01 - ВВЕДЕНИЕ. Учебник по истории русского драматического театра, посвященный огромному периоду истории от истоков до конца xx столетия, в сущности, появляется впервые.
 Скачать 42.85 Kb.
|
|
ВВЕДЕНИЕ История русского театра — часть великой отечественной культуры. Развиваясь во многом по своей логике, обладая определенной степенью самостоятельности, театр проходит драматичный путь, характерный для российского искусства в целом. Исторические, политические, социальные проблемы страны часто определяют жизнь театра и формируют его облик. Одновременно театр отражает важнейшие ориентиры, координаты социально-духовной жизни общества, отдельного человека и фиксирует процесс становления самосознания русской культуры. Для истории искусства любой театральный факт самоценен и стоит в определенном типологическом ряду: это культурно-исторический документ времени, знак художественного процесса эпохи. Но, взятые вместе, отдельные фрагменты сценической действительности складываются в целое и образуют сложную систему контекстов. Это позволяет увидеть мир театра объемно и с определенной степенью подробности, достоверности реконструировать образ ушедшей культурной эпохи. И здесь важны не только эстетические вершины, но и те явления, которые по разным причинам современники не заметили, не зафиксировали. Историческая "хроника" театральных событий восстанавливает и власть конкретного факта, и объем, полифонию общей картины; дает ощутить непрерывность культурного процесса и противоречивость отдельного момента; определяет тенденции развития и основные лейтмотивы в истории отечественного театра. Учебник по истории русского драматического театра, посвященный огромному периоду истории — от истоков до конца XX столетия, — в сущности, появляется впервые. Существуют разные учебники по истории отечественного театра: одни захватывают эпоху дореволюционного театра, другие отдельный век или локальный период. Но учебника, который представил бы развитие театра от скоморохов до творчества современных режиссеров, пришедших в театр на рубеже 80 — 90-х годов прошлого века, — еще не было. В этом его уникальность, его специфика. Особенность представленного учебника, обращенного к студентам, заключается еще и в том, что, как правило, подобные издания есть результат длительного научного процесса и выражение отстоявшихся научных мнений, ставших бесспорными в науке. Но при этом он пишется в то время, когда отношение к самому предмету науки, отношение к его периодизации, направленности эволюции не только самого театра, но и истории страны более спорно, чем, скажем, сто лет тому назад. Совершенно ясно, что те идеологические критерии, по которым мерился культурный процесс в советский период, разрушены. Отечественная история последних десятилетий XX века обнаружила необходимость пересмотра многих, казалось бы, фундаментальных ценностей. Перед исследователями стояла задача подлинно научного анализа фактов театральной культуры, осмысления эстетического процесса во всем многообразии, противоречивости, неоднородности явлений. Авторский коллектив стремился дать целостную и живую картину истории русского театра, избегая вульгарного социологизма, банальностей и "пафоса" разрушения прежних концепций и оценок. Как бы ни рассматривать историю русской культуры, совершенно ясно, что театр в отличие от литературы, архитектуры, живописи лишен своей праистории, того, что академик Д. С. Лихачев назвал "семьсот лет литературного развития". Отсюда по отношению к театру разговоры о самостоятельности, индивидуальности, особом русском пути приобретают и особый характер. Театр в России, бесспорно, явление европейское. Это принципиально важно. Однако не с петровских реформ началась его история, хотя первый спектакль и был сыгран в год рождения Петра (1672). Попытки организации театра происходили в тот бунтарский XVII век, который вывел русскую историю из пределов московского царствования в петербургский период русской истории, в Российскую Империю. Как бы ни относиться к первым опытам отечественного театра, очевидно, что его рождение связано с различными религиозными и эстетическими влияниями Запада. В этом месиве разнообразных тенденций, в контексте европейской культуры и необходимо рассматривать начало русского театра, стадиально запоздавшего по отношению к движению истории европейского театра. Понятно, что те, кто смотрел "Артаксерксово действо" в 1672 году не знали ни о существовании золотого века испанского театра, ни блистательного шекспировского театра и т.д. Во Франции уже умер Мольер, а русский театр обращается к некоторым опытам средневекового театра. Несомненное отставание культуры на этом этапе очевидно. В XVIII веке, особенно во второй его половине, в России складывается типологически сходная с высшими достижениями европейской культуры театральная ситуация, хотя и отстающая по масштабу дарований. Конечно, ни А. Сумароков, ни Я. Княжнин при всем к ним уважении не займут на мировом Олимпе того места, которое заняли Расин и Корнель. Сумарокова можно назвать русским Расином, но вряд ли Расина можно назвать французским Сумароковым. Другое дело, что гипотетически можно предположить, что И. Дмитревский и Ф. Волков не очень уступали европейскому актеру этого времени. Как можно говорить об ускоренном развитии русской литературы, так можно говорить и об ускоренном развитии русского театра. Пройдет еще несколько десятилетий, и западник Герцен назовет Мочалова и Щепкина лучшими европейскими актерами времени. И в них он видит залог будущего развития русского народа. Это еще одна важная черта русского театра: в лучшие периоды своего развития театр переставал быть только зрелищем и развлечением, а становился неким опорным пунктом русской культуры, душевно-духовным центром. Конечно, такие фразы, как театр — храм, университет или кафедра могут казаться некоторой метафорой, и для нынешнего поколения студентов это звучит слишком "пафосно". Но все-таки есть определенный смысл в том, что русский государственный театр, 250-летний юбилей которого будет праздноваться в 2006 году, возник на следующий год после создания университета. Лучшие русские актеры, драматурги, критики всегда боролись за это универсальное значение русского театра как явления культуры. Строчка из поэта XVIII века: "Я не актера зрю, а бытия черты" — одна из констант русского театра. Искусство А. Яковлева и Е. Семеновой, мочаловские минуты, рождение Художественного театра, его студий, творчество Е. Вахтангова, Вс. Мейерхольда, БДТ, "Современника" и т. д. пробуждало в зрителе стремление познать "бытия черты". Нет сомнений, что на спектаклях М. Щепкина, М. Ермоловой, В. Комиссаржевской или М. Чехова зрители, вне зависимости от пристрастий, вкуса, культурного уровня, испытывали на себе влияние человеческого обаяния, душевной тонкости, глубины мысли и силы страдания художника, вглядываясь в собственную судьбу и разгадывая тайны времени. Существует еще одна важная проблема. Если дальние границы русского театра и его константы более-менее определены, то всегда возникают сложности с определением его близких границ. Недаром А. К. Толстой иронически писал: "Итак, о том, что близко, мы лучше умолчим". Как провести грань между историей и современностью? В особенности в такой гибкой, подвижной структуре, как театр. Если литература, живопись, музыка зафиксированы в текстах, которые не подвержены порче и уничтожению и всегда доступны исследователю, то театр исчезает, со временем умирает, мгновенно меняется его восприятие. Он более, чем какой-либо из видов искусства, связан с жизнью. Можно было бы предложить такой вариант: до тех пор, пока жив хотя бы один зритель или участник премьеры того или иного спектакля, он не может считаться историей в полной мере. Тогда мы можем гипотетически сказать, что спектакли 20-х годов, Мейерхольда или мхатовские "Дни Турбиных", еще не совсем история, потому что еще живы люди, которым было по 15-16 лет, когда они могли видеть эти спектакли. С другой стороны — и эта формула тоже не претендует на математическую точность — если есть некое поколение, которое не видело тот или иной спектакль, это значит, что он уже становится историей. Вот почему, наверное, самые трудные и уязвимые страницы данного исследования — это последние главы учебника, посвященные театральной жизни конца 50-х — начала 90-х годов ХХ века, ибо многие оценки, формулировки, утверждения еще спорны и будут переосмысляться на глазах нынешнего поколения, читающего этот учебник. Сегодня одновременно существуют зрители или участники этого театрального процесса и их более юные современники, родившиеся во второй половине 80-х годов. На наших глазах это уже происходило: в 60—70‑е годы так называемая документальная или производственная драма или пьеса о революции рассматривались как последнее достижение в драматургии, как прогрессивное явление по отношению к пьесам сталинского периода. А для сегодняшнего молодого читателя принципиальной разницы между пьесами "Большевики" (1967) и "Человк с ружьем" (1937), в конечном счете, нет. В работе над учебником возникает еще одна сложность — отбор материала. По иерархии таланта в отношении к драматургии XIX века это уже сделано веком XX — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Островский, Сухово-Кобылин… всегда востребованы в большей степени, нежели репертуарная драматургия Кукольника, Полевого, Шпажинского. То же происходит и в сфере актерского искусства прошлого. Но отбор подлинных ценностей драматургии, спектаклей, актеров, режиссеров, скажем, второй половины XX века происходит на наших глазах и связан с чрезвычайно существенным обстоятельством, если не абсолютной смены вех, то, во всяком случае, переменой идеологических оценок. Историки театра, писавшие в 60—70-е годы, так или иначе опирались на марксистко-ленинскую теорию, в той или иной степени оценивали художников по идеологическому принципу, по которому Рылеев, безусловно, прогрессивнее Жуковского. Но то, что происходило в публичной жизни с середины 80-х годов ХХ века, процесс обратной смены вех — от переименования улиц, столиц до перезахоронения мощей и многое другое — свидетельствует о том, что старые схемы абсолютно не работают для подавляющего большинства людей культуры. А та скорость, с которой мы проходили этот путь, заставляет задуматься о том, насколько органичны и осмысленны были эти жизненно необходимые перемены. Сегодня театр, как и вся культура новой России, ищет свои пути в будущее. В становящейся жизни нам предстоит постигать смысл времени распавшегося, разъятого на потерявшие связь отрезки и нуждающегося в скрепляющих идеях. Стоит отметить, что этот учебник создавался силами нескольких центров (РАТИ, СПБГАТИ, ГИИ, Школы-студии МХАТ), людьми разных школ и театральных поколений. В этом есть несомненный плюс, но и несомненные трудности — различие и теоретических взглядов, и исследовательских позиций, и собственных пристрастий не может не сказаться как при отборе материалов, так и на выводах. Очень хочется верить, что разность исследовательских позиций не привела к абсолютной разношерстности материалов, и в целом читатель получит глубокую и сложную картину исторического процесса эволюции театра, наиболее значительных его этапов. Б. Н. Любимов |