Конспект Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина(1). В лингвистике мы отличаем
 Скачать 27.9 Kb.
|
|
Владимир Маяковский однажды заметил, что стихотворная форма каждого по-настоящему нового и оригинального поэта может быть воспринята только в том случае, если его основная интонация проникнет в сознание читателя и овладеет им. Эта интонация затем не раз развертывается и повторяется, и чем глубже укореняется поэт в сознании читателя, тем в большей степени поклонники и противники поэта привыкают к звучанию его стиха и тем труднее им бывает отделить эти своеобразные элементы от произведений поэта. Они составляют существенную, неотъемлемую часть его поэзии, как интонация составляет основу нашей речи; интересно то, что именно такого рода элементы наиболее трудны для анализа. Если мы перейдем от одного аспекта поэзии к другому — от звука к смыслу, — мы столкнемся с аналогичным явлением. В многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. Каждому читателю поэтического произведения представляется очевидным тот факт, что существуют определенные элементы, составляющие неотъемлемый, неотделимый компонент динамики произведения, и интуиция читателя заслуживает доверия. Идет ли речь о ритме, мелодике или семантике поэтического произведения, во всех случаях переменные, случайные, необязательные элементы существенно отличаются от «инвариантов» произведения. Есть компоненты стихотворения, которые варьируют от стиха к стиху, придавая каждому из них особые, индивидуальные черты; существуют и другие компоненты, которыми отмечены не отдельные строки, а в целом стих данного стихотворного произведения или вообще данного поэта. Они создают рисунок стиха, идеальную метрическую схему, без которой стих не мог бы быть воспринят, а само поэтическое произведение распалось бы. В лингвистике мы отличаем общее значение грамматической формы от отдельных частных значений, обусловливаемых определенным контекстом или ситуацией. Невозможно правильно понять частные значения грамматической формы и их взаимоотношения, если мы не поставим вопрос об их общем значении. Аналогичным образом, если мы хотим овладеть символикой поэта, мы должны прежде всего обнаружить те постоянные символы, из которых складывается мифология этого поэта. Нельзя, разумеется, искусственно изолироватьпоэтический символ; наоборот, мы должны исходить из его тесного взаимодействия с другими символами и со всей единой системой произведений поэта. . Для анализа поэтического языка могут оказаться весьма полезными сведения современной лингвистики о многообразной взаимосвязи слова и ситуации и об их тесном взаимодействии анализируя поэтическое произведение, не должны упускать из виду существенные повторяющиеся соответствия между жизненной ситуацией и произведением. Ситуация есть компонент речи; поэтическая функция преобразует ее, как и любой другой компонент речи, иногда выдвигая ее на передний план как эффективное выразительное средство, иногда, наоборот, заглушая ее, но в каком бы смысце она ни трактовалась в произведении — в положительном или отрицательном, произведение никогда не бывает к ней безразлично. в заглавиях оригинальных произведений Пушкина — эпических или драматических — указывается либо главное действующеелицо, либо место действия, если оно особенно существенно для сюжета или общей темы произведения. Однако среди выдающихся поэтических созданий Пушкина выделяются три произведения, названия которых указывают не на живое действующее лицо, но на статую, скульптурное изображение, и в каждом случае эпитет обозначает материал, из которого сделана статуя: трагедия «Каменный гость», поэма «Медный Всадник» и «Сказка о золотом петушке». . Герой трагедии, как указывает современный историк литературы, это Дон Гуан — «тот гуляка праздный, каким был Альбер и Моцарт»[3]. Однако это не так: ведь название драмы объявляет главным героем статую командора. Другой историк литературы говорит о «главном действующем лице поэмы, Евгении»[4]. Однако сходство этих трех произведений не сводится только к особому типу главного героя. Одинакова роль статуи в действии этих произведений, и их сюжетное ядро, в сущности, одно и то же. Например Статуя, вернее существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной. Каким он здесь представлен исполином! Какие плечи! что за Геркулес!.. А сам покойник мал был и щедушен, ... Как на булавке стрекоза... В «Медном Всаднике» это свойство статуи соединяется с титанической мощью изображаемого лица, царя Петра Великого — «чудотворца-исполина» — и его символического партнера, его коня . Однако в сказке, наоборот, статуэтка — «петушок на спице» — почти уподобляется «стрекозе на булавке». значимость названий пушкинских произведений: выбор заглавия «Каменный гость» из нескольких традиционных названий легенд о Дон Жуане, таким образом, вовсе не случаен. Пушкин выдвигает на передний план любовный треугольник: командор, Дона Анна, Дон Гуан; он также вводит роль сторожа, навязываемую Дон Гуаном статуе, показывает смирение Дон Гуана незадолго до развязки, подчеркивает скорее неотвратимость вмешательства статуи и смерти Дон Гуана, чем справедливость наказания, как это сделано в пьесе Мольера или в либретто оперы Моцарта. В сентябре 1829 г. Пушкин приехал в Москву с Кавказа, Перед отъездом на Кавказ он просил руки Натальи Гончаровой, но Особую неприязнь у будущей тещи Пушкина вызывали его неблагочестие и резкие выпады против царя Александра[16]; именно во время пребывания в Москве (21 сентября 1829 г.) обиженный и отвергнутый Пушкин завершил саркастический цикл своих поэтических инвектив против Александра восемью строками стихотворения «К бюсту завоевателя», в котором он, так сказать, подтверждает свое резко отрицательное отношение к покойному царю, сравнивая его бюст, изваянный Торвальдсеном, и двусмысленное выражение лица бюста с действительной противоречивостью самой личности царя, «в лице и в жизни арлекина» Поэт был встречен дома отнюдь не радушно и У поэта была отнята свобода передвижения В конце 1829 г. Пушкин в первый раз после ссылки посетил Царское Село, где всё напоминало ему о его лицейской юности. Великолепные императорские сады с их знаменитыми памятниками вызывали в памяти образ героического периода петербургской монархии. после посещения Царского Села Пушкин, используя тот жеразмер, ту же строфику и то же название, видоизменяет свои юношеские «Воспоминания в Царском Селе», написанные пятнадцатью годами ранее к лицейским экзаменам и также воздающие хвалу «прекрасным царскосельским садам, скипетру великой жены», ее славным сподвижникам и памятникам, поставленным в ознаменование побед русского оружия, —Кагульскому обелиску (см. илл. 11) Помимо патриотической гордости в связи с победами русского оружия, лицейские воспоминания поэта представляют собой наиболее естественный путь к примирению с царским двором. В юношеском творчестве поэта образ титанического протеста, эти два образа бесованалогично объединяются в мучительных признаниях Пушкина, когда он отрекается от мечтаний своей молодости. Именно в указанной роли предстают два тесно связанных образа бесов в стихотворении «В начале жизни школу помню я…», датируемом октябрем 1830 г. Это как раз были дни, когда Пушкин в прощальных элегиях хоронил свое любовное прошлое — и по существу вообще свою любовную лирику. Прими же, дальняя подруга, Прощанье сердца моего, Как овдовевшая супруга...[23] Именно в эти дни Пушкин сжег последнюю песнь «Онегина», свою последнюю поэтическую память о восстании декабристов, и дата сожжения весьма симптоматична — 19 октября, годовщина основания царскосельского Лицея, которую Пушкин всегда благоговейно отмечал. （Несомненно, образ старинного кумира посреди садов, появившийся уже в наброске 1818 г., должен был ассоциироваться с любовной темой. В этом риторическом обращении к Приапу мы читаем: Могущий бог садов — паду перед тобой... Твой лик уродливый поставил я с мольбой... Не с тем, чтоб удалял ты своенравных коз, И птичек от плодов и нежных и незрелых, Тебя украсил я венком из диких роз При пляске поселян веселых.[24] Здесь стихотворение обрывается; неоконченный фрагмент того же периода (1819), «Элегия» («Кагульскому памятнику» — см. илл. ,11), [159] также состоит лишь из антитетического введения, аналогичного по структуре (в квадратных скобках приведены черновые варианты).）//可要可不要 Образ Дон Гуана в пьесе Пушкина уже неоднократно осмыслялся на основе автобиографических мотивов, и, возможно, именно из-за сугубо личного характера драмы автор не решался публиковать ее, подобно тому, как автобиографические элементы в первой из болдинских драм — «Скупом рыцаре» — побудили поэта представить ее как перевод с английского. если связать тоску поэта по невесте, переплетающуюся со страстными поэтическими обращениями к неназванной возлюбленной , с противоположностью Доны Анны и Лауры, тогда всё неразумное и противоестественное, что стояло между Пушкиным и его нареченной, — находит значимый эквивалент в мощи каменного командора. Но не только женитьба ускользает от поэта, но и сам поэт временами как бы желает избежать женитьбы. Успех Дон Гуана у Доны Анны дает поэту еще одну мотивировку его бегства от женитьбы. В течение первой болдинской осени творчество поэта насыщено образами статуй. В болдинских рисунках, как и в поэтических произведениях, то и дело встречаются скульптурные изображения: набросок пирамиды с египетским колоссоместь еще классический скульптурный бюст , тщательно и старательно выписанный в наброске, изображающем уголок пушкинского кабинета. Пушкин касается также проблемы искусства скульптуры в теоретической заметке, набросанной в Болдине . Исторические воспоминания и ассоциации в первоначальных вариантах «Медного Всадника» выступают гораздо отчетливее, чем в последующей редакции. С одной стороны, напоминание о славном восстании декабристов, которое развернулось около памятника Петру после смерти Александра и которое составило подтекст «Петербургской повести» ; с другой стороны, в черновом варианте есть образ подобного наводнения, случившегося во время царствования Екатерины вскоре после пугачевского бунта; над историей этой «ужасной поры» серьезно работал в последние годы жизни Пушкин. В ходе последней работы над поэмой Пушкин как бы снимает строительные леса подобных побочных мотивировок и тем самым освобождает миф о губительной статуе от случайных стимулов. преследователь этого гражданина, Медный Всадник, введен в поэму, изображен и очерчен столь конкретно и ярко — вопреки всяческой свободе возможных интерпретаций. В первом варианте поэмы Пушкин еще не настолько обеднил образ Евгения; фактически поэт защищал свое право сделать его героем поэмы, пройти в угрюмом молчании мимо земных кумиров и бросить вызов господствующему порядку . «Сказка о золотом петушке» исчерпала тему губительной статуи у Пушкина. Примечательно, что вместе с этой темой ушли из пушкинского поэтического творчества три поэтических жанра: «Каменный гость» — последняя из оригинальных законченных стихотворных драм Пушкина, «Медный Всадник» — последняя его поэма, а «Сказка о золотом петушке» — последняя сказка. С исчезновением мифа о губительной статуе скульптурная тематика постепенно угасает и уходит из творчества Пушкина. Возрождается она только в 1836 г. в стихотворном послании «Художнику», Цикл пушкинских поэтических произведений о статуях начался и завершился стихотворными надписями. Кроме пародийного оттенка «Сказки о золотом петушке», завершающей фантасмагорию статуй — как повесть «Гробовщик» ранее завершила фантасмагорию ужасных покойников, — и кроме эпизодических образов низвергнутых кумиров, появляющихся после «Медного Всадника» в лирических набросках поэта и каждый раз тесно связанных с образом движущейся толпы . обрисовали образ статуи, и в частности миф о губительной статуе, в контексте творчества и жизни Пушкина. Однако больше всего нас занимает внутренняя структура этого поэтического образа и поэтического мифа. Эта проблема тем более интересна, что она касается транспозиции произведения, принадлежащего к одному виду искусства, в произведение другого вида искусства — в поэзию. Статуя, стихотворение и вообще любое художественное произведение представляют собой особого рода знак. Стихотворение о статуе является, следовательно, знаком знака или образом образа. В стихотворении о статуе знак становится темой или обозначаемым объектом . Преобразование знака в тематический компонент принадлежит к числу излюбленных формальных приемов Пушкина, и это обычно сопровождается обнаженными и подчеркнутыми внутренними противоречиями , которые составляют необходимую, существенную основу любого семиотического мира. Данное сочетание слов, прямо противоречащих друг другу, становится возможным благодаря употреблению глагола бежать в переносном смысле. Здесь мы наблюдаем объединение двух противоположных семантических областей — покоя и движения, что вообще является одним из основных мотивов в пушкинской символике. Соотношение «движение — покой» подается в произведениях поэта то как философское противоречие между эмпирией и ноуменом , то как противоречие между материалом, из которого сделана статуя, и выражаемым ею содержанием. Лишь противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, оду шевленного существа, которое статуя изображает, создает достаточную отдаленность изображения и изображаемого. Поэтическая трансформация семиотических антиномий выступает еще рельефнее в пушкинской поэтической надписи «На статую играющего в свайку» . Если мы рассматриваем лишь внешнюю, материальную сторону этой статуи, она предстает перед нами как неподвижное изображение жизненной активности; однако в стихотворении Пушкина, наоборот, быстрое «действие» статуи противопоставляется неподвижности последующего предполагаемого состояния . Субъективность — сущность лирики. Здесь естественно встает вопрос о субъективной концепции поэта: неподвижная статуя подвижного существа понимается либо как движущаяся статуя, либо как статуя неподвижного существа. Эта мысль поэта есть лирическое воплощение скульптурного мотива. В «Медном Всаднике» идею чистой длительности передает несовершенный вид глаголовдля его характеристики в поэтическом повествовании не используется ни одного глагола совершенного вида: стоял, глядел, думал, стоит, сидел, возвышался, обращалось, несется, скакал. Выражаемая ими незавершенность действия резко контрастирует с завершенным, ограниченным характером окружающих событий; здесь проявляется один из наиболее выразительных, наиболее ярких и драматичных приемов у Пушкина: использование глагольных морфологических категорий — видов, времен, лиц — как средств актуализации действия. Отношение знака к обозначаемому объекту, и в особенности отношение изображения к изображаемому объекту, их одновременное тождество и различие — это одна из наиболее драматичных семиотических антиномий. Именно эта антиномия послужила причиной яростных схваток вокруг иконоборства; споры о реалистическом искусстве, постоянно возрождаемые, связаны именно с этой антиномией, и она постоянно используется в поэтической символике. Статуя может быть либо объектом повествования, либо субъектом действия. Конфронтация статуи и живого существа всегда является у Пушкина отправным пунктом поэтической речи: эти две линии взаимодействуют друг с другом. |