Образ Демона в опере А. Рубинштейна. Образ Демона ВКР. Актуальность выбранной темы дипломного реферата. Цель работы
 Скачать 0.61 Mb.
|
|
ВВЕДЕНИЕ Антон Григорьевич Рубинштейн является одной из крупнейших фигур русской музыкальной культуры второй половины XIX века. Значимость и влиятельность его были обусловлены сочетанием в одном лице гениального пианиста, крупнейшего организатора музыкальной жизни и музыкального образования, талантливого дирижера и, наконец, композитора, отличавшегося необычайной продуктивностью. Однако на сегодняшний день из его огромного творческого наследия, охватывающего почти все музыкальные жанры, в исполнительском репертуаре остается лишь небольшое количество произведений, сохраняющих свою эстетическую ценность. Подобное несоответствие сам Рубинштейн объяснял следующим образом: «Бывают художники (живописцы, скульпторы и др.), которые работают всю свою жизнь над одним и тем же произведением, чтобы довести его до совершенства; бывают другие, которые за всю свою жизнь создают неисчислимое количество работ, далеких, однако, от совершенства. Последнее мне кажется более логичным. Абсолютного совершенства в человеческом произведении не может быть, но в несовершенных произведениях может быть сколько угодно прекрасного и достойного оценки» [15, 120]. Эти слова автора в полной мере можно отнести к его наиболее известному и значительному произведению - опере «Демон». Опера «Демон» неоднократно ставилась в самых разных театрах у нас в стране на протяжении всего ХХ века. Притягательность и востребованность ее объясняется прежде всего «вечным» сюжетом М.Ю.Лермонтова и сложным, неоднозначным образом главного героя, свою трактовку которого предлагал каждый его исполнитель. Новая постановка была осуществлена не так давно – 30 января 2015 года на сцене Московской филармонии с участием хора Московского театра «Геликон-опера», Госоркестра России имени Е. Ф. Светланова и Дмитрия Хворостовского в главной роли. Этим объясняется актуальность выбранной темы дипломного реферата. Цель работы: выявить особенности музыкальной характеристики образа Демона в одноименной опере А. Рубинштейна. Для ее достижения ставятся следующие задачи: - осуществить обзор оперного творчества А. Рубинштейна; - сравнить содержание литературного первоисточника и либретто оперы; - проанализировать музыкальную характеристику главного героя оперы; - выявить особенности трактовки образа Демона в исполнении Д. Хворостовского. В соответствии с идеей и поставленными задачами выстраивается структура работы: Введение, две главы, Заключение, список литературы и приложение с нотными примерами. Объектом исследования является опера «Демон». Предметом – музыкальная характеристика главного героя. Литература, посвященная данному произведению, как ни странно, немногочисленна и в большинстве своем относится к 50-м – 70-м годам прошлого века. Это небольшая работа С. Шейна «”Демон“ А. Рубинштейна», которая относится к разряду популярных «путеводителей по русской музыке». В капитальной 2-хтомной монографии Л. Баренбойма подробно рассматривается история создания либретто, а в анализе музыки затрагивается лишь вопрос ее интонационного единства и отображение в музыке Востока (автор оговаривает, что детальный анализ оперы в рамках его исследования был бы неуместен). Работы А. Гозенпуда, посвященные русскому оперному театру, в основном касаются особенностей сценических постановок «Демона» в разные годы и исполнительских трактовок главных ролей. Один из последних трудов – вузовский учебник «История русской музыки» (2-ой том), где в разделе, посвященном творчеству А. Г. Рубинштейна, представлен достаточно обобщенный анализ оперы «Демон». Подробный анализ характеристики главного героя к настоящему моменту в исследовательской литературе отсутствует. Композиция работы выглядит следующим образом: Введение содержит определение цели и задач реферата и краткий обзор использованной литературы. Первая глава «Опера «Демон» в контексте оперного творчества А.Рубинштейна» - состоит из 2-х разделов. В первом дается обзор оперного творчества композитора с более подробным рассмотрением жанра лирической оперы. Во втором содержание либретто оперы «Демон» сравнивается с его литературным первоисточником. Вторая глава «Воплощение образа главного героя в опере «Демон» - также состоит из 2-х разделов. Первый содержит анализ музыкальной характеристики главного героя оперы. Во втором рассматриваются особенности трактовки образа Демона Дмитрием Хворостовским в постановке 2015 года. Заключение содержит итоговые выводы по содержанию реферата. Список литературы насчитывает 18 наименований. Приложение 1 включает 5 нотных примеров. Приложение 2 - фотоиллюстрации. ГЛАВА 1. ОПЕРА «ДЕМОН» В КОНТЕКСТЕ ОПЕРНОГО ТВОРЧЕСТВА А.Г. РУБИНШТЕЙНА 1.1. Оперное творчество А. Рубинштейна Композиторское наследие А. Рубинштейна огромно в количественном и весьма разнообразно в жанровом отношении. Однако ведущее место в нем безусловно принадлежит опере. К этому жанру композитор обращался постоянно на протяжении всей своей почти полувековой творческой деятельности. Первая опера, «Куликовская битва», была написана в 1850 году и поставлена спустя два года в Большом театре. Последняя, «Горюша», созданная в 1888-м, увидела свет рампы Мариинского театра в 1889 году. Как известно, отношение к композиторскому творчеству Рубинштейна в России было достаточно неоднозначным, зачастую предвзятым. Добиваться и ожидать постановки своих произведений ему порой приходилось годами. «Русская императорская Дирекция театров меня всегда игнорировала… официальный мир меня не почитает», – признавался композитор на склоне лет [13; 97]. Неудивительно, что премьеры большинства его оперных опусов впервые проходили за границей, в театрах западноевропейских стран, где он уже в юности приобрел известность. Лишь некоторые оперы были впервые поставлены в России, другие в Веймаре, Вене, Дрездене, Берлине, Гамбурге (в последнем городе состоялись премьеры четырех опер). Поэтому в круг либреттистов, с которыми работал Рубинштейн, наряду с отечественными, входят и немецкие авторы. В разные годы Рубинштейн сотрудничал с В. А. Соллогубом и В. Р. Зотовым («Куликовская битва», по В. А. Озерову), Д. В. Аверкиевым («Горюша», по его же повести «Хмелевая ночь»); из зарубежных авторов – с Г.С. Мозенталем («Дети степей», «Маккавеи»), Ю. Роденбергом («Фераморс», по Т. Муру). Либретто оперы «Дети степей» было переведено с немецкого языка Аполлоном Григорьевым. А по заказу парижской Grand Opera был написан «Нерон» на французском языке (либретто Ж.Барбье). Следует отметить, что композитора особенно привлекало творчество Лермонтова, к которому он обращался в течение 1850-х – 70-х годов. По его поэмам написаны оперы «Месть» («Хаджи Абрек»), «Демон» и «Купец Калашников», а также созданы несколько романсовых опусов и «Русалка» для контральто с женским хором и оркестром. Картина оперного наследия Рубинштейна весьма пестра. Его оперы представляют собой довольно широкий в жанровом и тематическом отношении спектр. Здесь имеют место такие жанровые наклонения, как: лирическая («Фераморс», 1862; «Демон», 1871), комическая («Среди разбойников», 1883, «Попугай», 1884), традиционная большая опера («Нерон», 1876); чертами большой оперы отмечены и такие разные оперы, как «Купец Калашников» (1879) и «Маккавеи» (1884). Сюжеты рубинштейновских опер связаны с историческими событиями («Куликовская битва», «Нерон») и с библейской мифологией («Маккавеи» и духовные оперы-оратории), с ориентальной и цыганской романтикой («Фераморс» и «Дети степей»), с русским историческим бытом («Сибирские охотники», «Горюша», 1888), с персидской сказкой («Попугай», 1884). Как отмечает исследователь: «Вопрос о том, каково в истории музыки значение произведений, не принадлежащих к шедеврам, но отразивших характерные тенденции времени или оказавших воздействие на вершинные достижения в следующие годы, весьма непрост» [2, 75]. Очевидно, что оперные сочинения Рубинштейна долго сохраняли в глазах современников жизненность и привлекательность. Объяснение этого видится в том, что многие его оперы общими и частными сторонами вливаются в основное русло отечественной и европейской оперности и являются примерами (пусть не слишком убедительными в художественном отношении) решения задач, выдвигавшихся художественной культурой. Так, первая опера «Куликовская битва» явно имела в качестве ориентира «Жизнь за царя» Глинки с ее героико-исторической концепцией и патриотической идеей. Известно также, что в начале 50-х годов Рубинштейн принимался за оперу «Стенька Разин», однако замысел этот не осуществился по цензурным соображениям. Сюжет оперы «Купец Калашников» органично вписывается в историческую тематику, столь характерную для 60-х – рубежа 70-х годов (к этому времени относятся «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Воевода» Чайковского). Замысел «Стеньки Разина» в этом ряду – один из самых ранних. Известно, что Римский-Корсаков писал «Псковитянку» на либретто, сделанное по драме Л. А. Мея В. В. Крестовским для Рубинштейна в середине 60-х годов. В последние годы жизни Антон Григорьевич возвращался к мысли о либретто «непременно на историческую тему с невыдуманными действующими лицами», в качестве которых он представлял Петра I и царевича Алексея. Особого внимания заслуживают духовные оперы-оратории А.Г. Рубинштейна. Духовная опера – жанр для русской музыки необычный. Однако Рубинштейн придавал ему большое значение. Будучи атеистом, он тем не менее был убежден, что сочинения духовного характера оказывают огромное этическое воздействие на аудиторию, а их сценическое воплощение усилит такое воздействие. Все зрелые годы своей творческой жизни композитор вынашивал идею создания театра духовной оперы, где можно было бы ставить подобные произведения на библейско-евангельскую тематику: оратории Генделя и Баха, Гайдна, Мендельсона и Листа. Из биографии музыканта видно, что первоначальные мотивы обращения к данному жанру были связаны с потребностью утвердить свое имя в западно-европейской музыкальной культуре, а также с влиянием Мендельсона и особенно Листа. Композитор проявлял активный интерес к жанру духовной оперы еще и потому, что последний отвечал его склонности к монументальным формам и музыке возвышенного характера. В 1869 году он создает «Вавилонское столпотворение» (духовная опера-оратория в 1 действии) на известный библейский сюжет. Вслед за ней появляются «Суламифь» (библейское представление в 5 картинах, 1883), а в последние годы жизни «Моисей» (1891) и «Христос» (1893). К этому же ряду следует отнести раннюю ораторию «Потерянный рай» (1858) и написанных в 1874 году «Маккавеев». Все перечисленные произведения отличают эпическая неторопливость развертывания событий, музыка, написанная «крупным штрихом», и огромная роль хора. Интересно, что позже музыкальный критик, эстетик и композитор А. П. Коптяев считал духовные оперы лучшим из того, что создал Рубинштейн. Рубинштейн придавал этим сочинениям большое значение. С художественной, собственно музыкальной точки зрения духовные оперы Рубинштейна написаны в традициях Генделя и еще более – Мендельсона. Наиболее удачны в них хоры. В "Вавилонском столпотворении" лучшие страницы – именно хоровые, рисующие споры, столкновения людей, ангелов и демонов, что несомненно впоследствии повлияло на появление аналогичных сцен в опере «Демон» (пролог и эпилог). А образ мятежного Немврода, как уже ранее образ Люцифера из "Потерянного рая", предвосхищает характерные черты главного героя лучшей рубинштейновской оперы - Демона. «Духовные оперы» Рубинштейна (как известно, сам он не делал различия между своими ораториями и духовными операми) часто звучали на концертной эстраде и в России, и за границей. Однако главный вклад Рубинштейна в развитие отечественного оперного творчества связан с жанром лирической оперы. Предпосылки этого жанра возникли на русской почве задолго до Рубинштейна, а в «Русалке» и «Каменном госте» Даргомыжского реализовались уже в значительной степени, хотя и по-разному. Но только в произведениях Рубинштейна, а затем Чайковского русская лирическая опера предстает сложившимся явлением, а «Демон», «Евгений Онегин» и «Иоланта» справедливо считаются ее вершинами. Возникновение лирической оперы во второй половине XIX века стало выражением одной из основных тенденций романтического искусства. Процесс формирования и развития нового жанра разворачивался параллельно в европейской и русской музыкальной культуре. В европейском оперном театре лирическое направление вскоре становится основополагающим, на протяжении нескольких десятилетий оно получает последовательное развитие в творчестве прежде всего французских композиторов. В его рамках возникают такие шедевры, как «Фауст» и «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно, «Миньон» и «Гамлет» А. Тома, «Самсон и Далила» К.Сен-Санса, «Манон» и «Вертер» Ж. Массне. Безусловно Рубинштейн был знаком с образцами французских лирических опер, с влиянием которых обычно связывают эту жанровую разновидность в русской музыкальной культуре. Однако рассматривать лирические оперы Рубинштейна как подражательное явление абсолютно несправедливо. «Говоря о связи Рубинштейна с французской лирической оперой, следует отметить, что он отнюдь не был эпигоном течения, а его современником и во многом творческим "попутчиком"», – указывает Д. В. Житомирский [8, 98]. Для развития лирической оперы на русской почве имелись свои предпосылки. Углубленный психологизм характеризовал в те десятилетия и русскую литературу, и портретную живопись, что наложило отпечаток и на оперную культуру. Когда Чайковский писал в связи с «Онегиным», что имеет склонность к опере, где «существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые» и что он ищет «интимной, но сильной драмы» [17, 196], это был, в сущности, манифест русской лирической оперы. Путь лирической оперы к сердцам отечественной слушательской аудитории был непростым. Это доказывает не только пример «Демона», запрещенного цензурой Совета Главного управления по делам печати, премьера которого состоялась лишь через 3 года после написания. Можно вспомнить и «Онегина» Чайковского, попавшего после премьеры под удары критики за «испорченный» шедевр Пушкина. Потребовалось определенное время, прежде чем подобные спектакли нашли понимание у критиков, вызвали интерес и симпатии публики, а затем заняли достойное место в репертуаре оперных театров. Это явилось подтверждением того, что композиторы, обращавшиеся к этому жанру, действительно «угадали настроение эпохи» и создали произведения, актуальные и востребованные временем. Сравнение либретто оперы «Демон» с литературным первоисточником Поэму М. Ю. Лермонтова «Демон», положенную в основу либретто оперы А. Г. Рубинштейна, можно считать визитной карточкой писателя. Ее содержание базируется на библейском мифе о падшем ангеле, а также связано с грузинской легендой о горном духе, полюбившем простую девушку. Произведение насчитывает 8 редакций, так как Лермонтов начал писать его еще в 14-летнем возрасте и возвращался к работе на протяжении всей жизни. Здесь нашли отражение характерные для поэта философские размышления о природе добра и зла, картины любимого им Кавказа, присутствует в нем и тема невозможности настоящей любви, столь актуальная для самого Лермонтова. В «Демоне», несмотря на фантастический сюжет, заложен глубокий смысл: в нем с большой силой выражен протест против подавляющих личность законов и условий. Интерес к образу героя-бунтаря, противопоставляющему себя окружающему миру, к герою-изгнаннику, отвергающему современное общество, - характерная черта романтизма. Поэма пронизана идеей борьбы, как на глобальном уровне, так и в душе отдельных героев (Демона и Тамары). Все это, а также наличие картин природы и быта, фольклорных мотивов заставляет отнести произведение к жанру романтической поэмы. Демон, бросающий вызов небу, хочет измениться, отказаться от зла, которое вынужден творить в результате проклятия Бога. Обновления своей душе он ищет в любви – свободной и не скованной никакими законами и правилами. Он готов творить добро и примириться с Богом. Но примирение не состоялось: небо оттолкнуло его. В келье Тамары он встречает Ангела, обвиняющего его в порочности и видящего в его приходе злой умысел. Оскорбленный, Демон вступает в борьбу за душу Тамары, но уже не ради ее любви, а чтобы доказать свое могущество и превосходство. И его гордыня наказана: Тамара погибает, ее душа уходит на небеса, а Демон возвращается к своей первоначальной негативной природе. Церковный Синод наложил запрет на издание поэмы, усмотрев в ней оскорбление религиозных чувств верующих. Первая публикация поэмы М.Ю Лермонтова «Демон» (1860 г.) после снятия с сочинения цензурного запрета в России возбудила большой интерес в среде композиторов и либреттистов к её сценической постановке. Борис Александрович Фитингоф-Шель (1886) написал оперу «Тамара», либретто которой принадлежало Владимиру Александровичу Соллогубу. Павел Иванович Бларамберг, находясь в Брюсселе, за два года написал большую одноименную кантату на сюжет Лермонтова (1869). Эдуардом Францевичем Направником в 1874 году была создана симфония № 3 d-moll, получившая название «Демон». Но самой известной является опера «Демон» Антона Григорьевича Рубинштейна, поставленная на сцене Мариинского театра в 1875 году. Начав работу над составлением сценария оперы на рубеже 1870 - 1871 годов, композитор обращался с просьбой написать либретто сначала к Я. П. Полонскому, затем к А. Н. Майкову. В конце концов либретто сделал молодой литератор, впоследствии известный лермонтовед П. А. Висковатов. Работа Рубинштейна с Висковатовым протекала очень конфликтно – как из-за темпов подготовки текста, не удовлетворявших всегда очень быстро работавшего композитора, так и из-за существенных расхождений в интерпретации сложной, неоднозначной концепции поэмы. Л. Баренбойм в своей монографии обосновывает мнение о том, что «в своем варианте оперного текста Рубинштейн "прочел" поэму Лермонтова глазами передового человека своего времени» [15, 245]. В опере А. Г. Рубинштейн стремился передать свое понимание содержания поэмы М. Ю. Лермонтова. В силу определения жанра произведения как лирической оперы он делает акцент не столько на бунтарском и мятежном характере главного героя - «гордого царя познанья и свободы», сколько на раскрытии любовной линии Демона и Тамары. Как и в зарубежных образцах лирической оперы, за основу взят классический литературный сюжет, с глобальными идеями, сильными страстями. И так же из этого сюжета взята лишь часть идейного и художественного содержания, что постоянно вызывало упреки в его «снижении», «приземлении». Сегодня исследователи подчеркивают, что это просто закономерность жанра (ведь и «Евгений Онегин» Чайковского – отнюдь не «энциклопедия русской жизни», как роман в стихах Пушкина). В рубинштейновском «Демоне» нашли отражение многие черты, типичные для лирической оперы второй половины XIX века. Это относится прежде всего к драматургии. Обилие и разнообразие массовых сцен, связанных с окружающей жизнью и бытом и выполняющих роль колоритного фона (что так импонировало Рубинштейну); центральное место сцен лирических, а среди них особое – диалогических; отход от замкнутых номеров и известное приближение к драматическому театру в виде преобладающих сцен сквозного действия – таковы в самом общем виде черты этой драматургии. Одним из важнейших достижений лирической оперы стал ее демократичный музыкальный язык. В «Демоне» это проявилось, с одной стороны, в романсовой основе большинства сольных номеров: неслучайно почти все ариозные эпизоды, принадлежащие главным героям, часто называют романсами. Но и инструментальная часть оперы во многом строится на тех же мелодических, ладогармонических и фактурных решениях. Это то, что сделало оперу популярной и любимой многими поколениями слушателей и о чем точно сказал Асафьев: «…теперь ясно слышно, что эта опера Рубинштейна была по своему интонационному содержанию одним из чутких произведений эпохи. Несколько позже то же произошло с "Евгением Онегиным" Чайковского…» [цит.по 14, 165]. С другой стороны – это использование композитором фольклорных цитат. В опере Рубинштейн стремился передать грузинский колорит лермонтовской поэмы, поэтому в музыке нашли отражение восточные напевы жителей Кавказа. Композитор обращался к сборнику Эристави «Попурри из грузинских песен». По словам, Д. И. Аракишвили, женский хор «Ходим мы к Арагве светлой» написан на известную грузинскую мелодию. Ария князя Синодала «Обернувшись соколом» написана на грузинский напев – баяти, как и мужской хор «Ноченька». Цитаты используются и в сцене свадебного пира (картина четвертая). Гости торжества прославляют молодых и танцуют зажигательную лезгинку. По мысли композитора, Демон должен вызывать у зрителя не осуждение и презрение, а сочувствие и сострадание. Для Рубинштейна важно было показать психологическую драму личности, жаждущей преображения через любовь. Как и для лермонтовского Демона, любовь для героя оперы не столько всеохватывающая страсть, сколько возможность преодоления одиночества, обретения единства с природой, миром и людьми. Тамара воплощает стремления героя к новой жизни, смысл которой он видит в свободной, сильной и искренней любви, не признающей ограничений и рамок. Именно такое понимание любви способно принести ему обновление и возрождение. Этим объясняется введение композитором в первую картину (пролог) оперы сцены, отсутствующей в поэме – диалог Ангела и Демона «Не кляни, а люби!», – в которой проявляется бунтарское начало героя: это полемика о сущности любви. Ангел, слуга Господа и идейный противник героя, утверждает, что истинная любовь – это любовь божественная. Он призывает Демона к покорности и смирению перед Богом: «Не кляни, а люби! /И простит тебя тот, /в ком любви нет конца…». Но Демон не желает примирения с небесами такой ценой: «Тиран, он хочет послушанья, а не любви/ Любовь горда, горда как знанье – вот что пойми/ Когда без рабства, без угнетенья найду любовь, /тогда к нему без озлобленья, вернусь я вновь…» Внутренний перелом в душе героя знаменует встреча с Тамарой. Под влиянием любви к ней Демон преображается из могучего духа отрицания, замкнутого в своем мучительном одиночестве, в существо, проявляющее человечность и теплоту, готовое к добру и самоочищению. Образ Тамары в общих чертах вполне соответствует литературному тексту. В непримиримом противоречии между любовью к Демону и привычным кругом верований, мыслей и чувств состоит драма Тамары. Наиболее полно она раскрывается в романсе «Ночь тиха, ночь тепла». Героиня пытается противостоять охватившему ее чувству, но страстные признания Демона побеждают сомнения Тамары. Более развернутую и многогранную характеристику, чем в поэме, получил в опере Гудал – отец Тамары. Дополнительно введенные персонажи - няня Тамары, в своей песне-сказке напоминающая о скором приезде жениха, и старый слуга Синодала, предупреждающий об опасном месте ночлега, важны с точки зрения тембрового многообразия оперы. В образах Тамары, Гудала и Синодала было усилено трагедийное звучание посредством введения добавочных сцен, отсутствующих в поэме Лермонтова: причитания Тамары над телом жениха, хор, оплакивающий смерть жениха, предсмертный призыв Тамары Синодалом, мотив мщения Гудала и др. Близка к литературному первоисточнику оперная характеристика образа Ангела (в опере по цензурным соображениям он был переименован в Гения добра). На протяжении всего музыкального произведения его образ, в отличие от Демона, остается неизменным и статичным. Противоборство Демона и Ангела представлено Рубинштейном в трех диалогах: в прологе – ад (первая картина), в сцене входа Демона в келью – земной мир (пятая картина) и в эпилоге – небеса (конец шестой картины). Противостояние двух персонажей подчёркивается при помощи тембра: для партии Ангела в противовес мужскому баритону Демона выбран женский голос – меццо-сопрано. Интересно, что в постановке 2015 года партия Ангела отдана контратенору, что выглядит вполне убедительно. Финал оперы оказался наиболее важным в понимании интерпретации поэмы. У Лермонтова Демон теряет Тамару, потому что не смог преодолеть своего презрения к небожителям и чувства превосходства над людьми, своего сверхчеловечества. В финальном поединке с Ангелом он снова полон злобы и ненависти и вновь возвращается к своей сверхчеловеческой природе. А. Г. Рубинштейн решает финал оперы иначе. Акцент делается не на образе вновь восставшего против Бога мятежника, а на глубоко страдающей личности, навсегда потерявшей надежду на обновление, обреченной на вечное скитание и одиночество: «Опять один!../Опять я сир!.. Ах!». Несправедливым, по замыслу композитора, оказывается в опере вовсе не Демон, а «небо», отнявшее у главного героя надежду на счастье и преображение. Один из музыкальных критиков после просмотра оперы писал: «В мире свершилось чудовищное преступление. Предательски был убит страдающий мятежник» [14,124]. Таким образом, либретто оперы «Демон» в целом представляет собой оригинальное переложение литературного первоисточника с иной расстановкой акцентов и обоснованными сюжетными нововведениями. |