арпеджиоостинатная фактура повторяющееся арпеджио
 Скачать 66.45 Kb.
|
|
11. Сонатная форма. Среди гомофонных форм сонатная отличается максимальной гибкостью, разнообразием и свободой (по количеству тематического материала, его структурному оформлению, размещению контрастов), прочной логической связью разделов, устремленностью развертывания. Корни сонатной формы внутри музыки барокко. В старинной двухчастной форме, в фуге и старинной сонатной важнейшую роль играла активность тональных соотношений, создающая предпосылки органичного и устремленного развертывания музыки. Внутри сонатной экспозиции также лежит соотношение двух тональных центров, дающих названия тематическим разделам - ГЛАВНОЙ партии и ПОБОЧНОЙ партии. В сонатной экспозиции есть моменты, отличающиеся значительной многофункциональностью, гибкостью, «эластичностью». Это, прежде всего – СВЯЗУЮЩАЯ партия, и, нередко, ПОБОЧНАЯ, течение которой может быть осложнено «зоной перелома», что способствует еще большему разнообразию строения. ГЛАВНАЯ партия всегда обладает свойством ХАРАКТЕРНОСТИ, во многом определяющей не только течение сонатной формы, но, нередко, и всего цикла. В тонально-гармоническом отношении главные партии могут быть однотональными и модулирующими, замкнутыми и разомкнутыми, чем определяется большая устремленность развертывания или большая размеренность и структурная расчлененность течения. В смысловом отношении главные партии бывают ОДНОРОДНЫМИ и КОНТРАСТНЫМИ, предопределяющими большую импульсивность развертывания. Протяженность главных партий колеблется в довольно широких пределах – от одного предложения (в Первой сонате Бетховена, например) до развернутых простых форм (Двенадцатая соната Моцарта, симфонии Чайковского) и тематических комплексов (Восьмая соната Прокофьева, симфонии Шостаковича). Однако, чаще всего, главные партии представляют собой ПЕРИОД того или иного строения. Основная функция СВЯЗУЮЩЕЙ ПАРТИИ – ВЫХОД ЗА ПРЕДЕЛЫ ТОНАЛЬНО-ГАРМОНИЧЕСКОЙ УСТОЙЧИВОСТИ – может осуществляться и при отсутствии данного раздела, смещаясь в окончание модулирующей или разомкнутой главной партии. Но кроме основной функции возможны и ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ. Это – а) РАЗВИТИЕ ГЛАВНОЙ ПАРТИИ, б) ЗАВЕРШЕНИЕ ГЛАВНОЙ ПАРТИИ, в) - ВНЕСЕНИЕ ОТТЕНЯЮЩЕГО КОНТРАСТА, г) ИНТОНАЦИОННО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА ПОБОЧНОЙ ПАРТИИ, которые могут по-разному сочетаться и комбинироваться друг с другом. Связующая партия может строиться на элементах главной партии или самостоятельном материале, как рельефном, так и фоновом. Этот раздел может не только связывать главную и побочную партии (служить безцезурным переходом между ними), но и разделять эти тематические «территории», или примыкать к одной из них. Далеко не всегда в связующей партии происходит модуляция в тональность побочной. Обычно, в связующей партии усиливается тонально-гармоническая неустойчивость и наличие каких-то завершенных структур считается нетипичным. Однако, при выраженной функции оттеняющего контраста, в связующей партии не так редко можно встретить модулирующий период (в первой и второй частях Седьмой сонаты Бетховена, например, в Четырнадцатой сонате Моцарта К-457), а интонационно-мелодическая рельефность может быть более яркой, чем в главной партии. Протяженность связующих партий колеблется в широких пределах ( от полного отсутствия или очень кратких построений, в Пятой симфонии Бетховена, «Неоконченной» симфонии Шуберта, например), до построений значительно превышающих главную партию. В связи с этим течение сонатной экспозиции, ее структурное членение становится еще более разнообразным. ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ, как правило, развертывается в тональностях доминантового значения. Она может быть представлена новым тональным и фактурным вариантом главной партии (в однотемной сонатной форме) или новой темой или несколькими темами, соотношение которых друг с другом может быть весьма различным. Нередко течение побочной партии осложняется вторжением элементов главной или связующей партий, резкими гармоническими сдвигами, смысловой драматизацией. Это снижает устойчивость побочной партии, расширяет ее и предвещает дальнейшее развитие. Нередко, обширные зоны перелома возникают в музыке вовсе не драматического характера, а в безмятежно-жизнерадостной (например, в фортепианной сонате Ре мажор Гайдна). Такое явление, как зона перелома, достаточно частое, но вовсе не обязательное. В побочных партиях относительно редко складываются типовые музыкальные формы, хотя и они не исключаются. Так, можно встретить форму периода (повторенный период в побочной партии финала Первой фортепианной сонаты Бетховена, в медленной части его же Седьмой сонаты), трехчастные формы ( в Пятой и Шестой симфониях Чайковского). ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ПАРТИЯ, утверждающая тональность побочной партии вносит противоречие между завершающим характером музыки и тональной разомкнутостью крупного раздела, делая логически необходимым дальнейшее течение музыкальной формы. По смыслу заключительная партия может относиться непосредственно к побочной партии, или же ко всей экспозиции. В классической музыке заключительные партии, как правило, лаконичны. Для них типично неоднократное кадансирование. Тематический материал может быть самостоятельным (рельефным или фоновым) или опираться на элементы уже прозвучавших тем. Позднее протяженность заключительных партий иногда увеличивается (в некоторых сонатах Шуберта, например) и становится тонально самостоятельной. Прочной традицией классической и более поздней музыки было повторение сонатной экспозиции. Поэтому в первой вольте заключительной партии нередко происходило возвращение в главную тональность. Разумеется, и в классической музыке повторение экспозиции происходит не всегда (его нет, например, в некоторых поздних сонатах Бетховена; экспозиция, как правило, не повторяется в сонатных формах в медленном темпе). РАЗРАБОТКА – очень свободный раздел по использованию тематического материала, способам развития, тональному плану, структурной расчлененности и протяженности. Общее свойство разработок УСИЛЕНИЕ ТОНАЛЬНО-ГАРМОНИЧЕСКОЙ НЕУСТОЙЧИВОСТИ. Весьма часто разработки начинаются с развития «крайних» тематических и тональных точек экспозиции – с развития элементов либо главной, либо заключительной партии в тональности окончания экспозиции, одноименной к ней, или одноименной к главной тональности. Наряду с разработочным развитием нередко используется вариантное и вариантно-продолжающее, возникают как бы новые темы, изложенные, нередко, в форме модулирующего периода (см. разработки первых частей Пятой и Девятой фортепианных сонат Бетховена). В разработке может развиваться как весь тематический материал экспозиции, так и, преимущественно, одна тема или тематический элемент (половина разработки Девятой фортепианной сонаты Моцарта К-311 строится на развитии последнего мотива заключительной партии). Весьма типично имитационно-полифоническое развитие тематических элементов, а также интеграция элементов разных тем в одну. Тональные планы разработок очень разнообразны и могут быть системно выстроенными (по тональностям терцового соотношения, например) или свободными. Весьма типично избегание главной тональности и общее оминоривание ладового колорита. Разработки могут быть слитными или разделенными на несколько цезурно отграниченных построений (обычно, два или три). Протяженность разработок колеблется в широких пределах, но минимальная составляет треть экспозиции. Многие разработки заканчиваются предыктами, нередко весьма протяженными. Их гармоническая структура не ограничивается доминатовым предыктом, а может быть гораздо более сложной, затрагивать ряд тональностей. Типичный признак предыктового раздела – отсутствие рельефных мелодических элементов, «обнажение» и нагнетание гармонической энергии, заставляющее ожидать дальнейших музыкальных «событий». В связи с особенностями наступления репризы она может восприниматься с большей или меньшей естественностью или неожиданностью В отличие от других гомофонных форм, в сонатной реприза не может быть точной. Как минимум, в ней содержатся изменения тонального плана экспозиции. Побочная партия, как правило, проводится в главной тональности, сохраняя или изменяя экспозиционную ладовую окраску. Иногда побочная партия может звучать в субдоминантовой тональности. Наряду с тональными изменениями в репризе может происходить вариантное развитие, затрагивающее в большей степени главную и связующую партии. В отношении протяженности этих разделов могут происходить как их сокращение, так и расширение. Аналогичные изменения возможны и в побочной партии, но встречаются реже, для побочной партии более типичны вариантно-вариационные изменения. Встречаются и специфические варианты сонатных реприз. Это ЗЕРКАЛЬНАЯ реприза, в которой главная и побочная партии меняются местами, после побочной партии, начинающей репризу, обычно следует главная партия, после которой идет заключительная. СОКРАЩЕННАЯ реприза исчерпывается побочной и заключительной партиями. С одной стороны, сокращенная реприза является как бы наследием старинной сонатной формы, где собственно тональная реприза совпадала со звучанием побочной партии в главной тональности. Однако, в классической музыке сокращенная реприза встречается достаточно редко. Такую сокращенную репризу можно встретить во всех фортепианных и сонате для виолончели и фортепиано Шопена. В классической музыке нередки повторения и разработки с репризой вместе. Но эта традиция оказалась менее прочной, чем повторение экспозиции. Результативность сонатной репризы, изменение смыслового соотношения тематических разделов, драматическая трактовка сонатной формы лишают повторение разработки с репризой органичной естественности. КОДЫ в сонатной форме могут быть очень разнообразными, как в отношении тематического материала, так и по протяженности (от нескольких тактов, до развернутых построений, сравнимых с величиной разработки). В процессе исторического развития сонатной формы обнаруживается тенденция ее индивидуализации, отчетливо проявляющаяся начиная с эпохи романтизма (Шуман, Шуберт, Шопен). Здесь, пожалуй, складывается два направления: «драматическое» (Шуман, Шопен, Лист. Чайковский, Малер, Шостакович) и «эпическое» (Шуберт, Бородин, Хиндемит, Прокофьев). В «эпической» трактовке сонатности - множественность тематизма, неторопливость развертывания, вариантно-вариационные методы развития. 12. Типы драматургии в сонатной форме. Сонатная форма – высшая из нециклических инструментальных форм. Она обладает наибольшими возможностями для отражения жизненных процессов, движений чувств человека, драматических конфликтов. Сонатная форма откристаллизовалась в творчестве венских классиков, причем в творчестве Бетховена достигла своего расцвета. Особый расцвет формы произошел в творчестве композиторов XIX века (Чайковский, Бородин, Шуберт) и композиторов ХХ века (Шостакович, Мясковский, Прокофьев). Поскольку одной из координат зрелой сонатной формы стала драматургия, она требует своей типологии. В сонатной форме венских классиков наблюда.тся три основных типа драматургии: 1. Первый тип связан с традицией concerto grosso эпохи барокко, продолжившейся в творчестве Гайдна. Это концертный тип. В экспозиции сонатной формы он сохраняет принцип чередования tutti и группы солирующих инструментов (рис. 4): Вст. СвП ЗП ГП ПП tutti solo tutti solo tutti Рис. 4. Барочный тип драматургии Основной драматургический контраст складывается не между ГП и ПП, а между ГП и ПП с одной стороны и вступлением, СвП и ЗП – с другой. При этом ГП и ПП часто основаны на одной теме, но с разным развитием. 2. Второй тип ярче всего выразился в творчестве Бетховена. Его можно назвать риторическим (рис. 5): ЗП Вст. ГП СвП К ПП группа tutti Рис. 5. Риторический тип драматургии Основа драматургического контраста – противопоставление ГП и ПП, в то время как СвП чаще примыкает к сфере ГП, а конец ПП и ЗП не только приносят возвращение к сфере ГП, но и значительно превосходят ее по динамике и активности. 3. Третий тип – промежуточный (рис. 6). ЗП (Вст.) СвП К ГП ПП f p f p f Рис. 6. Промежуточный тип драматургии 13. Рондо-соната. музыкальная форма класса стабильных смешанных форм, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы. Форма в целом[править | править вики-текст] Экспозиционный (до разработки) и репризный (после неё) разделы тождественны аналогичным разделам большого рондо с повторением побочной темы. Отличие состоит в наличии разработки вместо центрального эпизода. Обобщенная схема формы такова (ГП — главная партия, ПП — побочная партия, стрелками обозначены ходы): ГП > ПП > ГП > Разработка > ГП > ПП > ГП Т D T > T T Т Применение[править | править вики-текст] Область применения рондо-сонаты совпадает с областью применения большого рондо. В основном это финалы сонатно-симфонических циклов, иногда — в других частях. Например, в первой (Гайдн. Соната для фортепиано D-dur № 38), медленной (Бетховен. Симфония № 4, 2-я часть), скерцо (Глазунов. Симфония № 8, 3-я часть). Чрезвычайно редко применяется как форма самостоятельной пьесы (Шуберт. Большое рондо для фортепиано в 4 руки, ор. 107). Преобладание составляющих[править | править вики-текст] При своей стабильности форма может иметь разную степень близости к рондо или к сонатной форме. Определяется она следующими факторами (кроме наличия разработки): Значение ходов между разделами. В сонатной форме ходы не просто связывают разный материал, в них происходит переработка одной темы в другую, а также серьёзное изменение образного строя. Чем ходы более развитые, чем сильнее в них мотивная работа, тем ближе форма к сонатной. Качество самих тем. Если для рондо характерны жанровые темы, устойчивые и стремящиеся к повторению, закреплению одного образа, то для сонатной формы — неустойчивые, постоянно стремящиеся к обновлению. Также важен и мелодический состав тем. В сонатной форме тема побочной партии не существует без главной и является в той или иной мере производной от нее, в рондо, наоборот, вторая тема не имеет родственных связей с первой и является принципиально новой и самостоятельной. Свойства разработки. Иногда по протяженности она может превосходить разработки чистых сонатных форм (Бетховен. Квартет, op. 18 № 1, финал). К сонатной форме приближает также широкое использование полифонических приёмов в разработке, тогда как преобладающий гомофонный склад более характерен для рондо. 14. Эпоха барокко и признаки переходного периода в музыкально искусстве: 1) одновременное существование и равное значение церковных и светских жанров; 2) одновременное развитие разных стилей – барокко, галантный стиль (рококо), ранний классицизм, сентиментализм; 3) развитие и закрепление гомофонного склада наряду с полифоническим, произведения смешанного гомофонно-полифонического склада; 4) смешение признаков модальной гармонии с тонально-функциональной; 5) формирование автономных музыкальных форм и их утверждение. Изменение представлений о церковной музыке: появление духовных жанров, имеющих более широкую семантику, чем церковные (концертные мессы, духовные кантаты, духовные хоровые концерты). Сближение светской и церковной музыки. Выработка универсального музыкального языка: теория аффектов, музыкальная риторика. Становление тематизма как носителя образности. Рождение новых жанров: опера, оратория, кантата, концерт, фуга. Совершенствование технологии изготовления музыкальных инструментов. Формирование оркестра. Расцвет инструментальной музыки и разнообразие ее жанров: концерт, соната (церковная и камерная), сюита и партита, фуга, прелюдия, токката, фантазия, инвенция, увертюра. Соотношение жанра и формы. Новые принципы музыкальной формы эпохи барокко как результат нового мировосприятия. Освоение пространственности в музыке: феномен диагонали – имитационность – ощущение глубины в строении музыкальной ткани. Проблема художественной среды, которая должна быть достойно декорирована. Особое значимость колорита звучания (разнообразные инструментальные составы, изменение среды звучания – новые эффекты перспективы). Неповторимость музыкальной фактуры как тенденция достойного декорирования художественной среды. Личностный аспект – стремление завоевать публику существенно в деятельности композитора и исполнителя: появление школы исполнителей-виртуозов. Драматическая экспрессия, возведение мелодии в ранг главного выразителя человеческих переживаний. Принцип концертирования. Новые грани формы. На смену монолитному единству текучих полифонических композиций Возрождения приходят дробные, многочастные формы. Принцип многообразия в единстве. Одноаффектность в музыкальной форме: преобладание однородного тематизма, отсутствие производного контраста. Музыкальная идея подвергается не развитию, а развертыванию. Принцип развертывания как основа многих форм. Классификация музыкальных форм эпохи барокко: Полифонические формы: фуга, ричеркар, инвенция, канон. Неполифонические (условно – гомофонные) формы: инструментальные формы: 1) одночастная сквозная форма; 2) малые (простые) формы – двухчастная, трехчастная, многочастная; 3)составные (сложные) формы – двухчастные, трехчастные, многочастные, контрастно-составные; 4) вариации и хоральные обработки; 5) рондо; 6) сонатная форма; 7) концертная форма; 8) циклические формы – концерт, соната, сюита; вокально-инструментальные формы: 1) ария с ритурнелем, 2) кантата, 3) оратория, 4) месса, опера (сценический жанр). Поскольку барочные формы существовали до появления в учения о музыкальной форме и его типологии, в музыке барокко наряду с выделенными типами форм закономерны любые промежуточные между ними. 21. Формы вокальной музыки. Вокальная музыка играет особую роль в искусстве романтизма. Вокальная миниатюра делит право лидерства в жанровой иерархии эпохи с инструментальной миниатюрой. Вокальная музыка специфична. Особенности ее обусловлены: взаимодействием музыки со словом (музыка стремится отразить особенности поэтического текста, поэтому закономерности формы поэтической и музыкальной взаимодействуют. Это приводит к индивидуализации и свободе, меньшей типизированности); наличием круга собственно вокальных форм. В вокальной музыке встречаются и все известные формы, сложившиеся в музыке инструментальной. Однако (из-за взаимодействия со словом) они менее нормативны, тяготеют к сквозному развитию, уменьшается роль точных реприз. Ряд собственно вокальных форм: Простейшая из вокальных форм – куплетная. Она производна от народной песни. Иногда ее называют строфической. Такая форма в обобщенном плане отражает содержание текста (общее эмоциональное содержание). Разновидностью куплетной формы является куплетная форма с припевом. И куплет, и припев оформляются в простую форму (Глинка – романс «Не искушай»); Куплетно-вариационная форма. В этой форме вокальная мелодия остается без изменения (вокальная разновидность вариаций на мелодию остинато). Изменению подвергается инструментальное сопровождение (фактурные, тонально-гармонические изменения, подчеркивающие детали поэтического образа). Все это обогащает форму элементами сквозного развития (Мусоргский «Хованщина» – «Ходила младешенька»). Куплетно-вариантная форма. В этом типе композиции варьированию подвергается вокальная мелодия. Отличительные признаки вариантности: вариант подразумевает мелодические изменения (интонационные и ритмические), но в отличие от орнаментальной вариации сохраняет мелодическую цельность – мелодия не дробится в фигурациях; в отличие от строгой вариации, вариант допускает структурные, масштабные изменения; вариант всегда сохранят образное и жанровое единство. В куплетно-вариантной форме открываются большие возможности отражения образов поэтического текста, его деталей. А) тождественный тип – когда сходство вариантов с темой сохраняется в той или иной степени на протяжении всего куплета (Свиридов «Поэма памяти С. Есенина», «В том краю…»). Б) тип прорастания – в таких формах от куплета к куплету сохраняется лишь начальное интонационно-тематическое зерно. Дальнейшее вариантно-продолжающее развитие в каждом куплете осуществляется по разному (Шуберт – “Гретхен за прялкой”). Сквозные вокальные формы. Основаны на принципе непрерывного обновления музыкального материала, соответственно движению текста. В таких формах можно выделить 3 ведущих метода тематического развития, определяющего особенности их строения. формы, основанные на принципе контрастного развертывания, представляют собой чередование небольших, структурно неоформленных эпизодов – фрагментов – речитативных и ариозных. Такая форма текучая, многоэлементна по тематизму. Формы, основанные на принципе контрастного сопоставления, представляют чередование контрастных эпизодов более крупных и структурно оформленных, иногда соединяемых речитативными связками. Такая форма близка контрастно-составной. формы, основанные на принципе непрерывного развертывания, - бесконтрастные формы, обладающие большой степенью слитности, единства фактуры и мелодического развития. Как правило, основу их составляют небольшие лирические стихотворения без сюжета, требующие не смены образа, а лишь оттенков психологического состояния. |