шпоры по зарубежной литре 20 век 1 половина. 1. Философско эстетические основания зарубежной литературы 20 века и проблема периодизации
 Скачать 246 Kb.
|
|
9. Творчество Г. Уэллса. Герберт Уэллс пришел в литературу из мира пауки. Почти двадцать лет выходили в свет его романы, повести и рассказы, а первая его книга — учебник биологии, изданный и 1892— 1893 гг. (I и II части) и выдержавший после этого ещё пять изданий, продолжал оставаться популярным учебным пособием. Герберт Джорж Уэллс (Herbert George Wells, 1866—1946) родился в Бромли — тогда маленьком провинциальном городке, недалеко от Лондона. Его отец и мать, в прошлом садовник и горничная в богатом поместье, владели небольшой лавкой фарфоровых изделий, почти не приносившей дохода. Фактически семья жила на деньги, которые отец зарабатывал как профессиональный игрок в крикет. Герберт Уэллс был ещё подростком, когда отец сломал ногу и тем самым лишился заработка; мать вернулась на старое место – теперь уже и качестве домоправительницы, детей определили в мануфактурную торговлю. Четырнадцатилетний Герберт, мечтавший стать ученым, сделался уборщиком и кассиром. Творческое наследие Уэллса очень велико. Уэллсу принадлежит около сорока романов, множество публицистических работ, киносценарии, из которых наиболее известен «Облик грядущего», написанный в сотрудничестве с кинорежиссером Александром Корда. Уэллс — автор многочисленных рассказов, весьма разнообразных по тематике и форме,— от юмористического рассказа и волшебной сказки до рассказа-памфлета, посвященного важным социальным и литературным проблемам, и рассказа-пародии. Особое место занимает «Опыт автобиографии» (Experiment in Autobiography, 1934),— книга, в которой повествование художника о своей жизни перемежается с размышлениями о проблемах современности. Переход от научной деятельности к научно-популярному очерку, а затем и к художественной литературе был для Уэллса совершенно естественен. Утилитарный, научно-популярный элемент достаточно силён в творчестве Уэллса. Дело даже не в объеме и степени достоверности специальных знаний, сообщаемых писателем в том или ином романе. Одни его построения основаны на точных научных положениях, другие лишь «наукообразны». Но в каждом случае Уэллс ставил себе задачу привить читателю научный склад мышления, увлечь его грандиозными перспективами, которые открывает пород человечеством развитие науки. Впрочем, если бы только этим ограничивались цели Уэллса, творчество его не выходило бы за пределы позитивизма. В действительности оно значительно шире. Именно за рамками позитивизма творчество Уэллса приобретает свою художественную и общественно-познавательную ценность. «Быть художником — не значит ли это искать выражения для окружающих нас вещей?— писал Уэллс и предисловии к первому русскому собранию своих сочинений (1909).— Жизнь всегда была мне страшно любопытна, увлекала меня безумно, наполняла меня образами и идеями, которые, я чувствовал, нужно было возвращать ей назад. Я любил жизнь и теперь люблю ее всё больше и больше. То время, когда я был приказчиком или сидел в лакейской, тяжелая борьба моей ранней юности,— всё это живо стоит у меня в памяти и, по- своему, освещает мне мой дальнейший путь». Конец XIX столетия ознаменовался большими научными открытиями, систематизацией ранее накопленных знаний. Но тот же период истории Англии был отмечен и резким обострением классовых противоречий. В какой связи находятся оба эти процесса — такой вопрос настойчиво вставал перед Уэллсом, видевшим в науке средство улучшить жизнь людей. 1.3 Фантастический роман в творчестве Уэллса Уэллс, собственно, пишет романы не столько о науке, сколько об её возможностях и о тех силах, которые мешают ей служить людям. Последний вопрос имеет такое большое значение для автора, что оттесняет на второй план вопросы чисто научные. Но как бы ни были научно оснащены произведения Уэллса, важнейшая их тема — основные общественные проблемы современности. Уэллс с самого начала выступил как автор социально-политических произведений, написанных в жанре научно-фантастического романа. Этот жанр имел большое значение для Уэллса. Фантастический роман давал возможность писателю, рассказывая о будущем человечества, проследить основные тенденции современного общества в их развитии. Писатель широко использовал и другие возможности фантастики — прежде всего в области традиционного для английской литературы сатирического гротеска (Свифт, Диккенс). Характер и особенности творчества Уэллса невозможно понять, не принимая во внимание того подъема, который переживало в 80—90-о годы рабочее движение в Англии. В усилении активности рабочего класса — истоки критического отношения Уэллса к современному ему буржуазному обществу и его стремления охватить широкие перспективы общественного развития, глубоко проникнуть в суть социальных конфликтов действительности. Но, с другой стороны, реформистская идеология писателя объяснялась влиянием оппортунизма в английском рабочем движении. Для социально-политических взглядов Уэллса показательна история его отношений с Фабианским обществом, в которое он вступил в 1903 г. Уже с 1906 г. писатель начал ожесточенно критиковать Сиднея и Беатрису Вебб, а еще через два года он вышел из общества. Уэллс считал, что фабианцы крайне поверхностно судят о характере общественных отношений. Романы Уэллса обычно делят на фантастические, бытовые и романы-трактаты. В каждом из этих литературных жанров нашли выражение не только разные стороны писательского дарования Уэллса, но и разные стороны его идейного облика. Уэллс — художник исключительно чуткий к общественным переменам — посвятил литературному труду более пятидесяти лет. В разных исторических условиях выступали на первый план разные стороны идеологии и дарования писателя. Творчество Уэллса распадается на два больших периода. Первый охватывает 4895—1913, второй — 1914—1946 годы. Значительно эволюционирует его творчество и внутри каждого из этих периодов. 2.1 Полемика в романах Уэллса Романы Уэллса глубоко полемичны. Автор не просто высказывает свою точку зрения на происходящее. Он жестоко воюет с идейными противниками. Уже первый его роман — «Машина времени»— представлял собой ответ шовинистической пропаганде, пытавшейся убедить рабочий класс, что англичане — единая нация, противостоящая всем иностранцам, и в особенности колониальным народам. В обществе далекого будущего, которое рисует Уэллс, трудящиеся и эксплуататоры представляют собой даже не «две нации», а две разные породы людей. Рабочие, в течение многих тысячелетий лишенные благ культуры, выродились в звероподобных морлоков, а «высшие классы», привыкшие жить плодами чужого труда, превратились в изнеженных, нежизнеспособных элоев. Современное общество разделено на трудящихся и бездельников, и это неизбежно ведет к его вырождению, предупреждает Уэллс. Правящие классы ожидает историческое возмездие. Морлоки Уэллса продолжают кормить элоев, но потому лишь, что употребляют их в пищу. 10. Трагедийность бытия в поэме Т.С. Элиота «Бесплодная земля». Символика и мифологизм. ЭЛИОТ Томас Стернз (1885-1965), англо-американский поэт (в Великобритании с 1917). 1-ю мировую войну воспринял как банкротство цивилизации и крах всего либерально-гуманистического мироощущения, что сказалось в поэме «Бесплодная земля» (1922) с ее исключительной идейно-художественной сложностью (сплав трагедийности, лиризма, пародийной и мифологической образности). Трагическому ощущению бессмыслицы, опустошенности, эстетического вырождения в современной жизни (гротескные метафозы поэмы «Полые люди», 1925) противопоставлял поиск и обретение духовных начал в религии (модернизированное христианство), а также в культурных и художественных традициях доренессансной эпохи (книга эссе «Священный лес», 1921; поэтическая сюита «Пепельная среда», 1930; философское моралите, драма в стихах «Смерть в соборе», 1935). В поэтическом цикле «Четыре квартета» (1943), во многом лирическом и исповедальном (вопреки собственной декларации о «деперсонализации» поэтического акта), — автобиографический рассказ о тяжком пути к нравственной истине и тревоге за послевоенное будущее человека как носителя гуманности. Эссеистика в защиту художественной традиции и классики как вечного эталона. Нобелевская премия (1948). Э́ЛИОТ (Eliot) Томас Стернз (26 сентября 1888, Сент-Луис, шт. Миссури — 4 января 1965, Лондон), англо-американский поэт, критик, историк культуры, драматург. Элиот родился и до 1914 жил в США, затем переехал в Лондон, был служащим банка, преподавал, выступал как рецензент. В 1922-39 Элиот возглавлял журнал «Крайтерион», в котором опубликованы программные для него статьи философского характера, а также основные работы, характеризующие его понимание сущности и назначения культуры. Важнейшее событие жизни Элиота происходит в 1927, когда он принял англокатолицизм (т. е. стал адептом «Высокой церкви»)и одновременно стал британским подданным. Неприемлемое для Элиота засилье утилитаризма и практицизма , формирующих социальную психологию соотечественников, заставляли его отзываться об Америке как о царстве «вульгарности», являвшейся наиболее зримым проявлением того «варварства», которое он считал сущностью своей эпохи. Страх перед «варварством» и нарастающее отвращение к современной жизни, отвергшей культуру как живую традицию, во многом предопределили весь характер творчества Элиота. Они раскрылись уже в первом значительном сочинении Элиота, обращенном к проблемам эстетики и культуры, — книге «Священный лес» (1920), заключавшей в себе полемику с романтическими взглядами на сущность художественного творчества. Отвергая представление о поэзии как спонтанном акте, в котором решающая роль принадлежит воображению и лирической исповедальности, Элиот обосновывал доктрину «деперсонализации» художественного высказывания, которое подразумевает строгую упорядоченность, а не всплеск эмоций, отказ от «случайного» во имя «всеобщего», подавление «пристрастности» и изгнание «декламации», в чем бы они ни проявлялись. Романтической апологии личности Элиот противопоставил идею непрерывающейся культурной традиции, которая не только присутствует в любом новом тексте, но должна использоваться художником сознательно. Новаторство возможно только как обогащение традиции, поскольку каждый новый текст находится в определенных соотношениях со всей совокупностью уже созданных текстов (они и образуют «традицию»). В то же время новый текст, если он действительно явление высокого искусства, до той или иной степени изменяет внутренние пропорции этого единства. Так, по Элиоту, происходит литературная эволюция. Элиот решительно отверг попытки воспринимать поэтическое слово в качестве эквивалента или заменителя религиозных, этических философских концепций и последовательно защищал мысль об автономности, самоценности искусства. Возникшая в 1930-е гг. англо-американская школа «новой критики» догматизировала эти положения, используя их для сугубо формалистической интерпретации явлений искусства вне их соотнесенности с реальным жизненным опытом. Сам Элиот, однако, никогда не был приверженцем «чистой поэзии», признавая за искусством не только возможность, но и обязанность «оказывать воздействие на характер восприятия реальности... разрушать бытующие нормы сознания и оценки, заставляя по-новому видеть мир». Эта идея положена в основание трактата «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), где Элиот сформулировал основные понятия своей философии искусства. Аргументы в подтверждение своих теорий Элиот черпал в изучении истории поэзии — от Данте и открытых им английских «метафизических поэтов» 18 в. до Бодлера, на котором для него практически завершалось цветение традиции. Оценки ряда явлений литературы у Элиота нескрываемо пристрастны. Особую недоброжелательность у него вызывали авторы, разделяющие романтическое понимание поэзии, а также поборники гуманизма как предпосылки художественного творчества, обладающего высоким этическим значением. Философия гуманизма отвергалась Элиотом, так как он считал, что идея свободной и самоутверждающейся индивидуальности утратила под собою почву. Предназначение поэта Элиот понимал однозначно : «Его прямой долг лежит в сфере родного языка: во-первых, сохранять его, во-вторых, развивать и совершенствовать». В своих литературно-критических работах Элиот требовал от поэта освоения и сознательного следования многовековой культурной и литературной традиции, недопущения субъективного Элиот даже предпринял интересную, хотя и малоперспективную попытку обновить в 20 в. жанр елизаветинцев - драму в стихах: «Убийство в соборе» (1935), «Прием с коктейлями» (1950) и др. Представления о миссии поэта — хранить, приумножать и передавать новым поколениям воплощенное в слове наследие национальной и мировой культуры — равно питали и его сложную философскую поэзию, и гротески «суиниады», и изящно-шутливые стилизации в духе английской детской поэзии — цикл «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом» (1939), легший в основу либретто знаменитого мюзикла Э. Ллойда Веббера «Кошки» (1981). Вместе с тем прочтение классики, предложенное в его работах, носит новаторский характер. По сути, менялось само представление об истории литературы, впервые представавшей как целостный процесс, логика которого понимается как развитие собственно эстетических идей, хотя они основываются на меняющемся постижении сущности мира и исторически обусловленных формах духовной и нравственной ориентации. Особое значение имело выдвинутое Элиотом истолкование сущности искусства, которое призвано выразить «сознание вечного так же, как и сознание сегодняшнего, — вечного и сегодняшнего в их единстве Объявляя себя в литературе приверженцем классицизма, точно так же как в политике сторонником роялизма, а в религии — «Высокой церкви» (сборник эссе «В защиту Ланселота Эндрюса», 1928), Элиот как поэт (и в меньшей степени как драматург, добившийся наиболее значительных высот в жанре стихотворной драмы со сложными этическими коллизиями — «Убийство в соборе», 1935) предстает художником, воплотившим типичные особенности мирочувствования и умонастроений своей «катастрофической» эпохи. В сознании Элиота эта эпоха отмечена глубоким кризисом веры и крушением ценностей либерально-гуманистического характера. Поиски «точного слова», которым Элиот отдал свои творческие усилия, начиная с первого сборника «Пруфрок и другие наблюдения» (1917; в поэме, давшей заглавие книге, впервые использована идея персонажа-маски, отчасти представляющего собой пародийный автопортрет), направлялись сознанием исчерпанности не только стилистики и поэтики, имеющих романтическое происхождение, но пустоты слов, а тем самым и понятий, выражающих доктрину поступательного хода истории, могущества разума, необратимости прогресса. Верованиям, доминировавшим вплоть до катастрофы Первой мировой войны, Элиот противопоставил идеи, впоследствии ставшие фундаментом философско-эстетической доктрины модернизма. Время истолковывалось у него, вслед за философией А. Бергсона, как «реальная протяженность», ничего общего не имеющая с поступательностью развития, концепции детерминированности противостояло понятие хаоса реальности. Момент опыта понимался не как упорядоченность, но как «амальгама разрозненных впечатлений», обретающих единство лишь в границах «мифа», трактуемого Элиотом в статье об «Улиссе» Дж. Джойса (1922) как соединение логически несоединимого с целью придания единства внешне бессвязному потоку бытия. Все эти идеи творчески с наибольшей полнотой воплощены в поэме «Бесплодная земля» (1922). Воспринятая как манифест «потерянного поколения», поэма, представляющая собой несколько формально несопряженных фрагментов, явилась, однако, не декларацией «бунта», а точным свидетельством о масштабах и значительности исторического перелома, который для Элиота знаменовал собой прежде всего трагическое завершение большой культурной эпохи, длившейся с Ренессанса и оборванной крахом 1914 года. Последовательность «масок» (некто Тиресий, наблюдающий толпу мертвецов на Лондонском мосту после войны, «слепой старик со сморщенной женской грудью» и др.) не только доносит ощущение мертвенности и жестокого хаоса жизни, но воплощает важную для Элиота мысль об исчезновении самого понятия личности в мире тотального отчуждения, каким воспринимает современность сознание поэта. Миф становится единственной возможностью придать целостность «груде поверженных образов», которые объединены мотивами бесплодия, заклятия, наложенного на страну физически немощного Царя-рыбака, и др. (эти мотивы заимствованы из трудов крупных этнографов-фольклористов Дж. Фрезера и Дж. Уэстон). Поэма осталась образцом интеллектуальной поэзии, требующей пространного комментирования, начало которому положил сам автор, написавший примечания. В 1948 Элиот был удостоен Нобелевской премии и ордена «За заслуги». Он скончался в Лондоне в январе 1965 и был похоронен в деревушке в графстве Сомерсетшир, откуда его предок Э. Элиот в 17 веке эмигрировал в Америку. 11. Литература «потерянного поколения» (общая характеристика) Потерянное поколение (фр. Generation perdue, англ. Lost Generation) — литературное течение, возникшее в период между двумя войнами (Первой и Второй мировой). Это течение объединяло таких писателей, как Джеймс Джойс, Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Джон Дос Пассос, Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Потерянное поколение — это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто ещё не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, многие кончали с собой, некоторые сходили с ума. Литература «потерянного поколения» сложилась в европейских и американских литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929 год, когда были изданы три романа: «Смерть героя» англичанина Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» немца Ремарка и «прощай, оружие!» американца Хемингуэя. В литературе определилось потерянное поколение, названное так с легкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману «Фиеста. И восходит солнце» (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн «Все вы - потерянное поколение». Эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собою авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои и спасались от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества. Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи и принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса и его «ясность» представляются недостижимыми. Они - индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный общественный поступок, то сепаратно заключая «договор с войной» и дезертируя. Герои Ремарка находят утешение в любви и дружбе, не отказываясь от кальвадоса. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов. Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с народом, государством, классом, как это наблюдалось у Барбюса. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у нее с литературой модернизма |