Исследовательский проект. Занятие 1 музыка как инструмент самореализации в китайской культуре на основе практики игры на гуцине
 Скачать 311.5 Kb.
|
|
Автономная некоммерческая профессиональная образовательная организация "Национальный социально-педагогический колледж" Программа среднего профессионального образования 44.02.03 Педагогика дополнительного образования Дисциплина: Исследовательский проект Практическое занятие №1 МУЗЫКА КАК ИНСТРУМЕНТ САМОРЕАЛИЗАЦИИ В КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ: НА ОСНОВЕ ПРАКТИКИ ИГРЫ НА ГУЦИНЕ Исследовательский проект Выполнил: Обучающийся Коротков Павел Сергеевич Преподаватель: Мевх Анна Вадимовна Пермь - 2021 Оглавление Введение 3 Глава 1. Теоретическое обоснование связи музыкальной самореализации с мудростью древнего Китая 4 1.1. Сущность роли музыки и философии 5 1.2. Характеристика концепции мудрости и звука 7 1.3. Роль искусства в Китае 10 1.4. Характеристика музыкального инструмента Цинь 10 Глава 2. Музыкальная практика как самореализация 12 2.1. Анализ репертуара музыкального инструмента Цинь 13 Выводы 15 Заключение 16 16 Список литературы 16 Приложение 17 ВведениеМузыка всегда занимала важное место в китайской культуре и на протяжении веков была тесно связана с философией. На самом деле, можно сказать, что она сыграла ключевую роль в создании китайской культуры и цивилизации. Можно предположить, что одно из важнейших понятий этой культуры—Гармония—уходит своими корнями в музыкальную практику и музыкальную терминологию. Музыка была очень тесно связана с официальной социальной идеологией/философией империи, конфуцианством. Как неотъемлемая часть ритуалов, она стала одним из элементов, обеспечивающих общественный порядок. Помимо своей социальной/глобальной функции, музыка имела большое значение в практике достижения личного совершенства. Существует сильная корреляция между музыкой и китайской идеей мудреца, которая в Поднебесной ассоциируется со слухом (а не со зрением, как в средиземноморской традиции). Музыкальный инструмент гуцинь стал неотъемлемым атрибутом мудреца, а практика игры на этом инструменте стала путем к мудрости, позволяющим улучшить свои познания и действия. Предположение о том, что знание является результатом познания, на самом деле является трюизмом. В большинстве культур, созданных людьми, считается, что если вы хотите что-то узнать, вам нужно сначала это познать. С древних времен европейцы отличали знания, полученные путем чувственного наблюдения, от знаний, полученных в результате строго интеллектуального процесса. Согласно некоторым философам (начиная с Платона), существует реальность, которая не является чувственной, которая может быть воспринята только разумом. Объекты такой реальности понятны, то есть доступны исключительно интеллекту. Одним из первых (и лучших) примеров этой теории является мир идей Платона. Однако другая древняя концепция, выраженная фразой Аристотеля “nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu” и широко распространенная святым Фомой, рассматривает важную роль чувств в процессе познания. Другими словами, без чувственного познания любые чисто интеллектуальные рассуждения могут ввести вас в заблуждение. В основном большинство интеллектуалов и философов Китая, членов круга вэньжэнь, т. е. образованной социальной элиты, разделяли точку зрения Аристотеля. Но есть также одна важная особенность китайской философии, на которой стоит сосредоточиться. А именно, начиная с классического периода, с древних времен китайские философы всех школ, особенно мыслители, считающиеся сегодня представителями даосской школы, четко отделяли знание, понимаемое как декларативное, положительное знание, от мудрости, которая тесно связана с китайской философской традицией. Последнее всегда высоко ценилось в Китае. Первое не было недооценено, в любом случае, но это не обязательно вело к последнему. Однако в случае даосов считается, что знание может быть препятствием для достижения мудрости, и те, кто верит, можно найти в ранних классических книгах, таких как "Даодэцзин"и "Наньхуа Чжэньцзин" Согласно традиции китайской философии, ее функция заключается не в увеличении позитивных знаний (под позитивными знаниями я подразумеваю информацию о фактах), а в возвышении ума—стремлении к тому, что находится за пределами нынешнего реального мира, и к ценностям, которые выше моральных. В традиции китайской философии существует различие между работой над изучением и работой над Дао (Путем). Цель первого-это то, что я называю увеличением позитивного знания, цель второго-возвышение ума. (Фунг, 1966, стр. 5) В исследовательском проекте использованы теоретические методы: Анализ, как способ познания объекта посредством изучения его частей и свойств и синтез, как способ познания объекта посредством объединения в целое частей и свойств, выделенных в результате анализа. Глава 1. Теоретическое обоснование связи музыкальной самореализации с мудростью древнего КитаяКитайская мудрость чжи, описанная в даосских и конфуцианских текстах, основная характеристика мудреца, связана не с теоретическими знаниями, а с практикой. Это касается знаний/мудрости, связанных с самыми выдающимися проявлениями китайской философии. Приведу пример: теория мудрости, построенная Фэн Ци (1915-1995), которая он понимал под знанием Дао фундаментальный принцип вселенной и человеческой жизни. Мудрость нашла свое применение в нашей познавательной и практической деятельности, а также в нашем нравственном воспитании. Перед философами стояла задача преобразовать знание, требующее привязанности к объекту и самому себе, в мудрость, которая видит реальность в целом без таких привязанностей. Эта трансформация произошла благодаря внезапному просветлению интеллектуальной интуиции и переместилась из области безымянного в область безымянного. (Чен и Баннин, 2002, стр. 10) Также стоит отметить высказывание выдающегося конфуцианца Чжу Си (1130-1200), который советовал своим ученикам проверять знания, которые они получают из книг, используя их на практике (Ту, 1989). В то время как Чжуанцзы дал четкую оценку, явно выразив (в многочисленных фрагментах своей работы Наньхуа Чжэньцзин) убеждение в том, что мудрость превосходит знания. Это мнение очень ясно выражено в притче о принце Хуане и колеснике Бяне (Чжуанцзы, 13.9). Однако, ссылаясь на вопросы, поднятые в этом фрагменте, мудрость также требовала познания, особенно потому, что, как говорит Чжуанцзы, она была связана с действием и опытом. Изучение, наблюдение за миром с помощью чувств, по-видимому, является ключом к обретению мудрости, согласно китайским философам. По мнению современных исследователей, таких как Карин Л. Лай и Чун-инь Чэн, вся китайская философская традиция, основанная на изучении и комментировании Ицзина, “подчеркивает важность наблюдения за окружающим миром (гуань)” (Лай, 2007, с. 83). Чун-инь даже упоминает “наблюдательные истоки ицзина” (Лай, 2007, стр. 95). Другими словами, китайская когнитивная схема, достигающая высшей точки в мудрости, основана на сенсорном наблюдении. Мудрец В контексте темы данной статьи важно, что вышеупомянутая мудрость является особенностью мудреца, китайского антропологического идеала. Дальневосточная мудрость далека от того, чтобы быть определенным состоянием, к которому человек стремится, затем достигает и остается блаженно мудрым. Мудрость китайского мудреца состоит в том, чтобы прилагать усилия, непрерывные усилия по самосовершенствованию; в практике определенного конкретного способа действия, независимо от природы этого действия. Чжуанцзы описывает эту практику на примере различных ремесел. Вы можете стремиться к мудрости, будучи мясником, поваром или пловцом, производя подставки для колокольчиков, ловя цикад палкой или посвящая себя живописи. Мудрость - это способность следовать, в соответствии с Дао, преобразованиям реальности. Другими словами, тот, кто действует в мире в соответствии с преобразованиями этого мира, является настоящим мудрецом. Несмотря на свой внешний вид, это не простое дело, ибо оно требует многого от самосовершенствующегося индивида: глубокого восприятия и тщательное наблюдение гуань, которое способно преодолеть ограничения, вытекающие из специфичных для культуры когнитивных структур, структур, которые, в конце концов, играют чрезвычайно важную роль с операционной точки зрения. Китайцы называли структурированный разум чэн синем, и мудрец смог избавиться от этих структур и получил доступ к у синю, что означает “не-ум”. Благодаря этому состоянию ума он мог воспринимать мир в его постоянно меняющейся форме, потому что он не привязывался ни к какому конкретному состоянию этого мира, так как не различал ни одно из них. Для него мир был процессом, а не состоянием. Чжуанцзы описывает это следующим образом: Когда совершенный человек использует свой ум, он становится зеркалом. Оно ничего не ведет и ничего не предвосхищает; оно реагирует на (то, что перед ним), но не удерживает его. Таким образом, он способен успешно справляться со всеми вещами и ничему не причиняет вреда. 1.1. Сущность роли музыки и философииИ какова роль музыки в китайском контексте в связи со всеми вышеупомянутыми проблемами? Можно без сомнения сказать, что музыка занимает чрезвычайно важное место в китайской культуре. На самом деле, отношение к музыке в Китае несравнимо ни с какой другой культурой. Очевидно, что эта ситуация отразилась и в философии. Музыка была предметом философских размышлений с самого начала древней философской практики в Китае. Он мог бы даже заявить, что ему было отведено очень важное и видное место в этой практике. Интересно, что музыке уделялось больше внимания, чем другим искусствам в древних трактатах, таких как Юэ цзи (Аннотации к музыке), Ли цзи (Аннотации к обрядам), Лу ши чуньцю (Весенние и осенние летописи г-на Лу) и Фэнсу туньи (Популярные распространенные способы). Обсуждения других видов искусства также часто включают музыку. Любое обсуждение ки (поэзии) не будет полным без музыки, поскольку ки на самом деле была написана под музыку и для того, чтобы ее пели. В живописи также во многих произведениях на протяжении веков фигурировала цинь (7-струнная цитра, которую теперь часто называют гуцинь). Знаменитое изречение Уолтера Патера: “Все искусство постоянно стремится к состоянию музыки”, безусловно, справедливо во многих отношениях. (Хо, 1997, стр. 36) Как доказал Кеннет ДеВоскин (1982), эстетическая терминология конфуцианской культурной области возникает из музыкальной терминологии. Автор также указал, что одно из важнейших понятий китайской философии, т. е. Гармония, которая до сих пор считается одним из основных культурообразующих понятий в Китае, происходит из музыкальной терминологии и первоначально означало “гармония тонов” (ДеВоскин, 1982). Отношения между музыкой, этикой и социальной философией также имеют большое значение. Конфуций и его последователи, такие как Сюнь Цзы, считали музыку лучшим инструментом управления и установления социального порядка. Также считалось, что как музицирование, так и прослушивание музыки оказывают замечательное влияние на формирование характера; поэтому музыка была включена Конфуцием в Шесть искусств, которые должен изучать каждый благородный человек. Тот, кто развлекался Шестью Искусствами, был похож на камень, “когда вы режете, а затем подпиливаете, когда вы вырезаете, а затем полируете” (The Analects, 1.15). Однако существует гораздо более глубокая связь между китайской культурой (включая философию) и самим звуком, касающаяся языковой картины мира в китайской культуре и философии: ее можно обнаружить, проанализировав иероглиф шэн—Мудрец. Одним из компонентов этого персонажа является радикал er, то есть “ухо”. Как показывает ДеВоскин (1982) в своем анализе, er является компонентом многих символов, относящихся к познанию, пониманию, сообразительности и т. Д. Более того, символ, означающий “мудрец”, Является омонимом для символа, означающего “звук”. Можно найти радикал уха (erh 耳 № 128) как в sheng: мудрец, так и в sheng 声: звук. Тот же радикал содержится в цунге, слове, которое превратилось в современный термин для обозначения проницательности из первоначального чувства хорошего слуха или острого слуха. (ДеВоскин, 1982, стр. 33) По словам Девоскина, это указывает на то, что иерархия чувств в Китае была иной, чем в Европе. В то время как в средиземноморской культурной области познание основывалось на визуальных данных, полученных в результате гегемонии зрения (на что также указывает этимологический анализ терминов "видение", "мудрость", "мудрый" и т. Д.), В Китае слух был/является чувством, играющим наиболее важную роль в познании. Эти различия в приоритизации сенсорных сигналов повлияли на формирование ментальных когнитивных структур, следовательно, на всю картину мира и концептуальные структуры, используемые для описания (а также восприятия) реальности. В недавнем философско-эстетическом размышлении о звуковом искусстве исследуются эти различия между взглядом на мир, основанным на зрении, и взглядом, основанным на слухе. В основном это относится к идее, что мир, который мы видим, состоит из неизменных неподвижных объектов. И даже если в реальном мире (который известен относительно недолго) таких объектов нет, истинные объекты должны быть такими, потому что только тогда человек может быть уверен в своем познании. Это мировоззрение является основой для теории Идеи, субстанции и сущности и, следовательно, теории Истины—неизменной, следовательно, всегда реальной. В отличие от зрения, человеческий слух мгновенно информирует о текучей и меняющейся природе реальности. Звук невозможно остановить; то, что люди слышат, они слышат как существующее в движении. Звук не “стоит на месте”, он продолжает затухать, меняя свою форму. Исследуя мир своими ушами, человек получает непосредственную информацию о его процессуальной природе. Кристоф Кокс (2014), эксперт в области философии звукового искусства, говорит: “Искусство-это не результат, а процесс, который более полно улавливается через темпоральность звука, чем инертная визуальная вещь” , и его мнение об искусстве может быть применимо ко всей реальности. Современная наука, особенно физическая химия и науки о жизни, воспринимает мир в процессуальных и органических категориях, обращая внимание на непрерывное движение реальности и ее постоянное изменение. “Звук отрицает стабильность через силу сенсорного опыта. Сосредоточенность слушания на динамической природе вещей делает объект восприятия нестабильным, текучим и эфемерным: тревожит то, что происходит в мире звуковых явлений и слышимых духов” (Воегелин, 2011, стр. 12). 1.2. Характеристика концепции мудрости и звукаИ это мир, описанный в важнейшей с точки зрения формирования культуры китайской книге, а именно "Ицзин". Его значение в Китае сравнимо с той ролью, которую Библия играет в Европе или Веды в Индии. Другими словами, эти книги создают мировоззрение и инструменты для понимания этого мира. Ицзин представляет мир как непрерывное движение, движение преобразований. Не существует стабильных, неподвижных объектов неизменной природы, и именно поэтому в классической китайской философии никогда не существовало теории субстанции или сущности. Однако существует концепция ци: самый тонкий, бесформенный, неизмеримый и чувственно неощутимый слой реальности, который остается в постоянном движении, все время концентрируясь и ослабевая. Движение ци легло в основу концепции трансформации инь-ян, а следовательно, и концепции о том, что вся реальность претерпевает непрерывную трансформацию. Эта космологическая/метафизическая концепция имеет много общего с мировоззрением, воспринимаемым слухом. Это образ мирового процесса, который не может быть запечатлен в фиксированных рамках, точно так же, как не может быть запечатлен звук. Сама ци, на которой основана концепция трансформирующегося мира, по-видимому, имеет характеристики, сходные со звуком: она находится в постоянном движении, у нее нет стабильной формы, вы не можете ее уловить, и она постоянно меняет свое состояние материя, точно так же, как звуковая волна, затухающая в пространстве. Другими словами, мировоззрение, созданное китайцами, указывает на чувство слуха как поставщика воспринимаемых данных. Это очень четко указано в вышеупомянутой концепции мудреца, исследующего мир своими ушами. Как говорит Синьчжун Яо (2000): “Мудрец "прислушивается" к зову Небес, "прислушивается" к требованиям людей и "прислушивается" к "ритму’ природного мира [ ... ]" Два важных фрагмента Анализов, касающихся познания, также доказывают “слуховой” подход к исследованию мира. В одном из них Конфуций, говоря о своем пути как о пути обучающегося, самосовершенствующегося существа, как о предпоследнем этапе, описывает то, что произошло после того, как он достиг возраста 60 лет: 六十而 耳顺-“В шестьдесят лет мое ухо было послушным органом для восприятия истины " (The Analects, 2.4). Тот же фрагмент был переведен Карин Л. Лай (2007) следующим образом: “С шестидесяти лет мое ухо было настроено” (стр. 87). В другом Конфуций говорит о достижении полного понимания:“Учитель сказал: "Если человек утром услышит правильный путь, он может умереть вечером без сожаления "" (Анализы, 4.8). В обоих этих фрагментах сильный акцент сделан на способности слышать, правильно слышать, настраиваться на мир с помощью уха (первый фрагмент). Во втором случае это на самом деле величайшая/высшая способность, позволяющая как можно скорее завершить процесс самореализации. Примечательно, что во втором фрагменте присутствует иероглиф вэнь 闻, который можно перевести либо как “слышать”, либо “осознавать, знать, переживать”. Также в этом символе используется радикал er, в соответствии с вышеупомянутой концепцией Девоскина. В ранних китайских текстах есть многочисленные упоминания о важности чувства слуха для мудреца. В Обширных обсуждениях Пань Ку о добродетели в Зале Белого Тигра (Пай-ху-тунг те-лунь), написанных около 80 года н. э., его обсуждение мудреца (шэн-чжэнь...) начинается со следующего абзаца: Что подразумевается под термином шэн в шэн-чжэнь? Шэн: мудрец-это то, что соединяет вещи; это Дао; это шэн: звук, Нет ничего, с чем не соединялось бы его Дао, и нет ничего, над чем не сияло бы его озарение. Слушая звуки, он познает природу вещей. [...] И сборник эссе Ин Шао "Проникновение в популярные способы" (Фэн-су тунг-и) дает функциональное объяснение связи между мудрецом и звуком: “Шэн: мудрец-это шэн: звук. Это свидетельствует о том, что мудрец слышит звуки и понимает природу вещей”. (ДеВоскин, 1982, стр. 32-33) Приведенные выше фрагменты дают представление о четкой связи между мудрецом и звуками. Что еще более важно, речь идет о звуке, а не о музыке. Такое различие уже проводилось в западной культуре. А во второй половине 20—го века это привело к появлению саунд-арта-художественного звукового высказывания, которое нарушило большинство существующих правил создания музыки, особенно с точки зрения музыкального материала. Тщательный анализ разницы между музыкой и звуком не входит в рамки этого эссе, однако, в силу сути предмета, следует объяснить, в чем заключается эта разница. Музыка, не только в европейской традиции, - это искусство выбора звуков и сборки их в определенные структуры. В результате эти структуры, состоящие из таких элементов, как мелодия, гармония, ритм, фраза, мотивационное развитие и т.д., Являются актуальным объектом интереса музыкантов и слушателей. Человек воспринимает эти структуры в акте музыкального восприятия, наблюдает и оценивает их. Эта ситуация параллельна конфуцианскому “использованию музыки”, которая была инструментом влияния на общество. В этом контексте ожидается, что музыка будет влиять на эмоции, в данном конкретном случае, успокаивая гнев и принося мир: сначала в отдельные умы, а затем в межличностные отношения. Он действует как транквилизатор, в соответствии с известной западной пословицей, гласящей, что “музыка обладает очарованием, чтобы успокоить дикую грудь”. Китайские философы также знали о том, что музыку можно использовать в качестве стимулятора, однако стимулирующая музыка была социально нежелательна, и последствия ее прослушивания оценивались негативно. Звук, материал, с помощью которого люди создают музыку, обрел автономию в западной культуре как объект искусства только во второй половине 20-го века, и это благодаря Джону Кейджу, чья работа предложила новый подход к прослушиванию: нужно внимательно прислушиваться к самим звукам, а не только к структуре, созданной из них. Более того, он предложил слушать звуки, не связанные с музыкой: шорохи, треск, окружающие шумы. Он никогда не называл себя композитором, но “организатором звуков”, чтобы отличить свое искусство от работ существующих создателей музыки. Звуковое искусство, динамично развивающееся со времен “революции” Кейджа, фокусируется, в частности, на звуках, вибрациях и акустическом резонансе в пространстве (в связи с темой этой статьи автор ссылается только на акустический аспект звукового искусства, хотя все явление выходит за рамки звука). Он охватывает звуки, выходящие за рамки узкой группы тонов (звуки с определенной высотой тона, которые были единственным музыкальным материалом, используемым до начала 20-го века): звуки, созданные синтетически, и естественные окружающие звуки, звуки звуков, окружающих людей. Знания о гуцине Автор упомянул звуковое искусство, чтобы представить еще один аспект работы со звуком в деятельности китайских философов. Потому что, помимо вовлечения музыки в социальные проблемы, работа со звуком была элементом пути мудреца-философа. Музыкальный инструмент гуцинь (см. Приложение) был одним из атрибутов конфуцианского ученого, и умение играть на нем было обязательным для любого члена класса вэньжэнь. Цинь (см. Приложение) - явление само по себе, это старейший сольный инструмент в мире, который непрерывно использовался около трех тысяч лет, и, согласно конфуцианским источникам, его изобретение приписывается божественным мудрецам, создателям китайской цивилизации. Конструкция этого инструмента, технические детали и количество струн имеют глубокое символическое значение, его отдельные элементы имеют множество магических и космологических отсылок. Цинь уже описан во многих книгах и научных статьях. Его история, развитие, техника игры, нотация и традиционные мелодии, включенные в его репертуар, были тщательно проанализированы. Всем лицам, интересующимся этой темой, автор должен позволить себе порекомендовать одну из первых книг на английском языке, которая по-прежнему является отличным источником знаний о цинь и его роли в китайском интеллектуальном и философском сообществе, а именно "Знания о китайской лютне" (2011) Роберта ван Гулика. 1.3. Роль искусства в КитаеЭта статья будет посвящена философской практике, связанной с цинь, поскольку этот вопрос нуждается в уточнении. На первый взгляд ситуация кажется похожей на ту, что существует в западной культуре (что вполне понятно, поскольку человек всегда пытается сопоставить поведенческие стратегии, наблюдаемые в исследуемой цивилизации, со знакомыми аспектами своей собственной цивилизации). В европейском культурном пространстве также высоко ценилось музыкальное участие, как в прослушивании музыки, так и в исполнении. Еще в 19 веке считалось, что образованный, по-настоящему культурный человек должен играть на каком-нибудь музыкальном инструменте хотя бы на любительском уровне (обычно это было пианино). Это часто ассоциировалось с предположением, что образованная социальная элита должна развивать свою чувствительность, чтобы быть способной воспринимать красоту, что считалось целью искусства и любой творческой деятельности почти до 20-го века. Однако исследования показывают, что китайский подход к искусству имеет дело с другой парадигмой действия. Это связано главным образом с различием в понимании того, что такое искусство, для чего оно предназначено. Как показывают исследования в области сравнительной эстетики, “в традиционной китайской мысли об искусстве [...] категория” красота "не играла значительной роли" (Пол, 2006, с. 127). Как подчеркивает Чжоу Ли, китайские философы были убеждены в “изоморфизме между искусством и природой [ ... ], что согласуется со старой китайской поговоркой о том, что " искусство для формирование человеческого разума " (Li & Cauvel, 2006, стр. 2). Искусство в Китае было человеческим действием, имитирующим природу, или, выражаясь “более китайским способом”, это была способность действовать как природа. Речь шла вовсе не о мимесисе, в отличие от древнеевропейской теории искусства. Другими словами, речь шла не о подражании явлениям, существующим в природе, а о творческом принципе (фа), в соответствии с которым эти явления были созданы. Способность действовать в соответствии с природой, в соответствии с принципом природы, была искусством. Китайские философы нашли этот принцип в Ицзине, где сущность творческого действия описана в первых двух гексаграммах: Цянь (творческий) и Кун (восприимчивый). Поэтому познание, позволяющее воспринимать мир в его движении и преобразованиях, должно быть важным элементом такого рода действий. 1.4. Характеристика музыкального инструмента ЦиньИгра на цинь приписывалась философам с самого зарождения китайской философии. Эта статья не будет описывать историю инструмента и его роль в ритуальной музыке, то есть в практиках, связанных с социальной этикой (работа ван Гулика и многие другие исследования, касающиеся этого вопроса, настоятельно рекомендуются всем, кто интересуется этой темой). Внимание будет сосредоточено на том месте, которое игра на цинь и сам инструмент занимали в личной практике философов, на связи между музыкальной практикой и самореализацией, на пути мудреца. Примечательно, что, несмотря на то, что социальный аспект музыки тесно связан с конфуцианской философией (т. е. размышлениями Конфуция и его выдающихся учеников о социальном порядке), вопросы создания музыки с целью самореализации, по словам ван Гулика, имеют глубокие корни в даосизме. Даосская философия, как Лаоцзы, так и чжуанцзы, лежит в основе так называемой философии цинь. Согласно источникам круга вэньжэнь, цинь (ван Гулик использует термин “лютня”) является древнейшим по-настоящему китайским инструментом. Литературная традиция утверждает, что первоначальная функция лютни была сольным инструментом; как таковой на ней играл ее изобретатель, один из древних китайских мифических императоров, который, как говорят, правил примерно в третьем тысячелетии до н. э. Некоторые источники говорят, что это был император Фу Си, другие Шэнь-нун, другие Шунь. [...] “Фу Си создал лютню, с помощью которой сдерживал ложь, защищал сердце от низких желаний, чтобы человек мог культивироваться и его природа регулировалась, чтобы человек вернулся к тому, что в нем действительно небесное”. [ ... ] “Лютня означает сдерживание. С помощью этого инструмента сдерживаются распущенность и ложь, и человеческое сердце исправляется”. (ван Гулик, 2011, стр. 6) Здесь стоит упомянуть, что китайцы используют один и тот же иероглиф для “сердца” и “ума”, а именно синь (см. Приложение), что в наши дни переводится как “сердце-разум”. Синь-это эмоционально-когнитивный орган, отвечающий как за познание, так и за эмоции. Чад Хансен (2003) описывает это следующим образом: Основная китайская концепция-синь (сердце-разум). Как следует из перевода, в китайской народной психологии отсутствовал контраст между когнитивными и аффективными состояниями ([репрезентативные идеи, познание, разум, убеждения] по сравнению с [желаниями, мотивами, эмоциями, чувствами]). Синь направляет действия, но не через убеждения и желания. Он принимает вклад от мира и направляет действия в свете этого. Большинство мыслителей разделяют эти основные убеждения. (стр. 581) Поэтому цинь был символом мудреца-философа с самого зарождения китайской цивилизации. В результате, после того, как был создан класс вэньжэнь (времена династии Хань), когда конфуцианство стало официальной государственной идеологией, а Четыре Книги Конфуция требовались для чтения на экзаменах по государственной службе, цинь стал (вместе с живописью, каллиграфией и китайскими шахматами вэй ци) одним из Четырех Искусств Китайского ученого, иногда известных как Четыре достижения удовольствия. “Высший человек не терпит, чтобы лютня отделялась от него ни на одно мгновение” (ван Гулик, 2011, с. 43). Инструменты стали коллекционными предметами, они были выставлены в рабочих комнатах ученых; там были специальные выпуски стихов о них. И, очевидно, музыка создавалась вместе с ними. Эта музыкальная практика, однако, отличалась от тех, которые известны в Европе или других социальных слоях Дальнего Востока. Глава 2. Музыкальная практика как самореализацияФилософы не были музыкантами в профессиональном смысле, однако, согласно работам, цитируемым ван Гуликом, многие из них достигли мастерства в игре на цинь. Тем не менее, большинство из них были удовлетворены возможностью играть легкие традиционные мелодии, часто в упрощенных версиях. Более того, они не выступали на публике, обычно они играли одни в своих кабинетах или в дикой местности—за городом, в горах или в специальных частных садах собственного дизайна, устроенных так, чтобы напоминать дикую природу. В отношении этого инструмента существовал скрупулезный свод правил: человеку из-за пределов круга вэньжэнь не разрешалось даже прикасаться к цинь, и участие неученых в музыкальных представлениях также было запрещено. Другими словами, это не было публичной деятельностью, и философы “углубили ее значение, чтобы еще больше отдалить ее от обычной музыки и укрепить ее положение как сокровищницы истинной музыки и единственного официально признанного музыкального инструмента литературного класса” (ван Гулик, 2011, с. 43). Они играли музыку цинь между собой, утверждая, что остальная часть общества не была готова к восприятию этой музыки. Тогда для кого и для чего предназначалась музыка философов, если она не исполнялась публично? В связи с этим, перефразируя китайскую поговорку, которая уже цитировалась в этой статье, “музыка, если для формирования человеческого разума”. Китайские философы использовали музыку как своего рода “средство передвижения”, циркулирующее на пути мудрецов. Путь, который привел к гармонии с Небом и Землей, то есть со всем миром (сочетание иероглифа “земля” и иероглифа “небо”, тяньди по-китайски означает “мир”). Как говорит Зай Юнг в одном из своих отрывков: Тон цинь - это истинный тон неба и земли. Если будут найдены правильные материалы, они станут настоящим инструментом для гармонизации неба и земли. Если правильный человек найден, это может предоставить ему правильный Путь для гармонизации неба и земли. Если будет найден точный тон, он создаст правильные тона для гармонизации неба и земли. Фу Си создал цинь для того, чтобы сделать ощутимой систему неба и земли и гармонизировать силы духовных сил. (ДеВоскин, 1982, стр. 111) Китайские философы считали, что уникальный звук цинь (мягкий, тихий и легко затухающий благодаря струнам из вареных шелковых нитей)—это звук, который очищает разум (заставляет разум становиться зеркалом-Чжуанцзы), а затем меняет уровень восприятия с дифференцированных явлений на недифференцированное единство. Лао-Цзы назвал это единство—выявление всех индивидуализированных вещей, но никак не определенных—Матерью всех вещей, Великим Плотником или просто Дао. Музыкальная метафора Дао в Даодэцзине - “Великий Тон не имеет звука”, Да инь си шэн, тон, из которого возникают все звучащие тона, но сам по себе не имеет звука. Если бы это было так, он стал бы просто еще одним особым, особым тоном, в то время как он является источником всех тонов, следовательно, он не может звучать. Это попытка описать тонами недифференцированный источник явлений, проявляющихся в чувственно доступном мире. Любой может видеть формы существ в окружающей действительности, но лишь немногие могут воспринимать их источник—недифференцированный, бесформенный и неопределенный. Способность воспринимать источник и весь процесс детерминированных форм, возникающих из источника и затем возвращающихся к нему, была исключительной характеристикой мудреца. Только он мог воспринимать мир в его бесформенной природе, возникающей в результате вечного движения преобразований. Практика игры на цинь сделала разум мудреца (непосредственно, благодаря необычному звучанию инструмента и способу игры на нем) способным соответствовать Высшему Тону, который не имеет звука. Другими словами, познание мудреца охватывало весь мир, а не только его дифференцированный уровень. Можно также сказать, что мудрец слышал весь мир—не только пресловутые “пять звуков”, но также и источник, из которого они исходили. Как можно прочитать в Весенне-осенних летописях г-на Лу: “Мудрец слышит беззвучное” (ДеВоскин, 1982, с. 32). 2.1. Анализ репертуара музыкального инструмента ЦиньСам акт игры в цинь имел определенную форму. Мелодии, выбранные философами из репертуара этого инструмента, имели исключительно простую, незамысловатую конструкцию, по сравнению, например, с музыкой пипы. Репертуар Цинь редко пополнялся новыми произведениями—философы довольствовались исполнением старых мелодий, во многих случаях “фабрикуя” их древнее происхождение. Ван Гулик (2011) описал уникальность музыки цинь по сравнению с репертуаром других инструментов следующим образом: Легче описать эту музыку в отрицательных, чем в положительных терминах. Можно сразу сказать, что он не похож ни на один из наиболее известных струнных инструментов, которые можно найти в современном Китае, как, например, двухструнная скрипка или эрхуу, четырехструнная мандолина или пи-па, или гитара луны или юэ-цинь. Музыка этих инструментов очень мелодична, и ее может оценить любой, кто обладает некоторой способностью к музыкальной адаптации. На первый взгляд их музыка может показаться немного странной, но слух вскоре приспосабливается к причудливым аккордам и необычным движениям, и эту музыку легко понять. Лютню, напротив, не слишком легко оценить, главным образом потому, что ее музыка не является в первую очередь мелодичной. Его красота заключается не столько в последовательности нот, сколько в каждой отдельной ноте самой по себе. “Рисование звуками” может быть способом описать его существенное качество. Каждая нота сама по себе является сущностью, рассчитанной на то, чтобы вызвать в сознании слушателя особую реакцию. Таким образом, тембр имеет первостепенное значение, поэтому существуют очень большие возможности для изменения окраски одного и того же тона. (стр. 1) Читая вышеупомянутый текст, кто-то, привыкший к европейской музыкальной традиции, может счесть странным, что музыка цинь “не является в первую очередь мелодичной” и что “ее красота заключается не столько в последовательности нот, сколько в каждой отдельной ноте самой по себе”. Но, принимая во внимание развитие звукового искусства, эти фразы больше не звучат странно. Автор считает, что в случае музыкальной практики китайских философов речь идет об отказе от работы со звуковыми структурами в пользу работы со звуком-в-себе. (Кстати, следует отметить, что современная музыкальная деятельность, связанная с цинь, не обязательно имеет много общего с традицией описанной практики. Но это тема, которую следует обсудить отдельно). Такая операция кажется необходимой, когда человек хочет не стимулировать разум эмоциями, включенными в мелодии, а скорее освободить его от эмоций. Очевидно, что звуковые произведения wenren circle music не были такими же, как те, которые появились в звуковом искусстве, но то, как философы работали с доступным звуковым материалом, то есть традиционными мелодиями, заключалось не в точном воспроизведении этих мелодий, а в работе со звуком и его воздействием на сознание. Совершенно ясно, что восприятие музыки в кругу вэньжэнь было далеко от созерцания Красоты, ибо, как было сказано ранее, это не было целью китайского искусства. Следовательно, следует предположить, что музыкальная практика была одной из философских медитативных практик китайских философов, позволяющих достичь состояния ума у синь, подробно описанного Чжуанцзы (зеркальный разум, см. Выше), что позволяло воспринимать мир в движении изменений и, таким образом, присоединяться к этому движению изменений, то есть объединяться в гармонии со всем миром; объединяться с Дао. Эта способность была характерной чертой мудреца. Тот факт, что профессия композитора музыки не существовала в китайской традиции до начала 20 века, то есть до момента интенсивного межкультурного обмена между Востоком и Западом, может быть аргументом в пользу выдвинутой выше гипотезы. В литературной музыке игра цинь была важнейшей деятельностью: она воплощала суть китайской философии и эстетики. Люди редко спрашивали, кто написал музыку, а скорее, кто ее играл и как она игралась. Имя композитора имело второстепенное значение, в то время как имя исполнителя становилось все более и более важным. (Хо, 1997, стр. 36) Это указывает на отношение к музыке, которое совершенно отличается от отношения к западной традиции, где композитор считался/считается самым важным человеком в том, что касается создания музыки. Суть музыки-это музыкальное произведение, которое вы можете испытать даже в его не звучащей форме, я.e., через чтение партитурной музыки. Вы можете обсуждать и оценивать музыку, используя партитуру. Показательно, что, изучая европейские музыкальные энциклопедии, учебники по истории музыки или музыкальным формам, есть много информации о композиторах и композициях, деталях организации музыкального материала, но ничего о конкретных исполнениях, то есть звучащей реализации музыкальных произведений. Как показано в приведенной выше цитате, в Китае самым важным было работать со звуком; вопросы, связанные с композицией, были отодвинуты на второй план. В контексте обсуждаемой темы не менее важно уделить некоторое внимание феномену китайских философов, играющих на однострунных цинь или инструментах вообще без струн. Как видно из китайских писаний, такие практики были связаны с культивированием пути мудреца, пути самореализации: Сунь Тэн, мудрец, тесно связанный с Цинь, отказывается разговаривать или даже признавать присутствие молодого стремящегося, который пришел изучать Путь вместе с ним. В биографии Суна отмечается, что он “любил читать Изменения и играть на однострунном цине” и играл только на однострунном цине, когда его гость смотрел. На его портретах тщательно проиллюстрирована единственная строка цинь. Самый известный пример мудреца, который играл на не звучащем цинь,-это Тао Юаньмин, который, как сообщается, сказал: “Зная значение того, что такое цинь, зачем трудиться, чтобы извлечь звук из его струн?” [...] T'ao описывается как должник одной очень плоской цинь, вообще без каких-либо строк [...]. (ДеВоскин, 1982, с. 144) Приведенные выше примеры ясно указывают на связь между практикой игры на цинь и философской практикой следования пути мудреца. Конечно, описанное поведение необычно—большинство философов создавали музыку на своих обычных пятиструнных инструментах. Однако, независимо от количества струн и вопроса о том, действительно ли инструмент издавал какой-либо звук или нет, музыкальная практика китайских философов была воплощением их философии. Это было непрерывное усилие следовать по пути самореализации. Игра на лютне очищает природу человека, изгоняя низменные страсти, поэтому это своего рода медитация, средство для непосредственного общения с дао. Его разреженные ноты воспроизводят “звуки пустоты”, и поэтому музыка лютни настраивает душу игрока в гармонии с дао (ван Гулик, 2011). ВыводыЭтот исследовательский проект является попыткой указать на то, что музыка круга конфуцианских философов (вэньжэнь иньюэ) требует не только музыковедческих исследований репертуара или нотации, но и исследований в области познания и действия. Исследование музыки как когнитивной практики, предвосхищающей определенный специфический для мудреца способ действия, описанный в Э.g., Даосская классика; практика, позволяющая достичь состояния ума усинь, которое позволяет воспринимать мир в его преобразованиях, в вечном движении и, следовательно, позволяет действовать в соответствии с изменениями, присоединяться к этому движению мира, объединяться с Дао. В классических даосских писаниях такая модель действия называется вэй ву вэй, то есть “действие через бездействие, воздержание от действия”, утверждалось, что это модель действия самого Дао. “Дао в своем обычном течении ничего не делает (ради того, чтобы делать это), и поэтому нет ничего, чего бы оно не делало” (Лаоцзы, 3). В связи с этим предметом, несомненно, было бы интересно исследовать влияние звука/музыки на мозг и разум в практике осознанной медитации, которая, по-видимому, приводит к состоянию усинь (“разум как зеркало”, описанное Чжуанцзы). Кроме того, стоит провести исследования связи между азиатскими шаманскими практиками и даосскими практиками. Конечно, исследование музыкальной практики круга венрена очень сложное, главным образом из-за того, что эта социальная группа прекратила свое существование в 1911 году. ЗаключениеТрадиция конфуцианских ученых вместе с их моделью образования, философией, эстетикой и художественной практикой исчезла. Тем не менее, культура, которая формировалась образованными конфуцианскими учеными в течение такого долгого времени сохранила некоторые мыслительные структуры и стратегии действий (в боевых искусствах). Изучение их и объединение результатов этого исследования с интерпретацией китайских философских трудов может значительно расширить знания о пути мудрецов и, вероятно, обогатит собственную культуру. Список литературыЧенг, С. (2001). О человеческом сознании в классической китайской философии: развитие онто-герменевтики человеческой личности. В новых междисциплинарных перспективах в китайской философии (стр. 9-32). Малден/Оксфорд: Издательство Блэквелл. Ченг, С., & Баннин, Н. (Ред.). (2002). Современная китайская философия. Малден/Оксфорд: Издательство Blackwell Publishers Ltd.. Кокс, С. (2014). Видеть - это не слышать: синестезия, анестезия и аудиовизуальное. В Г. Целант (Ред.), Искусство или звук (стр. 93-98). Венеция: Фонд Прада. ДеВоскин, К. (1982). Песня для одного или двух. Музыка и концепция искусства в раннем Китае. Центр китайских исследований, Университет Мичигана. Фунг, Й. (1966). Краткая история китайской философии. Нью-Йорк: Свободная пресса. Хансен, К. (2003). Философия разума. В А. Cua (Ред.), Энциклопедия китайской философии (стр. 581-588). Нью-Йорк: Рутледж. Хо, Э. (1997). Эстетические соображения в понимании музыкального поведения китайских литераторов. Британский этномузыкальный журнал, 6, 35-49. Лай, К. L. (2007). Понимание изменений: Взаимозависимое " я " в его окружении. В новых междисциплинарных перспективах в Китайская философия (стр. 81-99). Малден/Оксфорд: Издательство Блэквелл. Лао-Цзы. (н.d.). Даодэцзин (Дж. Легге, Транс.). Извлечено из http://ctext.org/dao-de-jing Ли, З., & Кавел, Дж. (2006). Четыре эссе по эстетике. К глобальному взгляду. Ланхэм: Книги Лексингтона. Пол, К. H. (2006). Китайская эстетика и Кант. В стремлении к сравнительной эстетике (стр. 127-136). Олдершот: Эшгейт Издательство Ограничено. Ту, У. (1989). Центральность и общность. Эссе о конфуцианской религиозности. В серии SUNY по китайской философии и культура. Олбани: Издательство Государственного университета Нью-Йорка. Ван Гулик, Р. H. (2011). Знания о китайской лютне. Бангкок: Орхидея Пресс. Фогелин, С. (2011). Прислушиваясь к шуму и тишине. К философии звукового искусства. Нью-Йорк/Лондон: Континуум Международная издательская группа. Яо, Х. (2000). Введение в конфуцианство. Кембридж/Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Чжуанцзы. (н.d.). Наньхуа Чжэньцзин (Дж. Легге, Транс.). Извлечено из http://ctext.org/zhuangzi конг (цун) сатоши чэн синь (род. 1990), китайский футболист Дао Дао Даодэцзин Дао Де Цзин да инь си шэн да инь си шэн гуань 观 观 观 大 大 大 大 大 大 大 大 大 大 大 Лао-цзы Лао-цзы ПриложениеКитайский глоссарий: Наньхуа Чжэньцзин ци ци цинь 琴 琴 琴 琴 琴 琴 琴 琴 Шенг <мудрец> Святой, Шен-шен <звук > звук, трд. Звук тианди Небо и земля Вэй ву вэй 为为为为 为 为 为 为 为 为 为 Венрен Литератор Вэньрен иньюэ литературная музыка у синь бессердечная Синь Сердце 智 智 智 智 智 智 智 智 Чжуанцзы |