Русский театр, общий труд. 1. Русский народный театр

• Название: 1. Русский народный театр
• Дата: 26.06.2020
• Размер: 272.04 Kb.
• Имя файла: Русский театр, общий труд.docx
• Тип: Документы; #132686
• страница: 15 из 21

16. Режиссерское творчество и театрально-педагогическая система К.С. Станиславского.

Константин Сергеевич Алексеев-Станиславский родился в год смерти гениального русского актера М. И. Щепкина. Свой сценический путь он начал с выступлений в домашнем любительском кружке, полу­чившем название «Алексеевского». С 1882 года он был неизменным участником публичных любительских спектаклей, которые шли в различных небольших част­ных театрах.

В Москве в то время существовало несколько подобных театров. «Это были, — рассказывает Влас Дорошевич, — маленькие театры—табакерки. Но настоящие театры, с партером, с ложами, с ярусами, даже с галеркой, с оркестром, с пыльными кулисами... Секретаревский помещался на Кисловке, Немчиновский на Поварской. Это были, вероятно, когда-то при крепостном праве домашние театры гг. Секретаревых, Немчиновых. Теперь они сдавались под любительские спектакли что-то рублей за 75, за 100, с правом устраивать две репетиции».

Первое публичное выступление любителя Алексеева, будущего гениального реформатора сцены К. С. Станиславского, состоялось в театре Секретарева на Нижней Кисловке в доме № 6.

В 1888 году в Москве, когда имя Станиславского как начинающего артиста было уже широко известно, организовалось Общество любителей искусства и литературы, основанное режиссером и драматургом А. Ф. Федо­товым, певцом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Сологубом. В организации Общества главное уча­стие принимал Станиславский, учившийся в это время пению у Комиссаржевского и драматическому искусству у знаменитой артистки Федотовой.

В Обществе ставились драматические спектакли. Любовно и вдумчиво велась в нем театральная работа. Репертуар у него был первоклассный: Шекспир, Шил­лер, Мольер, русские классики. Постановки осуще­ствлялись с продуманностью и тщательностью. Исполне­ние строилось на твердом знании ролей и ясном пони­мании каждым участником своего места и значения в спектакле.

Каждая премьера Общества была настоящим событием в художественной жизни Москвы. И не случайно этой труппе любителей, в которой первое место как режиссер и актер занимал Станиславский, передает Лев Толстой только что оконченную им пьесу «Плоды просвеще­ния», «Уриэль Акоста», «Горькая судьбина», «Отелло», «Плоды просвещения» и другие спектакли, осуществлен­ные в Обществе, стяжали Станиславскому славу режиссе­ра-новатора и редкого таланта актера.

Станислав­ского же, актерский и режиссерский талант которого мужал и креп с каждой новой ролью, с каждой новой постановкой, тянуло к пьесам современным, пьесам реалистическим, увлекало стремление проникать в психо­логическую сущность образов.

Именно эти черты молодого Станиславского — под­линного новатора театрального искусства—и привлекли к нему Немировича-Данченко, который в июне 1897 го­да написал Станиславскому письмо, что хочет с ним встретиться и поговорить.
Владимир Иванович Немирович-Данченко был уже тогда широко известным драматургом. Пьесы его — «Последняя воля», «Новое дело», «Золото», «Цена жизни» и другие шли на сцене многих театров с боль­шим успехом. Помимо своей писательской деятельности, он руководил в училище Филармонического общества классом драмы, который считался лучшей драматической школой того времени. Так же как у Станиславского, обновление театрального искусства было его мечтой.

Встретившись, согласно взаимному желанию, Немирович-Данченко и Станиславский решают объединиться, чтобы вместе создать новый театр.

Восемнадцать часов продолжалась их беседа в ресто­ране «Славянский базар», во время которой было при­нято это решение и обсуждено все, что занимало и вол­новало тогда умы лучших деятелей театра.

Разговор начался, как вспоминает в своей книге «Из прошлого» Немирович-Данченко, с определения того, с чем Станиславский и он считали нужным бороться.

«Надо перестроить всю жизнь русского театра, убрать всю казенщину, начиная с управляющих-чиновников, увлечь общностью интересов все художественные силы до самых маленьких, переменить в корне весь порядок репетиций, приготовления пьес, самое публику подчинить нужному нам режиму, взять ее незаметно для нее самой в железные руки» ;— таков был первый пункт взаимного договора драматурга и режиссера — новатора сцены, приступивших к претворению в жизнь назревшей идеи театра нового типа.

Особое внимание в этом договоре было уделено вопросу о зрителе. Это был в сущности кардинальный вопрос. В конечном счете, именно зритель определяет творческое лицо всякого театра. Художественные вкусы зрителя, его требования к театральному искусству, его отношение к художникам сцены — это то, что обусловливает те или иные пути театра.

Говоря о театре новом, Станиславский и Немирович-Данченко не могли не учитывать, что театральная пуб­лика испорчена старым театром, привившим ей определенные художественные вкусы. Хорошо понимая всю сложность и трудность предстоящих отношений со сво­им будущим зрителем, они сразу же наметили целую про­грамму борьбы за этого зрителя, за его перевоспитание.

Эта программа начиналась с решения прежде всего отучить публику от «оскорбительной привычки входить во время действия». По тем временам это был совсем не мелкий вопрос. Хождение по зрительному залу во время спектакля было тогда настоящим бедствием и для актеров и для той части публики, которая приходила в театр не показывать себя, а смотреть пьесу.

«Стоит группа в коридоре, — вспоминал Немирович-Данченко, — разговаривает, дверь в зрительный зал от­крыта. «Пора входить», —говорит один. «Нет, еще не начинали», — отвечает другой, взглянув через дверь и увидев, что занавес еще не поднят. Он, видите ли, привык входить, когда действие уже началось...»

От зрителей, естественно, разговор перешел к актерам, к режиссеру, к репертуару театра. И Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» и Немирович-Данченко в своей «Из прошлого», книгах, написанных, когда оба они были уже всемирно известны, рассказывают, что во время их первой встречи они выработали все основные принципы построения репертуара, режиссерской и актерской работы.

Каковы же были эти принципы?

Станиславский и Немирович-Данченко хотели создать подлинно народный театр, «приблизительно с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский». Они хотели организовать такой репертуар, который отвечал бы на все волнующие их современников запросы. Они стремились создавать такие спектакли, которые помог­ли бы русскому театру «освободиться от заскорузлой сценической рутины литературных клише, вернуть сцене живую психологию и простую речь», научили бы «рассматривать жизнь не только через вздымающиеся вершины и падающие бездны, но и через окружающие... будни», научили бы «отыскивать театральность драмати­ческих произведений не в пресловутой сценичности... а в скрытом внутреннем психологическом движении». И, на­конец, они хотели воспитать актеров нового типа, акте­ров, которые могли бы подняться в своем творчестве над всей косностью традиций сцены, «деспотических тради­ций, шаблонных и деревянных».

«Мы протестовали, — рассказывал потом Станислав­ский, резюмируя смысл своей беседы с Немировичем-Данченко, — и против театральности, и против ложного пафоса декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и про­тив всего строя спектакля и ничтожного репертуара то­гдашнего театра».

Из этого протеста, из горячего стремления сказать но­вое, давно ожидаемое всеми передовыми кругами русско­го общества слово в искусстве и возник Московский Художественный театр.

Названный «Художественно-Общедоступным», новый театр начал свою деятельность, имея перед собой ясную и широкую идейно-творческую программу. С первых же шагов он заявил себя театром демократическим, реали­стическим, новаторским: театром, который рассчитывал на широкие круги зрителей и хотел стать общественной трибуной, носителем передовых идей своего времени; театром, который стремился вернуть русской сцене ее лучшие традиции — идейность, народность, реализм; театром, который искал новые и непроторенные пути к еще более совершенному искусству, чем искусство старых русских актеров — реалистов.

Еще задолго до открытия Художественного театра в московских газетах были помещены отчеты о про­граммной речи Станиславского, произнесенной им на первой репетиции вновь созданного театра. «Не забывайте, — говорил в этой речи Станиславский, — что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса... стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр и этой высокой цели мы посвя­щаем свою жизнь».

Художественный театр открылся 14 октября 1898 года в Каретном ряду, в помещении, принадлежавшем раз­богатевшему Щукину, где потом помещался театр имени Моссовета. Труппу Художественного театра составили лучшие ученики Немировича-Данченко и члены кружка Станиславского. На первых порах было очень туго с деньгами. Основатели театра обратились за поддерж­кой в Московскую городскую думу, но заводчики, фабриканты, помещики, царские чиновники и прочие «отцы города» удосужились по­ставить обсуждение этого обращения только... через год после открытия театра. Выход был найден Стани­славским, организовавшим «Паевое товарищество», средства которого и образовали финансовую базу вновь созданного театра.

Первым своим спектаклем театр показал пьесу А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», с которой был только что снят цензурный запрет. Спектакль этот, начавший подлинно новую эру в жизни русского и мирового те­атра, сразу же произвел впечатление бомбы, разорвав­шейся в стоячем театральном болоте.

Театральные рутинеры встретили рождение нового те­атра отрицательно и насмешливо. Театр называли «бла­жью», пришедшей в голову «богатому купцу Алексееву», никому, кроме него, не нужной. Враждебность к театру реакционных кругов породила памфлет «Знай наших», который недруги нового театра усиленно распро­страняли среди публики.

Но ни насмешки светских «остряков», ни прямые враждебные выпады реакционеров не могли затмить того безусловного и громадного успеха, который имел у зрителей первый спектакль вновь созданного театра.

Через несколько месяцев после своего открытия Московский художественный театр показывает «Чайку» Чехова и вскоре, вслед за ней, еще две чеховские пьесы — «Дядя Ваня» и «Три сестры». В 1902 году он ставит первую пьесу Горького «Мещане», которую дает сначала в Петербурге во время гастролей, а затем в Москве.

С каждой новой постановкой успех молодого театра все возрастает и возрастает. Он становится общепризнанным и любимым театром передовой, прогрессивной москов­ской интеллигенции, демократической и революционной молодежи.

Московский художественный театр, возникший в про­тивовес театрам императорским, казенным и частнопред­принимательским, вошел в жизнь как великий новатор-театрального искусства.

Он первый решил проблему коллективного творчества в театре, проблему ансамбля спектакля, гармонического участия в создании театрального представления всех работников сцены, начиная от режиссера и кончая плотником, укрепляющим декорации.

Он первый на русской сцене определил и утвердил значение самого режиссера как организатора и руководителя спектакля.

Исключительно серьезные задачи поставил Художественный театр перед актерами. Его руководители, вдохновленные желанием создать театр, утверждающий высокие общественные идеалы, и от актеров требовали прежде всего осознания своей общественной миссии. Актер должен быть передовым человеком. Он должен уметь чутко улавливать биение пульса современности, глубоко чувствовать правду жизни. Эту мысль Станис­лавский и Немирович-Данченко утверждали как основное положение всей своей программы обновления театра.

Протестовавшие против старой манеры игры, ложного актерского пафоса, наигрыша, против «премьер­ства», руководители Художественного театра выдвинули перед актерами и совершенно новые творческие требо­вания. Актер, говорили они, как бы ни был талантлив, должен чувствовать себя в спектакле частью целого. Жизненная правда, искренность, глубина и полнота чувств — вот основа актерского творчества.

К. С. Станиславский, как художественный руководитель труппы и лучший ее актер, не уставал требовать от исполнителей глубокого проникновения в твор­ческие замыслы автора пьесы, упорной работы над собой, честности и цравдивости в чувствах.

«Правда на сцене есть основа театра... Подлинно боль­шое искусство не терпит лжи», — говорил он и добав­лял: — «но этому подлинно большому искусству надо учиться долго, терпеливо, систематически».

Станиславский не уставал язвительно и зло высмеи­вать тех своих собратьев по искусству, «гений» которых соединяется с «беспутством», которые живут надеждами на милость Аполлона, ниспосылающего вдохновенье «избранным». С одинаковой силой бичевал и клеймил он и духовную наготу жалких ремесленников сцены, скрыва­ющих свое творческое бессилие за ширмой штампов.

Превосходный актер, создатель образов Астрова в «Дяде Ване», Вершинина в «Трех сестрах», Сатина в «На дне», доктора Штокмана в драме Г. Ибсена и мно­гих других последовавших за ними образов, Станислав­ский сам был примером честного и беззаветного служения искусству. Премьер театра, один из его руководителей, он не стеснялся играть в спектаклях выходные роли, роли без всяких слов. «Нет, — говорил он, — ролей маленьких, есть маленькие актеры».

Задача артиста, учил Станиславский, не в том - чтобы показывать себя, а в том, чтобы показать на сце­не правду жизни, и призывал помнить пример Щепки­на, который завещал русским актерам трепетное отно­шение к сцене, самоотверженное служение театру.

На взглядах Станиславского, который продолжал и углублял сценический реализм Щепкина, на его учении об актерском мастерстве, учении, вошедшем затем в историю мирового театра под названием «системы Ста­ниславского», воспиталась целая когорта неповторимых и непревзойденных мастеров сцены.

А. Р. Артем, И. М. Москвин, В. И. Качалов; Л. М. Леонидов, В. В. Лужский, М. М. Тарханов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина, М. Г. Савицкая, М. Ф. Андреева, а за ними и артисты второго поколения — В. В. Готовцев, И. Н. Берсенев, А. И. Чебан, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман, и третьего— Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская — эти имена учеников и соратников Станиславского и Немировича-Данченко, список которых можно увели­чить во много раз, стали гордостью русской сцены. Все эти актеры, творческие биографии которых настолько богаты, своеобразны, интересны, что понадобилась бы целая книга для того, чтобы рассказать их хотя бы крат­ко, и утвердили на сцене новые принципы актерского творчества.

В своей книге «Из прошлого» Немирович-Данченко попытался популярно объяснить сущность этих принци­пов. Рассказывая о том, что Чехов, обвиняя актеров в провале своей «Чайки» на сцене императорского театра в Петербурге, заметил: «Слишком много играют. Надо все, как в жизни», Немирович-Данченко говорит:

«Вот тут и заложена самая глубокая разница между актером нашего театра и актером старого театра. Актер старого театра играет или чувство: любовь, ревность, не­нависть, радость и т. д.; или слова: подчеркивая- их, раскрашивая каждое значительное слово; или положе­ние— смешное, драматическое; или настроение; или фи­зическое самочувствие. Наши требования к актеру—не играть ничего. Ни чувства, ни настроения, ни положения, ни слова, ни стиля, ни образа. Это все должно прийти само от индивидуальности актера, индивидуальности, освобожденной от штампов. Должно быть подсказано всей «нервной организацией актера».

Надо все, как в жизни. Надо так вчитаться в роль, чтобы слова автора стали для актера его собственными словами. Надо так, чтобы зрители не чувствовали в по­ведении актера ни малейшей фальши. Надо, чтобы на сцене была сама жизнь, великая правда этой жизни.

Умение воплощать на сцене эту великую правду жиз­ни, быть тем, чем стремился стать еще Щепкин — «не театральным в театре», это умение и является тем новым, что внесла «система Станиславского» в актерское твор­чество. Оно одинаково свойственно всем лучшим арти­стам Художественного театра.

Москвин, Качалов, Леонидов, Тарханов, Книппер-Чехова, Лилина и другие первые ученики Станиславско­го и Немировича-Данченко, вместе с ними создававшие Художественный театр, увековечили свои имена блестя­щей галлереей образов, перенесенных на сцену из живой жизни, воплощающих ее правду.

Неприглядна, уныла, душна была жизнь России, жизнь русских людей в первые годы существования Ху­дожественного театра. Страшна была правда этой жиз­ни. Но артисты Художественного театра, возглавляемые гениальным актером и режиссером Станиславским, не боялись смотреть этой правде прямо в глаза. Ничего не прикрашивая, не расцвечивая и не затушевывая, они по­казывали на сцене жизнь такой, какой она была, со всей ее несправедливостью, жестокостью, пошлостью, со всей безмерной тоской страдающих в ней людей.

Осознавшие все величие миссии актера, связанные в своих духовных устремлениях с мыслями и надеждами передовой, прогрессивной русской интеллигенции, арти­сты Художественного театра сумели разглядеть в сумер­ках тогдашней жизни занимающуюся зарю первой рус­ской революции.

Станиславский, Качалов, Книппер-Чехова и другие замечательные мастера Художественного театра показы­вали на сцене в пьесах Чехова и Горького не только страшное лицо жизни, но и зарницы революции.

«Пришло время, надвигается на всех нас громада, го­товится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равноду­шие, предубеждение к труду, гнилую скуку», — вдохно­венно провозглашал со сцены Качалов-Тузенбах в спектакле «Три сестры».

«Человек! Это—великолепно! Это звучит гордо», — убежденно произносил в горьковском спектакле «На дне» Станиславский - Сатин.

Эти вдохновенные слова волновали умы и сердца зри­телей предчувствием революции, мечтой о новой, настоящей жизни, в которой будут царить справедливость, счастье, радость.

Общее падение культуры в России конца XIX века, обусловленное политическими и хозяйственными причинами, привело к сильному падению и театрального дела, которое, по замечанию К. С. Стани­славского, «в те времена находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков а с другой — в руках бюрократов».

Это снижение уровня театральной жизни особенно ярко сказалось в работе первого всероссийского съезда сценических деятелей, состояв­шегося в Москве в марте 1897 года. Разрешенный под условием замалчивания положения на казенной сцене, съезд все внимание сосредоточил на театральной провинции, деятели которой преобладали на съезде.

Провинциальные делегаты настойчиво требовали введения запрети­тельных мер, вплоть до запрета гастролей артистов казенных сцен по провинции, поскольку они «и без того сыты и только отбивают хлеб у голодных товарищей по искусству».

На фоне таких выступлений одиноко прозвучал голос А. П. Лен­ского, указавшего в своем докладе, что актеры сами виноваты в пере­живаемых ими затруднениях: «Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров —единственная корпора­ция, не признающая образования благом для себя и своего искусства? Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря о своем отношении к нему, что для его искусства, в сущности,, не требуется никакого искусства, что стоит только, назвавшись актером, выйти на сцену и заговорить, чтобы получить право называться таковым».

Ленский звал «от образованного актера к режиссеру-художнику» и в неразрывной деятельности актера и режиссера видел залог столь необходимого для театра совершенствования. Большинство же уча­стников съезда искренне повторяло жалобу Аркашки из «Леса»: «об­разованные одолели», и 1высмеивало рассуждения о повышении худо­жественного уровня актера.

Отдельным актерам, понимавшим подлинную причину падения театра, было трудно поднять искусство театра в целом: из-за полного отсутствия условий для этого. Вновь возникавшие театры менее всего оправдывали возлагавшиеся на них надежды. Так, 17 сентября 1895 года в Петербурге «Грозой» Островского открылся театр, во главе которого стал А. С. Суворин. Когда-то на страницах «Вестника Европы» (1871, № 1) он писал о язвах казенной сцены. Но его собственный театр, при наличии крупных художественных и денежных средств, после хороших постановок «Власти тьмы» и «Царя Федора» скатился до уровня заурядного предприятия, в котором все, и сам Суворин, подчинялись капризам таких сомнительных во всех отношениях актеров, как Л. Б. Яворская или Б. Глаголин. Не лучше обстояло дело и на казенной сцене, сковывавшей своих актеров бюро­кратизмом и рутиной. В итоге, Малый театр, остановившись в своем росте, задерживал развитие и своей актерской молодежи, не откли­каясь на новые течения в искусстве и перестав удовлетворять за­просам лучшей части зрителей (см. Серг. Глаголь, «Жизнь», 1900,. № 12). Московская опера терялась рядом со своей счастливой соперницей — частной оперой.

Самым крупным событием театрального Петербурга за эти годы явился приход в труппу Александрийского театра В. Ф. Комиссаржевской, после ее недолгой службы в провинции (1 мая 1896 года). Сыграв с громадным успехом роли Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек» и Клерхен в его же «Гибели Содома», она выступила 17 сентября 1896 года в «Бесприданнице». Лариса в «Бесприданнице», Марья Андреевна в «Бедной невесте», Машенька в «Холостяке» Тургенева в исполнении Комиссаржевской по глубине чувства и силе переживаний занимают почетное место в ряду жен­ских образов, созданных на русской сцене. Дивный, шедший из глуби­ны души голос, разработанный под руководством отца — крупного-оперного певца, — подчинял обаянию Комиссаржевской зрителей, на­ходивших в творчестве артистки отзвук своих личных чувств и на­строений. Но «актриса жизни», как ее метко назвал П. Д. Боборыкин, могла воплощать лишь близкие ее душе образы. Ни ее культурные запросы, ни общественные стремления, очень далекие от интересов большинства ее товарищей по сцене, не находили отклика в окружав­шей ее среде. Она скоро почувствовала себя чужой на подмостках петербургской казенной сцены, не умевшей овладеть и теми не­многими художественными пьесами, которые появлялись у 'нас в годы полного оскудения драматургии.

Такая, например, участь сначала постигла «Чайку» А. П. Чехова: поставленная на александрийской сцене 17 октября 1896 года, она после пятой постановки была снята со сцены.

Ни казенная, ни большинство частных сцен конца XIX века не удовлетворяли даже самым скромным художественным требованиям. В среде лучших актеров и драматургов росли недовольство и разочарование. Наиболее выгодным и излюбленным из зрелищ становился фарс, повторявший самые рискованные и грубые положения опереточных сюжетов и отличавшийся от оперетты только тем, что от актеров здесь не требовали! ни слуха, ни голоса.

В таком печальном положении оказался профессиональный театр. Обновление сценического искусства началось в кружках подлинных знатоков и любителей искусства. Таких кружков в Москве было не мало. Уже в 1873 году при частной гимназии Льва Полива­нова организовалось из его друзей и учеников Шекспиров­ское общество. Про постановку в нем «Генриха IV» говорил посетивший этот спектакль Тургенев, что такого Фальстафа он не видывал ни на одной европейской сцене. В 1888 году возникло на гораздо более широких началах Общество искусства и литературы, руководителями которого были актер и драматург А. Ф. Федотов (1841—1895), певец Ф. А. Комиссаржевский и художник-любитель Ф. Л. Сологуб. Среди актерской молодежи первое место занимал К. С. Алексеев-Станиславский (1863—1938), внук актрисы-француженки, владелец фабрики, обучавшийся пению у Комиссаржевского и драма­тическому искусству у Г. Н. Федотовой. Кружок этот поставил «Плоды просвещения». Роль Бетси исполняла В. Ф. Комиссаржевская, еще не помышлявшая тогда о поступлении на сцену. Кроме того, были по­ставлены: «Уриэль Акоста», «Самоуправцы», «Горькая судьбина», «Отелло», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Ганнеле», «Потонувший колокол», «Село Степанчиково», «Жорж Данден», «Ко­варство и любовь». В последней пьесе роль Фердинанда играл Ста­ниславский, а Луизу — Перевозчикова (Лилина). Постановкой «Само­управцев» руководила Г. Н. Федотова.

Спектакли этого Общества представляли собою целое событие в художественной жизни Москвы: тщательная, до мелочей продуманная подготовка, согласованность исполнения даже самых ничтожных ро­лей соединялись в них со строго выдержанной историчностью, чего достичь и не умели и не хотели казенные театры. В постановках не было и следа той условной театральности, на открытую борьбу с которой шло Общество.

К. С. Станиславский, постепенно занявший здесь первое место, пришел в итоге к выводу о необходимости перестроить кружок в непрерывно действующий театр. Это он сделал совместно с Вл. Ив. Неми­ровичем-Данченко (род. 11 декабря 1857 года). Крупнейший дра­матург того времени, пьесы которого — «Новое дело», «Последняя воля», «Золото» и «Цена жизни»—известны тонким изображением быта сыновей купцов, каких выводил Островский, Немирович-Данченко с полным правом стал достойным товарищем Станиславского. Руко­водимый Владимиром Ивановичем класс драмы в училище Филармо­нического общества был лучшей драматической школой того времени, и из него вышел ряд хороших актеров.

Станиславский и Немирович-Данченко соединили лучших участни­ков спектаклей Общества искусства и литературы с выпускниками Филармонического училища и, добившись общими усилиями полной согласованности работы актеров, создали Московский Художественный театр.

Поставленная Московским Художественным театром в день своего открытия 14 (27) октября 1898 года вторая часть трилогии А. Тол­стого — «Царь Федор» — открыла собой новую страницу в истории русского и мирового театра.

Воплотив в своем творчестве все лучшее, чем, в какой-то мере, жил театр и прежде, МХТ в то же время стал той лабораторией, где создавались новые художественные приемы, неизменно подчинявшие себе все виды театрального искусства у нас и за рубежом.

Русский театр вступил в новый период своего развития, выйдя из творческого тупика, в котором он оказался в годы политической реакции царствования Александра III. Совершенно правильно было указано, что «Московский Художественный театр возник в годы всенародного подъема перед первой русской революцией. Русский тру­довой народ во главе с рабочим классом готовился к решительным боям с миром дикости, нищеты и насилия. Художественный театр был вызван к жизни мощной волной демократического подъема».
В общем: Режиссерское творчество - перевернул все понимание игры в театре, ставил злободневные, живые, честные пьесы без каких-либо приукрашиваний, продвигал культуру в массы.

Педагогически-творческая система - Актер на сцене должен жить, а не играть. Это ключевое и от этого идет все остальное. Любая мелочь важна, театр это не про премьеров, театр это про посыл, про то, что доносит пьеса, про ее актуальность/злободневность. Это про работу всех сотрудников сцены, актеров, плотников, декораторов, осветителей и так далее. Станиславский сам выходил на сцену в ролях, к примеру, без слов с тем посылом, что "не бывает маленьких ролей, бывает маленький актер". Хочется добавить еще очень крутую фразу, которую я когда-то слышал, что самая лучшая роль для актера в спектакле - ненаписанная. Без слов, без всего, статист на заднем плане. Потому что свобода.