Русский театр, общий труд. 1. Русский народный театр
 Скачать 272.04 Kb.
|
17. «Условный театр» начала XX в. Режиссерское творчество В.Э. Мейерхольда (до 1917 г.)УСЛОВНЫЙ ТЕАТР, термин, обозначающий художественное направление в театральном творчестве, возникшее на рубеже 19–20 вв. – в противовес реалистическому и особенно – натуралистическому театру. Рубеж 19–20 вв. – время особенно бурного развития театрального искусства – как его практики, так и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности: появилась и проходила этап своего становления новая театральная профессия – режиссер. Театр как вид искусства, приобретал нового автора своих произведений; автора, в 20 в. занявшего место лидера, объединяющего и формирующего все многочисленные компоненты спектакля. Это было время самых разнообразных и энергичных режиссерских экспериментов, исканий, резкой полемики, крайних высказываний и постановочных решений. Полемическим запалом во многом обусловлено возникновение и самого термина «условный театр». Ведь театральное искусство условно по своей природе; каким бы реалистичным ни был спектакль, и актеры, и зрители не верят безоговорочно в полную реальность происходящего на сцене. Отелло не душит Дездемону в действительности; Медея не убивает на подмостках своих детей; актер, исполняющий роль Сирано де Бержерака, «умерев» на сцене, в финале выходит на поклон; исполнитель роли Треплева после спектакля снимает грим и уходит домой. Но это обстоятельство ничуть не мешает зрителю сопереживать сценическим героям в полной мере: постановочный коллектив и его аудитория изначально как бы договариваются между собой об условиях игры – так было всегда, на всем протяжении исторического развития театрального искусства. Условность является видовым признаком любого театра: античного, с его котурнами, масками и другими приспособлениями; средневекового религиозного; народного площадного; ритуально-обрядового восточного (Но, Кабуки, Топенг, Ваянг и т.д.); театра Ренессанса; театра драматического, музыкального, кукольного; театра трагического и комического; мистерии, буффонады и мелодрамы; и т.д. Итак, на первый взгляд, термин «условный театр» кажется парадоксом: при анализе любого конкретного спектакля или театрального направления можно говорить лишь о степени его условности. Однако этот, казалось бы, далеко не принципиальный вопрос вышел на первый план теоретических и практических театральных дискуссий именно в конце 19 – начале 20 вв., вместе со становлением профессии режиссера, когда театрально-концептуальные вопросы приобрели особое значение. Горячая режиссерская и культурологическая полемика по поводу условного театра в начале 20 в. оказалась чрезвычайно продуктивной. Разработка теории условного театра в дальнейшем развитии искусства вообще и театра в частности сыграла настолько значимую роль, что ее трудно переоценить. В частности, идеи театральной условности также легли в основу семиотики, науки, возникшей и сформировавшейся уже в 20 в. Ю.М.Лотман, один из самых авторитетных ученых в мировой семиотике, начинал свою деятельность в качестве театрального критика. Разработка современной концепции условного театра началась в лоне символизма, с его опоэтизированными образами-знаками (хотя на самом деле древние и архаичные формы театрального искусства условны в гораздо большей степени, нежели любые современные спектакли). Значительный вклад в эту концепцию внесли символисты-драматурги М.Метерлинк, Г.Ибсен, Б.Бьернсон, А.Стриндберг; режиссеры А.Аппиа, Г.Фукс, М.Рейнхард, Г.Крэг. В дальнейшем вопросы театральной условности закономерно возникали в рамках различных эстетических направлений – преимущественно авангардистского толка: футуризма (К.Малевич Победа над солнцем); функционализма (т.н. «механический театр» Баухауза – О.Шлемер, К.Шмидт, Ф.В.Боглер, Г.Тельтшер, В.Гропиус и др.); абсурдизма (С.Беккет, Э.Ионенско, Г.Пинтер, Ж.Жене и др.); и т.д. Однако для этих драматургов, режиссеров, художников вопросы условности были, так сказать, сопутствующими – они рассматривались в рамках конкретного эстетического направления, не больше и не меньше. И, пожалуй, лишь один режиссер в мировой практике разрабатывал концепцию условного театра глобально, как систему – и теоретически, и практически; во всех жанрах и стилистических направлениях, в которых ему доводилось работать. Это – В.Э.Мейерхольд. Собственно, и сегодня термин «условный театр» связан в культурологическом сознании прежде всего с именем Мейерхольда. Начальным толчком в направлении условного театра для Мейерхольда стали его эстетические разногласия и творческий разрыв с К.С.Станиславским, к этому времени – уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, как комедия дель арте и традиционный японский театр – Но и Кабуки. Одним из первых в полемику со Станиславским по поводу реализма в театральном искусстве вступил поэт-символист В.Я.Брюсов, в 1902 опубликовавший статью Ненужная правда в журнале «Мир искусства». Анализируя новаторский на тот момент метод Станиславского, Брюсов доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене «правду жизни». Первая же теоретическая работа Мейерхольда в этой области относится уже к 1907 – в журнале «Весы» было опубликовано его эссе Из писем о театре. В нем были намечены общие контуры концепции условного театра, над развитием и конкретизацией которой Мейерхольд потом работал до конца своей жизни. На этом пути Мейерхольд увидел достойную и единственную альтернативу бытовой приземленности сценического натурализма. Важнейшим компонентом в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации,костюме,гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра. И здесь Мейерхольд впрямую опирался на теоретические разработки лидеров символизма – В.Брюсова, Л.Андреева и др. Практическим подтверждением теории условного театра стали символистские постановки Мейерхольда в Петербургском Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 – Гедда Габлер Г.Ибсена, Сестра Беатриса М.Метерлинка, Жизнь человека Л.Н.Андреева, Балаганчик А.А.Блока, Победа смертиФ.Сологуба и др. Эксперименты в этой области были продолжены Мейерхольдом в1908–1917, когда он, параллельно с работой в императорских театрах, Александринском и Мариинском, под псевдонимом Доктор Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице (спектакли Шарф Коломбины по А.Шницлеру в Доме интермедий, Незнакомка и БалаганчикА.Блока и др.). Кроме того, Доктор Дапертутто издавал и редактировал один из самых известных российских театральных журналов Серебряного века – «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916), ставший площадкой теоретического осмысления практических экспериментов. На страницах журнала проявилась важная тенденция, позволившая Мейерхольду создать блистательную и стройную теорию условного театра – широчайшая эрудиция и опора на глубинные видовые театральные традиции, как театра ритуально-обрядового (в частности, японского), так и площадного балаганного (особенно – комедия дель арте). Здесь возникает такое существенное понятие для эстетики Мейерхольда, как маска, которую он считал одним из первичных элементов театра, – маска как тип, обобщение через схематизацию образа. В этой концепции театра и актерского ремесла чувствуется глубокое родство с теорией и практикой «актера-сверхмарионетки» Г.Крэга. После Октябрьской революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения символизма, стал активным участником строительства нового советского театра. Однако концепция условного театра упрочилась и вышла на новый виток своего развития. Сохранился и полемический азарт с театральной практикой Станиславского – только теперь не на уровне борьбы жизнеподобия и символа, но на уровне борьбы консервативной традиции (Станиславский) и новаторства (Мейерхольд), что было более созвучно наступившей эпохе. Это, в общем-то, не было конъюнктурой – Мейерхольду как человеку и режиссеру свойственно состояние полемики, стимулирующее его творческую энергию. Однако именно это совпадение идеологических позиций режиссера с молодой советской властью – на почве борьбы с «устаревшими» традициями – не просто выдвинуло Мейерхольда в число ключевых и активных театральных фигур страны, но и позволило прожить сравнительно долгую творческую жизнь. Театр Мейерхольда (по определению советского театроведа Б.Алперса – «театр социальной маски») полностью базировался на его постоянно развивающейся концепции условного театра. Знаковость символистского обобщения органично обернулась публицистическим, агитационно-политическим наплавлением его постановок – собственно, здесь поменялась идеологическая, но не эстетическая составляющая спектаклей (Мистерия-Буфф, позже – КлопиБаняМаяковского; Зори Верхарна; Земля дыбомПодгаецкого; Д.Е.Мартине и Третьякова; Командарм 2 Сельвинского и др.). В подобных спектаклях Мейерхольд по-прежнему добивался гротескного заострения, гиперболизации, яркости сценических метафор – основополагающих средств выразительности условного театра. С такой же легкостью поменяв идеологический знак, маски-типы комедии дель арте преобразились в социальные маски, сохраняющие даже традиционную для народно-площадного театра сатирическую направленность. Принципиальное отделение слова и вычленение жеста нашло свое продолжение в режиссерской работе над классической драматургией (Доходное место Островского; Смерть Тарелкинаи Свадьба Кречинского Сухово-Кобылина; РевизорГоголя, Горе уму Грибоедова). Нет нужды, что эта работа, по определению критиков, шла уже в эстетическом русле футуризма иконструктивизма, а не символизма, – основная концепция условного театра оставалась по-прежнему цельной. Углубленное внимание к пластике и ритму нашло свое отражение в разработке системы биомеханики – педагогического тренинга, с помощью которого актер получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно управлять механизмом движений своего тела (Великодушный рогоносецКроммелинка и др.). Принято считать, что в 1930-е Мейерхольд отчасти пересмотрел свои позиции в отношении условного театра, что привело его к новому сближению со школой переживания Станиславского. В качестве примера приводится обращение Мейерхольда к исследованию поэтики Пушкина (что в 1935 привело к постановке Пиковой дамы в Малом оперном театре Ленинграда), а также привлечение Мейерхольда Станиславским к работе в оперном театре. Однако представляется, что в данном случае скорее можно говорить об определенной эволюции эстетической позиции Станиславского, в театральной системе которого на самом деле уделялось огромное внимание сценической условности. Ну, и кроме того – оперное искусство, как любой вид музыкального театра, по своей сути полностью противоречит реалистическому театральному направлению. Да и с поэтикой Пушкина дело обстоит отнюдь не однозначно: еще в 1918, полемически отстаивая «театр упрощенных условных форм», Мейерхольд основывался в том числе и на эстетике пушкинской драматургии, считая ее полностью соответствующей законам истинной театральности – т.е. условного театра, которому режиссер отдал всю свою жизнь. |