арпеджиоостинатная фактура повторяющееся арпеджио
 Скачать 66.45 Kb.
|
|
20. Свободные и смешанные формы. Эти понятия близки. В некоторых учебниках рассмотрены как синонимы (Мазель). Но есть и отличия. Смешанными называют музыкальные формы, объединяющие признаки двух или нескольких различных форм. Свободными называют такие формы, принципы построения которых не совпадают с построением какой-либо типизированной формы. Сходство: смешанные, как и свободные, не сводимы к какой-либо типизированной форме. Отличие: смешанные имеют признаки нескольких типизированных форм, а свободные вообще не проявляют признаков строгих форм. Понятие смешанная форма предполагает наличие в воспринимающем сознании представление о типизированных формах. Говорить о смешанных формах в конце XVI – начале XVII века было бы неверно, поскольку в этот период гомофонные формы еще не были дифференцированы. Для смешанных форм принципиально важно, что на уровне композиторского замысла, в целях его адекватного воплощения совмещены конкретно избранные композитором формы. Смешанные формы могут быть разных типов. Наиболее часто встречающиеся: 1. Смешение сонатного цикла и сонатной формы (изначально эти формы не предполагали соединения). Циклу свойственна контрастность, полярность музыкальных образов, при отсутствии репризы (финал – не реприза). В сонатной же форме реприза и ее изменение – один из важных принципов сонатности. Однако в процессе развития эти формы сближались. Этому способствовало введение в разработку сонатной формы эпизодов с самостоятельными контрастными темами. (Глазунов – Скрипичный концерт; Лист – Соната h-moll). 2. Объединение сонатной формы и вариаций. Классические образцы форм не обнаруживают сходства (соната – развитие, процесс, столкновение тем; вариации – повторение, одна тема). В процессе развития появилось встречное развитие этих форм. Так вариационный цикл нередко стал проявляться формой второго плана (Бетховен Симфония №3 – вариации группируются по логике сонатного аллегро). Как вариационность может проникнуть в сонатность? Развитие монотематического принципа способствует проникновению вариационности в сонату. В результате объединение данным форм оказывается возможным, что и происходит у романтиков (Лист «Прелюды»). 3. Возможно смешение полифонических и гомофонных форм. Общее свойство этих форм – комбинирование или модификация (видоизменения) существующих устоявшихся форм. Смешанная форма сочетает признаки двух или более сложившихся форм. Свободная форма – форма со значительными отступлениями от типовых, имеющая индивидуальный замысел и структуру. Исторически смешанные и свободные формы возникли еще в XVI веке, но интенсивное создание их относится к романтическому искусству XIX века. Свободные формы зародились в старинной инструментальной музыке. Их можно встретить в виде фантазий, прелюдий, токкат, каприччио как в доклассической, так и в классической музыке (Бах. Хроматическая фантазия и фуга; Моцарт. Фантазия с-moll). В некоторых образцах велика роль сюжетной программности (сонаты И. Кулау; «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха). Ведущее значение в старинных и классических свободных формах имеет текучесть, развивающий тип изложения. В музыке XIX в. с культом программности и субъективизма главными чертами свободных форм становятся сквозное развитие, трансформация реприз, кульминация в конце, лейтмтивная «рефренность». Яркие примеры таких форм – многие венгерские рапсодии Ф. Листа, фантазии В. Моцарта, Р. Шумана, симфонические поэмы Р. Штрауса, А. Дворжака; 2-я баллада Ф. Шопена; I часть симфонии «Манфред» П. Чайковского. Смешанные формы – результат взаимодействия и взаимообогащения ранее сложившихся структур: рондо и сонаты, сонатности и вариационности, сонатности и цикличности, трехчастности и сонатности. Соотношение форм может быть равноправным или с преобладанием какой-либо формы «первого плана». Например, в 1-м фортепианном концерте Ф. Листа сонатность и цикличность равноправны, а в его Сонате h-moll на первом плане сонатность, а на втором – цикличность. Яркий пример сонатно-вариационной формы – восточная фантазия «Исламей» М. Балакирева (сонатная форма + двойные вариации). Сонатно-циклическую форму имеет «Скиталец» Ф. Шуберта. Финал 4-й симфонии П. Чайковского имеет признаки трех форм: рондо, сонатной и вариационной. 19. Циклические формы. Музыкальная форма называется циклической, если состоит из нескольких частей самостоятельных по форме, контрастирующих по характеру (прежде всего по темпу), но связанных единством идейно-художественного замысла. Термин «цикл» греческого происхождения, означает круг. Циклическая форма понимается как охватывающая тот или иной круг различных музыкальных образов, жанров, темпов. Самостоятельность частей выражается в том, что иногда они допускают отдельное исполнение («Траурный марш» из b-moll сонаты Шопена, Соната-воспоминание из цикла «Забытые мотивы» Метнера). Циклы могут состоять из различного количества частей: двухчастные прелюдия и фуга, трехчастные концерт и соната, четыре части в сонате и симфонии, семь-восемь частей в сюите. Циклические формы встречаются в самых разных жанрах музыки: в вокальной и инструментальной, сольной и оркестровой. В основе циклических форм лежат драматургические функции. Связь частей на их основе – ведущий принцип циклических форм. ^ Принципы объединения частей в цикле делятся на два типа: Сюитный принцип (по этому принципу строятся и старинные сонаты Баха и Генделя) – это объединение ряда контрастирующих произведений. Сюита основана на единстве во множественности. ^ Сонатный принцип – это разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений. Основан на множественности единства. Сюита. Сюитой называется циклическое произведение, состоящее из нескольких разнохарактерных пьес, связанных между собой единым замыслом, но не имеющих единой линии последовательного развития. Сюиту можно представить как показ различных образов в их сопоставлении, как разные высказывания по одному поводу. Сюита как жанр и форма возникла в 16 веке (в форме сюиты писались и другие жанры 16-18 вв.: партита, соната, концерт). С появлением и развитием формы и жанра сонаты сюита на время прекращает свое существование и возрождается позднее, в 19 веке в новом виде. В сюите зародились многие композиционные приемы, получившие свое дальнейшее развитие позднее. ^ Старинная сюита. Наиболее ярко старинная сюита представлена в творчестве композиторов первой половины 18 века: Баха и Генделя. Старинная сюита - это ряд танцевальных пьес, расположенных в цикле в определенном порядке по принципу контраста (темп, метр, ритм, характер движения). Объединяющим началом служит общая тональность, жанр (все пьесы танцы) и нередко общая интонационная основа. В старинную сюиту входили 4 обязательных (основных) танца. 1. Аллеманда (немецкий танец) – четырех дольный, умеренно-медленный, полифонического склада. Это хороводный танец-шествие, исполнявшийся на вольном воздухе при въездах знати город, вступлении в замок. 2. Куранта (итальянский танец) – трех дольный, умеренно-быстрый, полифонического склада. Это парно-сольный танец, распространенный в придворном быту. 3. Сарабанда (испанский танец) – трех дольный, медленный чаще аккордового склада. По истокам это похоронный танец-шествие, позднее, утратив обязательную принадлежность к похоронному обряду, сохранила сурово-скорбный, величественный характер. Жанровые черты сарабанды широко использовались композиторами разных эпох (Бетховен Увертюра «Эгмонт», Шостакович 7 симфония, финал, средний эпизод). 4. Жига (ирландский танец) – очень быстрый коллективный комический танец со специфическим триольным движением (3/8, 12/8) и нередко имеет фугированное изложение. Некоторые из обязательных танцев повторялись дважды с вариационным развитием, дублем. Варьирование сводилось в основном к орнаментальному распеву одного из голосов. Кроме обязательных танцев в сюиту почти всегда включались дополнительные (чаще между сарабандой и жигой): менуэт, гавот, буре, иногда включались пьесы нетанцевального характера: ария, скерцо, что усиливало контраст. Нередко сюита начиналась вступлением – прелюдия или увертюра. В целом старинная сюита содержала пьесы различного характера и отражала довольно широкий круг жизненных явлений, но не во взаимодействии и развитии, а в их сопоставлении. ^ Форма танцев в сюите, как правило, старинная двухчастная (для обязательных танцев) и трехчастная для дополнительных. В старинной сюите наметились некоторые композиционные структуры, развившиеся позднее в самостоятельные музыкальные формы, так строение дополнительных танцев предвосхитило будущую сложную трехчастную форму (Бах Английская сюита g moll: Гавот I - Гавот II - Гавот I, каждый из которых в простой трехчастной форме). Дубли в сюитах способствовали развитию вариационной формы. Характер расположения контрастных танцев в сюите предвосхищал расположение частей сонатного цикла ^ Новая сюита. В 19 веке возникает новая сюита, существенно отличающаяся от старинной своим содержанием и композиционными чертами. Характерная для музыки 19 века программность, стремление к большей конкретности музыкальных образов сказались и на новой сюите. Основоположником новой программной сюиты явился Шуман («Бабочки», «Карнавал», «Детские сцены»). В дальнейшем программная сюита развивается в творчестве композиторов более позднего времени (Мусоргский «Картинки с выставки», «Шехеразада» Римского-Корсакова, «Детский уголок» Дебюсси). Позднее в 19-20 вв. жанр сюиты получает еще более широкое развитие, вбирая в себя черты, заимствованные от старинной сюиты – танцевальность, от сюиты Шумана – программность, разножанровость, от сонатно-симфонического цикла – элементы драматургического развития и масштабы частей. В сюиту включаются новые танцы: вальс, полонез, национальные – болеро, тарантелла и др. Танцевальные номера перемежаются с нетанцевальными (скерцо, анданте, марш, ноктюрн). Композиторы 19 века использовали жанр сюиты достаточно разнообразно. Сюиты, составленные из номеров крупного сочинения: балета, музыки к драме, а также сюиты на темы песен или танцев. ^ Сонатный цикл. Сонатно-симфоническим циклом называется циклическое произведение, принадлежащее к одному из следующих жанров: соната, симфония, концерт, трио, квартет и т.д., в котором принято хотя бы одну часть (в типичных случаях первую) излагать в сонатной форме. Из определения следует, что иногда встречаются случаи, когда сонатными циклами считаются многочастные произведения, не имеющие сонатной формы ни в одной из частей (Моцарт 11 сонаты, Бетховен 12 соната). Общая значительность цикла, единство целого и позволили отнести их к сонатному циклу. Раскрытие глубокого, серьезного содержания на основе значительного развития ярких музыкальных образов, в контрастном чередовании частей музыкального произведения при единстве общего замысла и цельности музыкальной формы – таковы характерные черты зрелых сонатно-симфонических циклов. Эти черты объединяются общим понятием симфонизм, что означает высший тип музыкального мышления, особенно характерный для симфонических циклов. Название сонаты сохраняется только за произведениями для одного или двух инструментов, более сложные ансамбли сонатного типа называют по количеству инструментов (трио, квартет, квинтет). Произведение сонатного типа для оркестра называется симфонией. Сонатный цикл отличается значительностью содержания каждой части и их особой внутренней органичной связью. В классическом сонатно-симфоническом цикле чаще всего три (соната, концерт) или четыре (симфония) части. I ч. – обычно имеет более действенный, драматический, контрастный, а нередко и конфликтный характер, излагается в развитой сонатной форме и чаще всего в быстром движении (сонатное аллегро). II ч. – обычно andante или adagio. Как правило, это сфера лирики. Она передает чувства, размышления человека, раскрывает его внутренний мир (нередко на фоне картин природы). Форма медленной части: сложная трехчастная с эпизодом, тема с вариациями, сонатная форма без разработки (реже с разработкой), редко – другие формы. III ч. – обычно менуэт или скерцо. Вводит жанрово-характерный или бытовой элемент – сцены народной жизни. Отличается оживленным движением, веселым характером. Форма обычно сложная трехчастная с трио или сонатная. IV ч. – финал обычно в быстром движении, с песенно-танцевальными чертами. Форма финалов сонатная, рондо, рондо-соната, редко – тема с вариациями. Классическое соотношение частей стало своего рода нормой сонатно-симфонического цикла, т.к. охватывает разные стороны действительности, основные «точки зрения» художника на мир: драма, лирика, жанрово-характерное, бытовое и эпическое. Под эпическим в финале подразумевается не спокойная форма повествования, а народность как содержание финала. Такое классическое соотношение частей больше типично для Гайдна и Моцарта, Бетховен нередко меняет вторую и третью части местами. Встречается и другое количество частей в цикле. ^ Двухчастный цикл – Глиэр Концерт для голоса с оркестром, где 1 ч. в сонатной форме, но в умеренном темпе, лирического характера, что как бы объединяет первую и медленную лирическую части цикла; 2 ч. – в жанре вальса написана в форме рондо, сочетает в себе черты третьей части и финала четырехчастного цикла. Пятичастный цикл - Скрябин 2 симфония, где первая часть играет роль развернутого вступления. В сонатно-симфоническом цикле выработался ряд закономерностей, способствующих единству целого. Крайние части пишутся обычно в одной тональности (в минорных произведениях в финале – одноименный мажор). Тональность цикла определяется по тональности первой части. Средние части пишутся в других тональностях, но обычно в близких к главной. В целом для медленных частей характерны тональности S сферы, одноименная или параллельный мажор. 3 часть у классиков обычно в основной тональности. Позднее выбор тональностей для средних частей стал более свободным. Для единства сонатного цикла очень важны интонационные связи между частями. Нередки интонационные связи между побочной партией первой части и медленной частью цикла, а также между первой частью и финалом. Помимо интонационных связей в разных частях цикла может проводиться один и тот же мотив или тема (Бетховен «мотив судьбы» из 5 симфонии), выполняя особую драматургическую функцию. Сонатно-симфонический цикл имеет в различных жанрах специфические черты. Так инструментальный концерт обычно трехчастный (отсутствует скерцо). Специфической особенностью является принцип соревнования сольной и оркестровой партий. С этой особенностью, а также с традицией классиков повторять экспозицию связана двойная экспозиция в первой части концерта (сначала в оркестре, потом у солиста). Отличия в этих экспозициях чаще фактурного порядка, однако, встречаются экспозиции различные по тематизму (Бетховен 1 и 2 концерты), в этих случаях в разработке участвуют темы обеих экспозиций. В целом первая часть концерта носит виртуозный характер, наиболее ярко проявляющийся в традиционной каденции (перед репризой или кодой). ^ Другие виды циклических форм. Нередко ряд романсов или песен объединяются в вокальный цикл, связанный единым замыслом (Шуберт «Зимний путь», Шуман «Любовь поэта», Мусоргский «Без солнца», Свиридов «У меня отец крестьянин»). Степень и характер единства в таких циклах может быть различным (связь текста делает необязательным тональное единство). Общая логика вокального цикла имеет некоторые характерные инструментальных циклов: развитие основано на контрастных сопоставлениях и устремлено к кульминации, последний романс (песня) имеет признаки завершающей финальной части. В некоторых вокальных циклах имеется сюжетное развитие. В них разворачивается действие, появляются новые персонажи, что подчеркивается музыкальными средствами: контрастными сменами темпа, жанра, тональности, фактуры и т.д. Иногда понятие «цикл» применяется к ряду самостоятельных произведений, объединенных каким-либо признаком, например, одним жанром или опусом, и производящих наиболее выгодное художественное впечатление при исполнении этих произведений подряд (Скрябин Прелюдии op. 11). 18. Контрастно-составная форма Другие виды циклов Малый, или двухчастный, цикл – прелюдия и фуга. У Ц. Франка – прелюдия, хорал и фуга. В XIX веке – цикл фортепианных миниатюр (Шуман, Чайковский). Вокальные циклы: Шуберт, Шуман, Малер, Мусоргский, Свиридов. В каждом из циклов существуют свои закономерности, объединяющие части в целое. Понятие «контрастно-составная форма» было введено В.В. Протопоповым в 60-е годы ХХ века. Другие термины – «слитно-циклическая форма», «слитный цикл». Эта форма занимает промежуточное положение между одночастными и циклическими, но по значению она не промежуточная. Контрастно-составными называются формы, состоящие из двух или более частей, обладающие контрастом циклического типа, самостоятельностью формы частей, которые идут без перерыва. Каждая из частей может иметь какую-либо структуру (любую), а может и не иметь ее. Область применения: оперные арии с речитативами, хоры, части месс, духовные концерты, фантазии, рапсодии; в XVII–XVIII веках – итальянские и французские увертюры. Связи между частями могут быть тональные, интонационные, тематические. Контрастно-составная форма может быть репризной и безрепризной. Пример репризной формы – фантазия Моцарта c-moll (перед 14 сонатой), пример безрепризной – ария Руслана. По тональному признаку контрастно-составная форма также может быть замкнутой и разомкнутой. Наиболее новые достижения инструментальной музыки эпохи романтизма были связаны со сменой внутренних прототипов: вместо риторики и драмы – поэзия и литература. Это означало отход от классических норм мышления, вхождение через программность в образный мир («Художественное освобождение индивидуального содержания от схематизма и есть и остается нашей главной задачей» (Ф. Лист)). В музыкальных произведениях новое художественное сознание сказалось в появлении новых жанров – баллады, поэмы и т.д. Понятие свободных форм не отрицает их структуру, но означает индивидуальную структуру, видоизменение какой-либо типовой формы. Л. Мазель отмечает три типа свободных форм: 1. Видоизменение сонатной формы. 2. Смешение принципов разных форм (в том числе и сонатной). 3. Собственно свободная форма. Смешанными называются формы, основанные на соединении существенных признаков двух и более форм. Это сочетание характерно для музыки на народные темы. Если используются три темы, то часто первая со своим циклом вариаций играет роль вступления, вторая (и цикл вариаций на нее) – роль главной партии, третья – роль побочной партии. В основе лежит сонатная форма, но ГП и ПП представляют собой циклы вариаций (Глинка, «Арагонская хота», «Камаринская»; Балакирев, «Увертюра на три русских народных темы»). Этот тип характерен для русской музыки. В западно-европейской музыке сочетание сонатности и вариационности носит другой характер. В этих сочинениях сонатная форма возникает на основе свободного варьирования одной темы. В результате все разделы формы оказываются свободными вариациями на одну тему. Лист довел этот принцип до высшего предела, в результате чего получил принцип монотематизма. В.В. Протопопов называет этот принцип «рассредоточенным вариационным циклом». Понятие «контрастно-составные формы» было введено отечественным музыковедом В.Протопоповым в 60-х гг. ХХ века. Контрастно-составной называется форма, состоящая из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерыва и по степени своего слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной (нециклической). С циклической контрастно-составные формы роднит то, что в них последовательность нескольких контрастирующих частей. С одночастными – отсутствие перерывов между частями и невозможность рассматривать эти части как самостоятельные пьесы, допускающие отдельное исполнение. Контрастно-составные формы обладают и специфическими чертами. Они могут содержать 2, 3, 4 или более частей, иметь или не иметь репризу, встречаться в различные исторические эпохи и в разных жанрах. Зарождение контрастно-составных форм относится ко времени возникновения оперы (речитатив-ария), а в инструментальной музыке - токкаты и фуги. Во 2-й половине 18 и в 19 вв. с развитием сонатного принципа контрастно-составные формы отходят на второй план, но по-прежнему сохраняют свое значение для вокальной музыки (в этой форме написаны многие арии, ансамбли, финалы опер). Широко применялась эта форма в таких жанрах как фантазия, рапсодия, поэма и, особенно, в транскрипциях Листа. Большое развитие контрастно-составные формы получили в творчестве Глинки («Каприччио», многие номера в операх), Чайковского («Итальянское», «Испанское каприччио»). Ярким образцом контрастно-составной формы является 12 симфония Шостаковича. Контрастно-составные формы при всем их многообразии Протопопов делит на несколько видов: двухчастные (Фантазия f moll Шопена), сюитные (Каприччио Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова), сонатно-симфонические (Бетховен квартет cis moll, Шостакович 11 и 12 симфонии). |