В. Э. Мейерхольд и условный театр Рукомеда. Контрольная работа по дисциплине Режиссура театрализованных представлений и праздников
 Скачать 108.41 Kb.
|
|
Министерство культуры Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ» Факультет искусств и социокультурной деятельности Кафедра: «Режиссура театрализованных представлений и праздников» КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА по дисциплине «Режиссура театрализованных представлений и праздников» на тему «В. Э. Мейерхольд и условный театр» Выполнила: студентка 4 курса ЗФО группы №477 Рукомеда Е. А. Преподаватель: Доцент Черкашина М. Г. Хабаровск, г. Содержание. Введение. 1. Творчество В. Э. Мейерхольда до 1920 г. 2. Студия на Бородинской. Биомеханика. 3. Сущность программы Театрального Октября. 4. Работа Мейерхольда в театре. 5. Освоение Мейерхольдом классической драматургии. 6. Освоение сценического пространства в театре Мейерхольда. 7. Актерское творчество и основные режиссерские принципы условного театра. 8. Станиславский и Мейерхольд: общее и отличие. Заключение. Список литературы. Введение. Советский театр сделал огромный вклад в мировую театральную культуру. Слом времени, перемена эпох, революция сделали огромный толчок для деятелей искусства. Художники, писатели, режиссеры стремились открывать новые виды искусства в новой стране. Они вплелись в мировое творчество, невзирая на запреты и преграды. Мейерхольду, был неизменно свойственен вызов, нарушение раз найденного и общепринятого, неожиданные переходы от одних художественных решений к другим, прямо противоположным. Вокруг творчества режиссера, вокруг поставленных им спектаклей, как правило, всегда шла напряженная и острая борьба. В творчестве Всеволода Эмильевича Мейерхольда отразились все основные, художественные направления нескольких десятилетий: символизм, традиционализм, модерн, футуризм, конструктивизм. Его творческая судьба началась в Московском Художественном театре в 1898 году, но его нововведения актуальны по сей день. Он участник первых спектаклей великого новаторского театра, созданного К. С.Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Стремительный ход истории диктовал новые условия, и в каждой эпохе Мейерхольд мог реализовать свой неукротимый талант: сломал четвертую стену между зрителем и сценой; совершил переход к условному театру; изменил актерскую задачу; использовал прием работы со зрителем; впервые ввел в драматическое произведение номера оригинального жанра. В многочисленных практических и теоретических работах Мейерхольд развил собственную театральную концепцию. Она не только внесла ряд важных новаторских элементов в процесс формирования господствующих ныне взглядов на художественные принципы драматического искусства, но и сделала органичным обращение современного театра к традициям прежних веков. Открытия и идеи Мейерхольда исключительно значимы для истории и практики как русского, так и мирового драматического театра. Их влияние прослеживается в оперных и балетных постановках, кинематографе, массовых представлениях. В XXI веке театральная концепция Мейерхольда продолжает оказывать существенное воздействие на мировой режиссерский театр. Творчество В. Э. Мейерхольда до 1920 г. Всеволод Мейерхольд — его настоящее имя Карл Казимир Теодор Майергольд — родился в Пензе в 1874 году в лютеранской немецкой семье. В детстве Мейерхольд часто играл в любительских спектаклях с братьями и сестрами, их мать устраивала дома музыкальные вечера. Будущий режиссер окончил Пензенскую гимназию и в 1895 году поступил на юридический факультет Московского университета. В том же году он принял православие и взял фамилию Мейерхольд и имя Всеволод — в честь любимого писателя Всеволода Гаршина. Мейерхольд получил русский паспорт, отказался от прусского подданства и обвенчался со своей ровесницей Ольгой Мунт. Вскоре Всеволод Мейерхольд оставил юридический факультет и перешел на второй курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества — в класс Владимира Немировича-Данченко. Мейерхольд с удовольствием изучал литературу, музыку и историю театра, хорошо писал и мечтал попробовать себя в роли режиссера. В 1898 году создавался Художественно-общедоступный театр — будущий Московский Художественный театр. Выпускник училища Всеволод Мейерхольд вместе со своими сокурсниками Ольгой Книппер и Иваном Москвиным вступил в его труппу. За первые четыре сезона в МХТ Мейерхольд сыграл 18 ролей. Среди них — роль Треплева из «Чайки», Тузенбаха из «Трех сестер», Иоанна из «смерти Иоанна Грозного». Он первым на русской сцене сыграл Василия Шуйского из «Царя Федора Иоанновича». В 1902 году Мейерхольд покинул Художественный театр. Вместе с актером Александром Кошеверовым он опубликовал в газете открытое письмо, в котором объяснял причину ухода — желание реализовать свою собственную творческую программу. К 1902 творческие разногласия между К.Станиславским и В.Мейерхольдом, бывшим ведущим артистом МХТ, достигли апогея. Мейерхольд собрал труппу из актеров-единомышленников (большей частью – бывших студийцев МХТ) и уехал с ними в Херсон. Так начались «провинциальные сезоны» Мейерхольда, период, остававшийся слабо неисследованным вплоть до конца 20 в., хотя он был чрезвычайно важен: в провинции Мейерхольд начал самостоятельную режиссерскую работу. Здесь в его практических экспериментах формировались принципы будущей системы Мейерхольда, «условного театра». Театр Товарищество новой драмы открылся в Херсоне 22 сентября 1902 спектаклем Три сестры по пьесе Чехова (в то время театр носил название «Труппа русских драматических артистов под управлением А.С.Кошеверова и Вс.Э.Мейерхольда», Товариществом новой драмы он стал называться через год, после отъезда Кошеверова в Киев). В труппу вошли И.Певцов, А.Канин, Н.Костромской, Е.Мунт, А.Загаров, А.Нелидов, Н.Будкевич и др. Мейерхольд тоже много играл на сцене, за первые три сезона он сыграл около 100 ролей. Первое время театр выпускал спектакли «по мизансценам МХТ», но с 1903 Мейерхольд начал поиски новой театральной стилистики через разработку системы символистского театра. Огромную роль здесь сыграл Алексей Ремизов, приглашенный режиссером в театр на должность заведующего репертуаром. Но его функции были гораздо шире, нежели подбор пьес, сам он определял свою должность как «театральный пастух» или «театральный настройщик с вывертом и наперекор». Ремизов стал, по сути, интеллектуальным центром театра. Во втором сезоне долю традиционного репертуара (пьесы Островского, Чехова, Немировича-Данченко) планировалось сократить за счет новой драматургии. К постановке были намечены пьесы Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Шницлера, Пшибышевского. Не все эти пьесы были переведены на русский язык, и Ремизов, с помощью своей жены, С.Ремизовой-Довгелло, переводил тексты. Работа шла в жестком режиме, характерном для любого провинциального театра того времени, спектакли выпускались один за другим. Времени для скрупулезного репетиционного процесса не было. В 1902–1905 Мейерхольд поставил около 200 спектаклей, театр скоро стал одним из самых ярких в России. За его работой следила театральная общественность Москвы и Петербурга. Однако работа театра осложнялась еще и тем, что публика Херсона не слишком приветствовала символистские эксперименты. По этой причине театр много гастролирует: Николаев, Севастополь, Полтава, Пенза, Тифлис. Успех театра обусловливает решение Станиславского вернуть Мейерхольда в Москву и открыть под его руководством Театр-студию на Поварской. В мае 1904 Товариществом остается руководить Р.Унгерн, но этот период продолжается недолго: подготовленные Мейерхольдом в московской студии спектакли Смерть Тентажиля Метерлинка и Шлюк и Яу Гауптмана так и не увидели свет, и в октябре 1904 Товарищество новой драмы было закрыто. Мейерхольд возвращается в него, сезоны 1905–1906 проводит в Тифлисе. Однако рамки провинциального театра ему становятся тесны, и в 1906 он принимает приглашение В.Комиссаржевской возглавить ее театр в Петербурге. Товарищество новой драмы, перебравшееся в Кострому, возглавляет И.Певцов; однако с этого времени принципиально новаторских спектаклей в театре поставлено не было. В 1908 театр прекратил свое существование. Наиболее значительные спектакли: Потонувший колокол, Возчик Геншель, Одинокие Г.Гауптмана; Монна Ванна, Чудо святого Антония М.Метерлинка; Снег, Золотое руно С.Пшибышевского; Забава А.Шницлера; Привидения, Нора, Дикая утка, Доктор Штокман Г.Ибсена и др. В 1905 году режиссер Константин Станиславский задумал открыть в Москве Театр-студию. Всеволод Мейерхольд написал ему, что мечтает стать режиссером: «Моя idee fixe. Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы!!!» Открывая 5 мая 1905 года вместе с Мейерхольдом Театр-студию, Станиславский говорит прежде всего о высоком назначении театра. О том, что "в настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, - он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества. И, не забывая о своем высоком общественном призвании, "молодой" театр должен в то же время стремиться к осуществлению главной своей задачи - обновлению драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения". Он утверждал, что "Художественный театр, с его натуральностью игры, не есть, конечно, последнее слово и не думает останавливаться на точке замерзания", а "молодой" театр, наряду с его родоначальником, должен продолжать дело и идти далее". Мысли эти целиком разделял и Мейерхольд. Его антибуржуазное общественное бунтарство связывалось с эстетическим бунтом против натуралистически-эпигонского искусства, лишь фиксирующего, закрепляющего образ буржуазного мира. Еще в 1901 году, накануне своего ухода из Художественного театра, он писал А. П. Чехову о том, что "открыто возмущается полицейским произволом" и "не может спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе". Ему "хочется пламенеть духом своего времени", а вовсе не предаваться "чистому искусству". Так же как Станиславский, он в 1905 году возлагает надежды на "великую миссию" театра: "Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего". Ему видится театр, создающий свою особую модель мира, от буржуазной действительности отъединенного, ей противостоящего. И потому он мечтает о творческой активизации театральных форм. "Современные формы драматического искусства давно уже пережили себя и не могут удовлетворить интеллигентного зрителя", - говорит Мейерхольд на открытии Театра-студии. Вскоре после открытия Студии на Поварской Станиславский уехал из Москвы на юг и непосредственного участия в репетиционной работе нового театра почти не принимал. Правда, он привлек в Театр-студию В. Я. Брюсова, композитора И. А. Саца и группу молодых художников, занимаясь вместе с ними поисками новых принципов оформления сцены, выбором репертуара. Но и тогда, и позже всю режиссерскую работу в основном вел Мейерхольд, сообщая о ней Станиславскому в специальных рапортах-протоколах репетиций. Здесь постепенно вырисовывалось credo новой Студии, которое "в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов". Credo это как будто не расходилось с помыслами Станиславского, стремившегося тоже "передавать сверх-сознательное, возвышенное, благородное из жизни человеческого духа". Однако на практике "случилось так, что Театр-студия не захотел быть носителем и продолжателем убеждений Художественного театра, а бросился в строительство нового здания с основания". Отсюда, в сущности, и началось расхождение поисков Мейерхольда и Станиславского. Какие бы смелые планы ни строил создатель Художественного театра, он вовсе не желал перечеркивать весь свой прошлый опыт. Не отбрасывать сложившиеся традиции, но развивать, углублять, видоизменять их, подчас почти неузнаваемо, - вот что казалось ему необходимым всегда и особенно теперь. Мейерхольд же стремился не к "эволюции, как ожидалось", а к "революции современной сцены". Разница исходных позиций не замедлила сказаться в работе, которую параллельно, как бы с разных концов, вели режиссеры: Станиславский - над "Драмой жизни" Гамсуна, Мейерхольд - над "Смертью Тентажиля" Метерлинка. Пути их перекрещивались, сближались, но все-таки каждый из них понимал "революцию в искусстве" по-своему. Рассказывая позже о поисках новых путей Театром-студией и о его открытиях, Мейерхольд коротко формулирует то, чего достиг "в деле революции современной сцены" каждый из спектаклей: "Работа над одной пьесой ("Комедия любви") привела к критике Театра Типов и открыла прозрения в область Театра Синтезов, а работа над другой пьесой ("Смерть Тентажиля") дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения, дала возможность на опыте проверить силу мистических ударений взамен прежних "логических" и многое другое... работа над третьей пьесой ("Шлюк и Яу") научила выводить на сцену лишь главное, "квинтэссенцию жизни", как говорил Чехов, открыла разницу между воспроизведением на сцене стиля и стилизацией сценических положений. И во всех работах, чем веселее они кипели, все больше и больше проявлялись те ошибки, которые делал наш "старший брат" - Художественный театр". Опыт Театра-студии на Поварской убедил Станиславского в том, что "революцию в искусстве" театра необходимо начинать с актера, с выработки совершенно новой актерской техники: "Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же было их нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии, превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу". Именно поэтому Станиславскому казалось, что "открывать студию было опасно... для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею - значит убить ее". Были и другие причины, побудившие его принять решение о закрытии Студии. Причины, так сказать, внешнего характера, которыми Станиславский объяснял эту акцию в своей записке к студийцам: революционная обстановка в стране ("революция в России убила театральный сезон") и материальные затруднения Студии (которая фактически существовала на личные средства Станиславского, еще не погасившего свои долги по Обществу искусства и литературы). Какую-то роль сыграло и резко отрицательное отношение Вл. И. Немировича-Данченко ко всей этой "затее" Станиславского и к студийным поискам Мейерхольда. Всеволод Мейерхольд вернулся в Херсон. Осенью 1906 года В. Ф. Комиссаржевская, увлечённая в ту пору идеями условного театра, приглашает Мейерхольда в свой Драматический театр главным режиссёром. Открытие театра состоялось 10 ноября в новом помещении на Офицерской улице пьесой Г. Ибсена «Гедда Габлер». Однако требование Мейерхольда не разрабатывать характер, а условно (в данном случае живописнопантомимически) передавать смысл пьесы, для Комиссаржевской было неприемлемым. 22 ноября состоялась премьера спектакля по пьесе М. Метерлинка «Сестра Беатриса». Это был триумф и режиссёра, и Комиссаржевской как актрисы. Идеи и образы пьесы оказались очень близки российским настроениям той поры: монахиня Беатриса, нарушившая обет, обрела святость, потому что прошла путь страданий. Свершалось чудо: в финале грешная сестра представала Мадонной. С Комиссаржевской Мейерхольд ставит ещё два символистских спектакля: «Жизнь Человека» Л. Андреева и драму А. Блока «Балаганчик». Премьера драмы «Балаганчик» состоялась в декабре 1906 года. Спектакль напомнил зрителям об итальянской комедии масок, с её персонажами Пьеро, Арлекином и Коломбиной. Оформление решалось в условной манере. Окно на заднике сцены было заклеено бумагой. Бутафоры освещали площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сцену пустой, а в финале Пьеро — Мейерхольд обращался в зал со словами: «Мне очень грустно. А вам смешно?..» Сезон в театре на Офицерской, завершившийся 4 марта 1907 года, знаменовал собой возникновение символистского театра в России. По воспоминаниям современников, после премьеры в зале бушевали настоящие страсти. Одни зрители бешено аплодировали режиссеру, другие — освистывали его. О спектакле вышло множество критических статей, а в залах театра Комиссаржевской был постоянный аншлаг. «Балаганчик» стал театральной сенсацией Петербурга и первой постановкой российского «театра условности». Впервые сложилась стройная структура символистского спектакля. Новое осмысление получили и пространство в целом (узкая, плоская сцена, затянутая тюлем), и декорации (живописные задники), и пластика артистов (статуарная), и музыка (тревожная, полная отчаяния), и манера произнесения текста (лёгкая, холодная, слова должны были падать с уст, словно капли воды на дно глубокого колодца). Но разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской был неизбежен: такие 5 спектакли не нуждались в больших талантах. Актёры были марионетками в руках режиссёра, живописными пятнами на ярком фоне условных декораций… Теоретический итог был подведён А. Белым в статьях под названием «Символический театр»: «Остаётся… убрать актёров со сцены в „Балаганчике“, заменить их марионетками. Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать; было бы жаль губить её талант». С 1907 года Всеволод Мейерхольд был главным режиссером Императорских театров — Александринского и Мариинского. В Александринском он работал до самой революции. В эти годы Мейерхольд увлекался традициями старинных театров — экспериментировал с различными приемами, декорациями и техниками. С февраля по апрель 1908 года Мейерхольд организовал поездки бывших актёров Товарищества новой драмы по западным и южным губерниям, а с лета начал работу в императорских театрах. Первый спектакль в Александринском театре — «У царских врат» К. Гамсуна был показан 30 сентября 1908 года. Мейерхольд выступил здесь не только как режиссёр, но и как исполнитель главной роли Ивана Карено. Наибольший интерес вызвал спектакль «Дон Жуан» Мольера (1910), который шёл с неизменными аншлагами. При постановке классики Мейерхольд умел показать не только данную пьесу, но всего автора, всю его эпоху, — не только «Дон Жуана», но и весь театр Мольера, весь век «королясолнце». Вместе с художником А. Я. Головиным режиссёр воспроизводил в этом удивительно красивом спектакле «воздух мольеровской эпохи». В Петербургских Императорских театрах (Александринском, Мариинском и Михайловском) Мейерхольд проработал до 1918 года, поставив там 21 драматический спектакль («Дон Жуан» Мольера, «Грозу» А. Островского, «Два брата», «Маскарад» Лермонтова и др.) и десять музыкальных (среди них — «Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глюка, «Каменный гость» А. С. Даргомыжского, «Электра» Р. Штрауса). Мейерхольд приходил домой только ночевать. Он жил тогда рядом с Мариинкой (Театральная площадь, 2). В семье уже было три дочери. Младшую назвали Машей. Параллельно с работой в Императорских театрах Мейерхольд поставил пьесу д'Аннунцио «Пизанелла, или Благоуханная смерть» в парижской антрепризе Иды Рубинштейн. Премьера спектакля состоялась в Театре Шатле 20 июня 1913 года. И неистовая хореография Фокина, и фантастические костюмы Бакста подчинялись замыслу режиссёра в создании некоего изысканно-трагического, пышного зрелища. 31 октября 1915 года у Мейерхольда состоялась ещё одна премьера: он дебютировал как кинорежиссёр фильмом «Портрет Дориана Грея» по роману Оскара Уайльда. Картина, сделанная за лето, прошла с успехом, критики утверждали, что «пока это высшее достижение русской кинематографии». К сожалению, ни одной копии фильма не сохранилось. Лермонтовский «Маскарад», поставленный на сцене Александринского театра в 1917 году, Мейерхольд готовил долго и тщательно, почти пять лет. Используя приёмы и формы театра прошлых эпох, он создавал подчёркнуто современный спектакль, эмоциональным мотивом которого стало предчувствие катастрофы. Мир, который был воссоздан на сцене с помощью художника А. Я. Головина, был удивительно, почти нереально красив. Но это был мир несбывшийся, обречённый, на глазах уходивший в небытие. Премьера спектакля была показана накануне Февральской революции. После Октябрьской революции Всеволод Мейерхольд вступил в Коммунистическую партию. Сразу после переворота он с Александром Блоком, Владимиром Маяковским, Рюриком Ивневым и Натаном Альтманом приехал в Смольный, где они предложили новым властям сотрудничество. С 1918 года Мейерхольд заведовал Курсами мастерства сценических постановок — он преподавал режиссуру и сценоведение. Режиссер создал систему упражнений под названием «биомеханика». Они должны были развивать актеров физически и готовить их к быстрому выполнению заданий на сценической площадке. К годовщине революции Мейерхольд поставил первую советскую комедию «Мистерия-буфф» по Маяковскому — «героическое, эпическое и сатирическое изображение» той эпохи. Оформил спектакль художник-авангардист Казимир Малевич. В 1919–1920 годах Всеволод Мейерхольд гастролировал в Крыму и на Кавказе — там белая контрразведка взяла его под арест. Режиссер провел полгода в новороссийской тюрьме под угрозой расстрела, но позже ему удалось выехать в Москву. Анатолий Луначарский пригласил его на должность заведующего Театральным отделом Наркомпроса. В октябре 1920 года режиссер выступил перед сотрудниками отдела с докладом — он предложил программу «Театральный Октябрь». По мнению Мейерхольда, в современном театре нужно было совершить революцию, подобную государственной, а все постановки политизировать. Однако при очередной реорганизации Театрального отдела Луначарский освободил режиссера от должности, а спустя некоторое время в Москве открылся собственный театр Мейерхольда — «Театр РСФСР-1». Через несколько лет он стал называться Государственным театром имени Всеволода Мейерхольда (ГосТиМ). На его сцене, следуя программе «Театрального Октября», режиссер поставил вторую редакцию «Мистерии-буфф», героическую драму Эмиля Верхарна «Зори» и еще более 20 спектаклей. |