КР_Дидл. КР_Дидло. Значение творчества Ш. Дидло для русского и мирового балетного искусства
 Скачать 51.62 Kb.
|
|
Значение творчества Ш.Дидло для русского и мирового балетного искусства Содержание
Введение Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь. Вся жизнь Дидло была неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный дар получил свое многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая и лучшая часть этой деятельности протекала в России. Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа. Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшалась столица. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России. Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы. Объект – процесс деятельности Ш. Дидло. Предмет – творческий вклад Ш. Дидло в развитие русского и мирового балетного искусства. Цель работы – определить значение творчества Ш. Дидло для русского и мирового б алетного искусства. В соответствие с целью были определены задачи работы: - проанализировать литературные источники, - рассмотреть специфику эпохи преромантизма в балетном театре, - определить понятие «Дидло и первая русская школа», - выявить значение творчества Ш. Дидло для балетного искусства. Методы, использованные в работе: анализ, сопоставление, сравнение, обобщение. Структура работы: введение, две главы, заключение, список литературы, приложение. Шарль Луи Дидло – выдающейся балетмейстер и его творческого становление 1.1 Творческая деятельность Ш. Дидло К..Л.Дидло (1767-1837) - шведский, французский, английский и русский танцор и хореограф - родился в Стокгольме в семье французских танцоров, выступавших в Шведской Королевской опере. Его отец, хореограф и учитель танцев в детском классе, стал первым учителем Карла и, убедившись в необыкновенных танцевальных способностях своего сына, вскоре передал это ученику Луи Фроссару, который, увидев в нем талантливый танцор, предоставил ему возможность сыграть небольшую роль (Купидона) на сцене Оперы. Дебют Карла оказался настолько успешным, что король Густав III обратил внимание на молодого танцора, поэтому он решил отправить мальчика для продолжения учебы в Париж, что сыграло важную роль в биографии балет Дидло. [1]. Дидло поступил в парижскую балетную школу «Магазин Большой Оперы», позже переименованную в Консерваторию. С 1776 учился в Париже у Ж. Доберваля, у Ж. Лани, в оперной школе Деэ (Ж. Деге). Во время учебы неоднократно танцевал в детских партиях в балетах Большого Оперного театра. После непродолжительного пребывания в Театро Удино 12-летний Карл был ангажирован по 600 франков в год в магазине Магазин Большой Оперы», где он имел возможность получать бесплатные уроки у лучших учителей танцев и музыки, а также возможность увидеть самых известных французских артистов исполнителей. [8]. На вечере, организованном в честь прибывшего в Париж Густава III, талантливого молодого танцора представили королю, великому знатоку балета. Король пожелал Дидло вернуться в Швецию. После его возвращения в Стокгольм в 1786 году Дидло был назван главным демихарактерным танцовщиком [2]. По прибытии Дидло успешно дебютировал в pas-de-deux своего собственного сочинения. В дальнейшем, учитывая свои индивидуальные особенности, Дидло систематически разрабатывал для себя особый вид танца с характерными изящными позами, плавностью, чистотой и скоростью в скольжении (pas à terre), с живыми пируэтами, красивым положением рук и открытый взгляд. После наблюдения за танцором Густав III выразил желание, чтобы он сочинял танцы и дивертисменты для оперы «Фрея». Успех молодого хореографа превзошел все ожидания, и король решил отправить его обратно в Париж, где он начал учиться под руководством Огюста Вестриса. [8]. При поддержке Новера, Вестриса и знаменитой танцовщицы Гимар Дидло получил возможность дебютировать на сцене Гранд-Опера (что было чрезвычайно сложно), и Гимар танцевал с Дидло на всех трех дебютах. Слава танцора быстро росла и побудила лондонский театр нанять его для участия в летнем карнавале стоимостью 600 фунтов стерлингов. После недолгого пребывания в Бордо Дидло отправился в Лондон с хореографом д'Оберваль (1788). В 1791 году, после того, как Дидло вернулся в Париж, он предложил дебютные постановки в Большой опере, и вскоре Дидло танцевал с Мюллером (позже Гардель) в балете «Первый штурман». Парижская публика приняла его с необычайным энтузиазмом. Но по причине недовольства отношением руководства Большого оперного театра Дидло решил покинуть этот театр и поступить во вновь открывшийся театр Монпансье, но после смерти последнего вместе с балетмейстером Куанде переехал в Лион, где он написал и поставил свой балет «Lа métamorphose», посвященный д'Обервалю. Тогда Дидло подготовил программу к балету «Зефир и Флора» (музыка Кавоса). Однако у него не было возможности приступить к постановке этого балета: сцена Лиона была для этого слишком мала, а его сценические машины были недостаточно совершенны. Поэтому Дидло уехал в Лондон в качестве хореографа, где в 1796 году впервые исполнил свой лучший балет «Зефир и Флора», вызвавший всеобщее восхищение своей красотой и оригинальностью. За этой работой последовала серия других его балетов, которые снискали Дидло славу «великого первосвященника хореографического искусства». 22 мая 1788 года в Лондоне Дидло самостоятельно поставил два одноактных балета на музыку Массинга, синьоры Грейс и Ричарда Львиное Сердце. Выступления в Лондоне принесли Дидлоту большую популярность, благодаря чему он получил приглашение в Санкт-Петербург. 1.2 Жизнь и творческий путь Ш.Дидло в России Летом 1801 г. директор императорских театров Петербурга князь Н. Б. Юсупов пригласил Ш.Л. Дидло стал дирижером петербургской балетной труппы Императорских русских театров. В сентябре 1801 года Дидло прибыл в Санкт-Петербург со своей женой, балериной Розой Дидло, которая нашла место в императорской труппе. Но вскоре Роза сошла со сцены, стала одним из лучших и родных учителей, преподавала великие княжны, была учителем танцев в Смольном монастыре. Поначалу Дидло занимал в труппе Петербурга относительно скромное место - после Ле Пика и Вальберха, но вскоре стал полновластным хозяйном труппы. Как первый танцор, он был и главным хореографом, и учителем танцев в балетной труппе и в театральной школе. Петербургский театр стал плодородной, питательной почвой, на которой мог расцвести талант великого мастера танцев: на этой сцене Дидло снискал славу блестящего танцора и хореографа. У балетной труппы и школы дидло была возможность проявить свою свободную волю, и он взялся за дело с присущим ему самым рвением. Одержимый страстной любовью к балетным танцам, он даже танцевал на улице, когда писал свои балеты, и писал их без остановки. Дидло все свое время отдавал театру и школе. В первый период своей деятельности в Петербурге (1801-1811) он творил, строил, тренировал и добился невероятных результатов. Ш.Дидло, как человек больших талантов, понял главное: Россия того времени на пути зарождения национальной культуры, науки, литературы и искусства открывала простор для истинно творческой деятельности и создавала большие возможности для творчества. Это были времена больших надежд и большой веры в славное будущее России. А поскольку Дидло был крупным художником, именно в России для него открылась возможность в полной мере реализовать свои творческие идеи. Ш Дидло сроднился с Россией: значительную часть творческой жизни он провел в России, здесь создавались все его самые известные балеты. В России Дидло были наделены широкими полномочиями: под его творческое руководство была передана труппа петербургского балета; он произвел настоящую революцию в хореографии, потому что на этой новой должности он первым занялся реформами, упразднив тяжелую «униформу» танцоров (следует сказать, что до него были парики, шиньоны, кафтаны, туфли с пряжками и т. д.) обязательно для танцоров того времени), а танцоры носят обтягивающие трико и марлевые туники. Танцовщицы, получившие меньший вес своей «амуниции», смогли усовершенствовать собственную технику, чему Дидло уделял большое внимание. Полеты стали характерной чертой спектаклей Дидло. Позже его «система полета» была разработана машинистами театра. Дидло усовершенствовал кордебалет, значительно расширив круг артистов кордебалета [3; 6]. В апреле 1802 года Дидло дебютировал в Большого Каменного театра балетом «Аполлон и Дафна» как балетмейстер. Затем последовал ослепительный каскад балетных представлений: «Фавн и Гамадриада», «Зефир и Флора» (с измененной и переработанной программой), «Роланд и Моргана,» «Амур и Психея», «Лаура и Генрих». По просьбе вдовствующей императрицы Марии Федоровны Дидло неоднократно организовывал праздники в Павловске и Смольном монастыре. В своем первом балете «Аполлон и Дафна» (1802 г.), поставленном в России, Дидло в полной мере использует возможности русских танцоров - их выразительность, технические навыки и способность воплощать замыслы хореографа. Она уделяет особое внимание женскому танцу, определяя значение мужских и женских ролей в балете; использует самое современное техническое оснащение сцены, знакомит с индивидуальными и групповыми полетами в балетах. Эта поэтическая возвышенность содержания, а также кристально чистая ясность формы, которые для анакреонтических балетов Дидло на музыку К.А. как «Зефиру и Флоре» (1808 г.), «Купидону и Психее» (1809 г.), имело большое значение даже для творчества автора. В своих балетах Дидло активно и разносторонне использовал выразительность и эмоциональность женского танца. Уже на первом этапе своего пребывания в России он помог подготовить танцоров для выступления на сцене Санкт-Петербурга, имена которых произносились вместе с именами величайших западноевропейских мастеров мужского танца. Как балетмейстер Дидло обладал множеством современных средств выразительности в танце и без сожаления осуждал виртуозность ради самой виртуозности, требуемую исполнителем, чувственный артистизм переживания, логическое обоснование действия. Одна из целей, которую систематически преследовал Ш.Дидло, а за ней и весь русский балетный театр, преследуется: танец должен выражать чувства, передавать характеры, выразительные движения тела и мимика должны заменять слово танцора. Однако существует мнение, что балеты Ш.Дидло в те годы были довольно примитивными по содержанию и в этом отношении уступали балетам Вальберха, вернувшегося к своим обязанностям первого хореографа. Выступления Дидло восхищали придворной атмосферой, но не удовлетворяли широкие круги знатной интеллигенции. [2] Накануне войны с Францией, в обстановке всеобщего патриотического энтузиазма, Дидло пережил тяжелые времена и, не зная, как доказать свою лояльность России, всю свою энергию, все знания сосредотачивает на работе в танцевальной школе, по воспитанию высокопрофессиональных артистов балета. Труппа полностью отвечает за Вальберха, который не доверяет Дидло, враждует с ним. Следовательно, за первые 10 лет жизни в России Дидло поставил всего 10 балетов, 2 танцевальные сцены в операх и 4 дивертисмента. Ш.Дидло переживал за успехи Вальберха, он пытался понять, зачем, ради чего наблюдал за работой русского хореографа, изучал его балеты. В 1809 году в либретто к балету «Амур и Психея» Дидло открыто признал заслуги Валберха и дал ему очень высокую профессиональную оценку. Это был шаг к сближению с русским хореографом, вызванный разногласиями между Ш.Дидло и французским танцором Дюпором, позже приглашенным в Россию, о важности танца в балетных шоу. В отличие от Дюпора, Дидло, признавший правоту Уолберха, требовал, чтобы балетное шоу было как можно более живым, подобно ему, предпочитая образ танца, пантомиму, техническому совершенству танца ради танца. Педагогическая деятельность Дидло в школе, его предпочтение русским художникам, а не иностранцам, все это было оценено Вальберхом, и отношения между ними смягчились. [2] В 1811 году, перед войной с Наполеоном, по разным причинам Дидло был исключен из театра и уехал из России. По дороге с ним случилась беда: переезжая из Петербурга в Любек, он попал в аварию, чудом спасся, но программы всех его балетов и музыка к ним были безвозвратно утеряны. Ш.Дидло решил переехать в Лондон, где он успешно продолжил свою работу вдали от военных действий и с оглушительным успехом ставил балеты: «Деревянная нога», «Зефир и Флора» (с новой музыкой)». Алина, Королева Голконская». Спустя несколько лет, после войны с Наполеоном, Дидло взял на себя руководство Санкт-Петербургом и поставил свой балет «Зефир и Флор» в Большом Опере. На одном из спектаклей присутствовали монархи-союзники, находившиеся тогда в Париже, и Людовик XVII XV лично выразил свое удивление и восхищение великим хореографом. Дидло вернулся в Петербург в 1816 году и в 1818 году поставил новый балетный спектакль «Ациз и Галатея» (1818), за которым последовало множество больших и малых балетов, среди которых особое место занимают балеты «Венгерская хижина», выдержавшая почти 100 спектаклей благодаря очень интересному содержанию, красоте и живому исполнению главных ролей Огюста и Колосова; «Молодой островитянин», сочиненный и поставленный Дидло для первого танцора Антонина за три (!!!) дня; Халиф Багдада; короткий балет «Приключения на охоте», в котором начало второго действия заимствовано из фламандской сцены из картины Теньера; балет Рауля де Крени (с Огюстом и Колосовым), исполнивший 110 спектаклей за полную плату; «Кавказский пленник», содержание которого основано на сюжете одноименной поэмы Пушкина. [12]. В 1819 году Большой Камерный театр представил публике в Петербурге балет «Хензи и Дао», или «Красавица и чудовище», на музыку Антонолини. Дидло уже использовал этот сюжет в 1801 году на сцене лондонского театра, но в новой постановке он был существенно изменен и видоизменен, и новое произведение не имело ничего общего со старым лондонским, кроме названия и сюжета. Главной причиной была поучительная моральная причина: принц Тао в наказание за свои злодеяния превратился в ужасного монстра, но любовь к прекрасной Хенци преобразила его, воскресив в добродетели. [7] В этот период Дидло сочинил и поставил множество различных спектаклей, оперных танцев и небольших балетов. Последним балетом Дидло стал малый балет «Разрушенный Кумир» (бенефис Истоминой), в котором отличилась и младшая Телешова. После этого балета Дидло не ставил ничего нового, хотя уже подготовил несколько балетных программ: «Эней и Лавиния», «Взбалмошная голова и доброе сердце», «Проклятие отца» и другие, но между Дидло и руководством императорских театров возник конфликт. В результате выдающийся хореограф был уволен. [1] В 1832 г. на открытие Александринского театра предлагается балет К.А. Кавоса в постановке Шарля Дидло «Сююмбика, или покорение Казанского ханства», но из-за ссоры Дидло с директором императорских театров, на смену балету князя С.С. Гагарина пришел другой. Однако Юрий Бахрушин излагает свою версию и указывает другую дату: 1831 год - и при этом поясняет, что пожилой хореограф, поднявший русский балет на небывалый европейский уровень, отправил дирекцию записку, где под вопросом о необходимости улучшения правового и финансового положения российских артистов балета. Такая записка после восстания декабристов 1825 года была расценена реакцией государства как подстрекательство к мятежу и подстрекательство к восстанию. В результате Дидло был арестован и подал заявление об увольнении. [1, с. 58]. |