войны, показывали трудовой энтузиазм советских людей, становление характеров и судеб.

В 1934 году впервые на петропавловской афише появилось имя постоянного корреспондента газеты «Правда» Николая Погодина. Спектакль «Мой друг» был пронизан острым чувством времени. Вовлеченные в действие зрители размышляли над насущными проблемами сегодняшней жизни. Социальная зоркость молодого драматурга, особая энергия его пьес привлекли коллектив. Театр неоднократно обращался к драматургии Погодина. В репертуаре 30-х годов - его «Поэма о топоре», «Аристократы», «Падь серебряная». «Кремлевские куранты» открывали 6 ноября последний мирный сезон.

Активно велась творческая деятельность театра и в годы войны. Спектакли и концерты играли на призывных пунктах, в воинских частях, госпиталях, выезжали к сельским труженикам. Всего за годы войны было давно свыше 2,5 тысяч концертов, сыграно тридцать с лишним премьер. Театр всегда был полон зрителей, несмотря на трудности и проблемы военного времени. Иногда спектакль прерывался, на сцену выходил директор театра Л.А. Покрас и объявлял, что наши войска освободили тот или иной город или территорию от врага. В зрительном зале были овации. Люди радовались, плакали и обнимались. В этот период был поставлен спектакль по пьесе М. Ауэзова «Гвардия чести». В основе ее лежали подлинные события - героическая оборона Москвы воинами 316-ой стрелковой дивизии под командованием Панфилова. Павел Рогальский, сыгравший нашего соотечественника Тулегена Тохтарова, был первым артистом, удостоенный звания Народного артиста Каз.ССР.

Особая репертуарная ветвь - пьесы казахских драматургов. На петропавловский сцене шли пьесы «Козы-Корпеш и Баян сулу» и «Завещание потомкам» Г. Мусрепова, «Миг и вся жизнь» О. Бодыкова, «Ночь при свечах» Н. Оразалина, «Сакен Сейфулин» и «Улпан ее «Имя» («Белая верблюдица») С. Муканова. В 1957 году впервые на русской сцене была осуществлена постановка исторической драмы Сабита Муканова «Чокан Валиханов» (режиссер Г.И. Пушкарев) о короткой и прекрасной жизни замечательного казахского мыслителя, пытливого этнографа, смелого путешественника, публициста, ученого и исследователя истории народов Востока. Спектакль был награжден Дипломом I степени Первого республиканского смотра драматических театров.

Эпоху в жизни театра составляют годы освоения целинных и залежных земель в Северном Казахстане. Играть приходилось на бригадных полевых станах, где сцену заменял кузов автомобиля, а гримуборную - палатка первоцелинника. Трудно было найти уголок в Северо-Казахстанской области, где не выступали бы артисты в спектаклях и концертах. Игрались пьесы Н. Погодина, К. Тренева, А. Островского, В. Шекспира. На театральной сцене ставятся спектакли В. Розова «В добрый час!», Гольдфельда «Иван и Марья», А. Морето «Живой портрет», Д.И. Мамин-Сибиряка «На золотом Дне», Лескова «Крепостные», Д. Фурманова «Мятеж», А. Корнейчука «Платон Кречет», М. Горького «Последние» и др. Театром заключались договоры о творческом содружестве с совхозами районов области, в районных Домах культуры создаются филиалы театра, оказывается шефская помощь самодеятельным драматическим коллективам, за что театр неоднократно отмечается Почетным вымпелом Министерства культуры СССР и ЦК профсоюзов работников сельского хозяйства.

В труппе театра состоят актеры, которые вошли в историю театра: Т.А. Артюхова, А.П. Александрова, М.В. Александров, И.П. Арчибасов, Т.И. Кучина, Ф.А. Макаров, П.П. Рогальский, Г.М. Шарнин, С.В. Скворцов, Н.П. Найденов, П.Н. Константинов, Н.С. Клименко.

Осенью 1962 г. театру было присвоено имя Лауреата Ленинской премии драматурга Николая Федоровича Погодина.

В декабре 1972 года театр переехал с улицы Театральной в новое красивое современное здание. В праздничный вечер открытия состоялась премьера новой пьесы С. Муканова «Сакен Сейфулин».

70-80-годы отмечены широкой гастрольной деятельностью не только по многим городам Казахстана. Коллектив выступал в Российской Федерации - в Омске, Свердловске, Златоусте, Благовещенске, Улан-Удэ, Саратове, Мичуринске, Кургане, Тюмени, Челябинске. Много раз бывал на Украине, познакомил со своим искусством жителей Винницы, Тернополя, Белой Церкви, Хмельницкого. Всего театр побывал на гастролях более чем в 50 городах. Кроме этого, театр неоднократно участвовал в различных Всесоюзных и Республиканских театральных смотрах, фестивалях и получал по праву Дипломы I степени.

В свой 100-летний юбилей (июнь 1987) театр провел гастроли в Москве на сцене Малого театра им. А.Н. Островского. Народный артист Казахской ССР Н.П. Арчибасов за роль гвардии рядового Ивана Климова в спектакле А. Кудрявцева «Иван и Мадонна» был награжден золотой медалью им. Дм. Попова, а ведущими критиками страны был отмечен высокий профессиональный уровень нашего театра.

Руководил театром в этот период (1987 по 1997гг.) В.С. Турпаян, профессионал, человек высокой культуры, энциклопедических знаний в области театра, всю свою жизнь посвятивший театральному искусству. Он выстроил свою модель театра. Его театр был фабрикой по производству хороших спектаклей - по зарубежной и русской классике, авторов современной драматургии. В разные годы в спектаклях театра участвовали московские актеры: Михаил Царев, отец и сын Абрикосовы, Евгения Козырева, Руфина Нифонтова, Василий Лановой и др.

С образованием независимого Казахстана началась и новая история театра. Театр не утратил своих лучших традиций, постоянно обновляет текущий репертуар, живо откликается на культурно-общественные события нашей Республики, области. Афиша театра пополнилась спектаклями по лучшим образцам мировой драматургии, такими, как «Чайка», «Три сестры» А.П. Чехова, «Король Лир» У. Шеспира, «Лев зимой» Дж. Голдмена, «Васса Железнова» М. Горького, «Дядюшкин сон» Ф. Достоевского, «Счастливый день» и «Гроза» А. Островского, «Странная миссис Сэвидж», «Дорогая Памела» Джона Патрика и др.

Творческий потенциал Областного русского театра драмы с достоинством отмечен на престижных республиканских и международных фестивалях.

-VII Республиканский фестиваль театров г. Караганда - диплом "Лучшая актриса" (Л.В. Ванюкова, народная артистка РК).