1. Зародження літва як поетики та риторики в Античності. Поява поетики та риторики в Арістотеля є поворотним моментом в історії світової культури
 Скачать 480.5 Kb.
|
|
29. Теорія карнавальності літератури та мистецтва за М. Бахтіним Карнавализация — семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина (см. также полифонический роман , диалог ) в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени. В центре концепции К. — идея об «инверсии двоичных противопоставлений», то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций. Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами. Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер (см. также анекдот ). И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова — задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брать. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти. Для чего все это было нужно? В средневековой христианской культуре были живы актуальные языческие мифологические представления, в частности аграрный культ (см. миф ). Для того чтобы «погребенное» в землю зерно дало плод, оно должно было символически умереть, поэтому карнавальные ругательства имеют амбивалентную природу. Когда на карнавале говорят: «Иди в...» — это означает: «Вернись в материнское лоно, в оплодотворяющий хаос материально-телесного низа, для того чтобы после этого очиститься и возродиться». Стихия К. до сих пор присуща некоторым традициональным народностям, например банту. Наиболее ярко сохранилась традиция европейской карнавальной культуры в Латинской Америке, и в частности в Бразилии. В культуре ХХ века К. актуализируется вследствие повышения общего интереса к мифу ( неомифологическое сознание ). 30. Теорія Жанрів Бахтіна М. Бахтін розглядав жанри з точки зору протиборства монологічного та діалогічного начал. Основні ознаки монологічної точки зору на світ: у реальному контексті суспільного життя такі точки зору – це соціальні мови, що являють собою спосіб осмислення світу даної соціальної групи, епохи; ступінь монологізму цих мов обумовлена ступенем спрямованості на предмет, який вони прагнуть однозначно і вичерпно визначити; будучи логічно завершеною монологічна точка зору вважає себе єдино-можливим поглядом на світ; монологічна точка зору відкидає можливість іншої точки зору, критику. Монологічна точка зору є у міфі, ‘прямих’ жанрах: епопеї, дифірамбі, оді, трагедії – жанрах, що утворюють сферу високої літератури. Авторитарність монологічних мов підривається різноманітною реальністю, що показує що немає єдино можливої, а є лише одна з можливих точок зору на світ; це створює основу для взаємодії, діалогу, соціально-мовної суперечності різних точок зору. Роман – це не звичний ієрархічно-організований жанр, а втілена стихія взаємного висвітлення мов. До епохи Нового Часу в літературі домінував монологічний принцип (прямі, готові жанри), діалогічні форми вели периферійне існування (сміхова література, що нещадно-критично ставилась до дійсності, пародіювала її).рубіж між епохою Середньовіччя і Відродження – рубіж між періодом словесно-ідеологічної авторитарності та епохою принципової децентралізації культурної свідомості, коли кожна з мовних ідеологій прагнучи до самоствердження вступала в діалог-суперечку з іншими ідеологіями. Поліфонізм та діалогічність – основні ознаки роману. Діалогічне письмо спрямоване на незавершеність, безкінечність діалогу як принципу життя - кожна людина прагне затвердити свою точку зору або скоригувати її, що відбувається в процесі діалогу. Роман – художньо організоване соціальне різномовлення та індивідуальне різноголосся. Діалогічність надає жанру роману незавершеності, що є його найхарактернішою ознакою (немає жанрового канону, роман відсутній у поетиках Арістотеля, Горація, Буало, які тяжіли до вичерпності). Готові жанри мають канон, який в різні епохи зазнає трансформацій, але не змінюється. М. Бахтін відмовляється від з’ясування стійких жанрових ознак роману, зосередився на особливостях жанру, що відрізняють його від інших: стилістична тривимірність, пов’язана з багатомовною свідомістю; зміна часових координат літературного образу; побудова літературного образу в зоні максимального контакту з дійсністю в її незавершеності.Бахтін вводить наступні категорії: хронотоп - істотний взаємозв'язок часових і просторових відносин, особистий часопростір письменника, спосіб філософського узагальнення, може мати складну структуру, включати інші хронотопи, які можуть зіставлятися, переплітатися; амбівалентність (категорія народної сміхової стихії) – багатозначність, суперечливість у ставленні до чогось, безліч точок зору (сміх знищує дистанцію, наближає предмет зображення; романіст зображає дійсність, яка ніколи не буває завершеною, може приймати будь-яку авторську позу, зображати реальні моменти життя, робити на них алюзії, втручатися в бесіду героїв; в різні моменти часу образ людини може не співпадати з собою); зона діалогічного контакту – віртуальний простір перетину різних точок зору; поліфонізм – багатоголосся, певна точка зору набуває конкретного носія; карнавалізація – семіотична теорія карнавалу, в основі якої є перевертання смислу бінарних опозицій. Діалог для Бахтіна будується не лише із врахуванням точки зору інших, а свідомо націлений на відмінність від них, вступаючи у суперечку учасник діалогу наперед знає відносність своєї ідеологічної мови. В жанровой концепции Бахтина можно выделить три круга проблем – 1.Жанры и внутренняя диалогичность произведения; 2.Жанры и структура произведения; 3.Жанры в истории литературы, их генезис и традиция. Все эти проблемы связаны с типологией жанров. Жанры и внутренняя диалогичность произведения. Бахтин в литературе видел не только ''организованный идеологический материал'', но и форму ''социального общения''.(XLV, 15) По Бахтину, процесс социального общения запечатлевался в самом тексте произведения. И автор-творец, и созданный им герой, а также читатель (''слушатель'') – все это живые силы, определяющие форму и стиль. Тезис о внутренней диалогичности произведения развивался исследователем в разных направлениях, но в основе своей оставался неизменным. Диалогическая природа творчества как бы выносилась за скобки при сопоставлении произведений разных родов и жанров. Эстетически значимое произведение всегда ''живое высказывание'', которое ''не может не задеть тысячи живых диалогических нитей, сотканных социально-идеологическим сознанием вокруг данного предмета высказывания, не может не стать активным участником социального диалога. Оно и возникает из него, из этого диалога, как его продолжение, как реплика, а не откуда-то со стороны подходит к предмету.''(IX, 90). Задача исследователя – ''слушать голоса и диалогические отношения между ними''(X, 372). Бахтин понимает жанр как ''типическую форму целого произведения, целого высказывания''(XLV, 175) и переносит на него свойства произведения, связанные с внутренней диалогичностью литературы. Каждый жанр рассматривается как отшлифовавшийся в практике речевого общения тип диалогической ориентации; сопоставление литературных жанров с типическими формами высказываний в повседневной жизни позволило исследователю наглядно показать эту ориентацию. Т. о., литературные жанры также включены в процесс речевого общения. Исследователь отмечает двоякую ориентацию жанров. Во-первых, авторы всегда учитывают при выборе жанра условия художественного восприятия:''…Произведение входит в реальное пространство и в реальное время, оно – громкое или немое, оно связано с храмом, или со сценой, или с эстрадой.''(XLV, 177) Во-вторых, жанры ориентированы на различные типы читателей:''…Для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа.''(X, 279) ''Вторичные'' (литературные) и ''первичные'' (например, бытовые) жанры, имея общие черты как высказывания, различаются по степени сложности. Они (''вторичные'') включают в свою конструкцию ''первичные'' жанры: реплики диалога, бытовые рассказы, письма и т. д. Специфика диалогической атмосферы литературных жанров заключается в том, что смена субъектов высказывания (отделяющая единицы речевого общения друг от друга) здесь разыгрывается самим автором; при этом произведение остается единым реальным высказыванием. Суждения Бахтина о диалогической ориентации жанров заслуживают самого внимательного изучения. Одной из функций жанра является посредничество между писателем и читателем, с которым связано явление так называемого жанрового ожидания. Жанр не только категория художественного мышления писателя; в той или иной степени с жанровым репертуаром литературы знакомы и читатели, что подчеркивает сам факт адресованных им авторских обозначений жанра произведений. Жанр является как бы одним из мостов, соединяющих читателя и писателя. Выбор жанра писателем, его трансформация так или иначе предполагают определенное представление о читателе, намечают русло, в котором будет протекать процесс художественного восприятия. Достоинство предложенной Бахтиным программы исследования состоит в том, что в качестве исходного предмета анализа выдвигаются не высказывания писателей и читателей жанрах, не литературно-критические представления, господствующие в тот или иной период, но текст произведений. Этим теория Бахтина отличается от западных прагматических жанровых концепций, рационализирующих диалог между автором и читателем. Бахтин предлагает искать жанровый адресат по следам его ''предвосхищения'' в тексте. Так намечается конкретный характер исследования. 31. Подальший розвиток ідей Бахтіна в західній естетичній думці (концепція інтертекстуальності Ю.Крістевої та ін.) Михайло Бахтін - відомий російський літературознавець та літературний теоретик. Однією з найважливіших концепцій Бахтіна - це концепція діалогічности і двоголосся. Двоголосся - це важливий елемент будь-якого прозового твору і дискурсу, бо на кожному слові залишаються сліди, "маркери" чиєїсь сказаності. Двоголосе слово завжди включає перед-існування іншого голосу і дає змогу почути його відлуння як частину "архітектури" дискурсу. Аналізуючи творчість Достоєвського, Бахтін виводить нас на новий рівень розуміння діалогізму: текст є вираженням свідомості, об’єктом нашого пізнання. Ми бачимо реальний або гіпотетичний текст і можливість його розуміння перетворюється на запитання-відповідь, тобто на діалог. Діалог – зустріч двох текстів: тексту даного і тексту, який народжується при сприйнятті першого. Аналізуючи роботи Бахтіна, відомий теоретик французького пост структуралізму Ю.Крістева робить висновок, що діалогізм Бахтіна виявляє в письмі крім суб’єктивного ще й комунікативне начало. Вона проекціює ідею Бахтіна про діалогізм слова як простору, в якому зливаються різноманітні «я», на тексти. Так з’являється поняття інтертекстуальності – поглинання та трансформація одного тексту іншим, побудова тексту як мозаїки цитацій. Інтертекст – це простір сходження різних цитацій; конкретна цитата, алюзія – це приватний випадок цитацій, симптом сторонніх смислових кодів і дискурсів. Р.Барт розвиває ідею інтертекстуальності природи худ.творів. він каже: «Кожен текст є інтертекстом. Інші тексти присутні в ньому на різних рівнях, тексти попередньої культури та оточуючої. Кожен текст – це нова тканина, зіткана із старих цитат» текст поглинає обривки культурних кодів, ритмічних структур, соціальних ідіом. Інтертекстуальність, за Бартом – це іманентна риса кожного тексту. На позначення «проглядання» попередніх текстів через текстову тканину постмодерністи використовують різні метафори: ехо текстів (У.Еко), текст як ехокамера (Р.Барт), текст як палімпсест (Ж.Женетт). 32. Структуралізм як дослідницький метод у літ-стві. сформ. у ХХ ст. в результаті кризи генетичних методів; споріднений з російським формалізмом: літературний твір є мовним висловлюванням; сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності; набір одних і тих же компонентів шляхом їх комбінацій творить іншу якість цілості, що не дорівнює сумі властивостей кожного компонента зокрема; Мукаржовський: вищі структури – це змістовні, але факультативні цілості, які залежно від реципієнта можуть творити контекст твору; твір мистецтва – це структура, система складників, естетично актуалізованих і організованих у складну ієрархію з існуючою організовуючою домінантою; Водічка: вплив структури на власні елементи (вищі елементи зумовлюють нижчі), у літ-ві С зосереджується над поетикою, яку складають норми літ. твору, мета – не реінтерпретація, а з’ясування причин літературознавчих значень; Барт: 2 етап творчості – функціонування тексту в його автономності і специфічності; коди – асоціативні поля, понадтекстуальна організація системи значень, які нав’язують уявлення про певну ідею структури; впровадження категорії знаку сприяло трактуванню літератури як системи текстів за допомогою яких спілкується суспільство – література як естетична комунікація; Леві-Стросс: через дослідження міфів намагається виявити фундаментальні універсальні структури підсвідомості, які шляхом видозміни творять будь-які системи; елементи набувають свого значення тільки через взаємозв’язки з ін. елементами; усі складники системи взаємозалежні, зміна одного елементу призводить до зміни інших. Структуралізм – це інтелектуальний рух, започаткований у Франції 1950-х рр. дослідженнями антрополога Клода Леві-Строрсса та літ. критика Ролана Барта. Переконання: не можна зрозуміти річ відокремлено – її слід розглядати у контексті більших структур, частинами яких вона є. Тож структуралістському підходу до л-ри притаманний постійний рух від інтерпретації окремих текстів до розуміння більших абстрактних структур, які їх вміщують, рух від часткового до загального. Ширшу структуру можна знайти навіть у цілому корпусі текстів автора, чи в жанровій традиції писати на певну тему, чи в уявленні ряду глибинних базових опозицій. Структуралісти аналізують переважно прозові твори, пов’язуючи текст з окремими, більше місткими структурами: 1) умовностями певного л-рного жанру; 2) множиною інтертекстуальних зв’язків; 3) універсальною моделлю базових оповідних структур; 4) поняттям про оповідь як комплекс періодично повторюваних моделей чи мотивів. Таким чином, для структуралістів кожен твір – це приклад конкретного жанру, а жанр та приклад відносяться один до одного, як вимовлене речення відноситься до англ. мови як структури з усіма її правилами, умовностями тощо. Структуралізм (в літературознавстві) розглядав літературу як комунікативний акт з установкою на вираз, зосереджувався на функціональних залежностях між елементами художнього твору, що виступав в якості такого ієрархічно організованого системного цілого, внутрішні зв'язки якого можуть бути зведені до двійковими (бінарним) відносинам, 1960-і рр. . ознаменувалися проникненням в літературознавство понять і прийомів інформації теорії, математичної логіки, імовірнісних і теоретико-множинних методів. Згідно Ц. Тодорова, Структуралізм (в літературознавстві) відрізняється від класичних підходів до словесного мистецтва тим, що досліджує абстрактні можливості літератури як такої, розуміючи художній текст у якості окремого випадку реалізації цих можливостей. Ставиться завдання створити універсальну "лінгвістику мови" (СР поняття "металінгвістіка" у М. М. Бахтіна), що включає в себе і літературознавство. Починається вивчення перетворень гіпотетичних глибинних структур художнього тексту в поверхневі структури. Велика увага структуралізм приділяє логіці розповіді, дослідження якої передбачив В. Я. Пропп ("Морфологія казки", 1928). Слідом за Ю. Н. Тинянова розробляється типологія історичних зв'язків, що існують між твором і його соціо-культурним оточенням. 33. Структуралістський етап творчості Барта. Структуралізм, зокрема роботи визначного французького теоретика Ролана Барта, розширив традиційні (психологічні) підходи, збагатив поняттєво-категоріальний апарат дослідження творчості, виявив нові естетико-мистецтвознавчі аспекти такого дослідження. Справжнім імпульсом, який зумовив рішучий поворот Барта до семіології, слід вважати не академічну проблематику самої семіології, а брехтівську техніку «очуднення»: саме ця техніка, яка виявляє семіотичні коди, що є підґрунтям соціальної поведінки людини, і підштовхнула Барта звернутися до проблеми знака та його функціонування в культурі. Саме специфіка брехтівської драматургії переконала Барта, що будь-які культурні феномени обов'язково закріплені в знаках, є знаковими механізмами. Після 1955 року з'являються теоретичні роботи Р. Барта «Міфології» (1957), «Уява знака» (1962), «Структуралізм як діяльність» (1963), які привернули увагу фахівців і стали об'єктом широких теоретичних дискусій. Велике теоретичне значення для утвердження структуралістських ідей мала критика Р. Бартом позитивістської методології. У книзі «Про Расіна» (1963) Барт протиставляє позитивістському принципові «твір—продукт» ідею «твір— знак». Подолання позитивістської методології цілком логічно зумовило критичну позицію Р. Барта щодо сталої традиції французького мистецтвознавства, яка сягала часів Конта, Тена і була продовжена Е. Золя. У 70-ті роки Барт пильну увагу приділяє «семіології структурування» на відміну від традиційної «семіології структури», аналізує динамічність процесу «означування» на відміну від визначення статичного знака. Теоретичні роздуми Барта цього періоду дістають найповніше вираження у книзі «С/З» (1970), присвяченій аналізові оповідання Оноре де Бальзака «Сарразін». У цій роботі теоретик пропонує замінити традиційну структуралістську ідею про «численність смислів» ідеєю «численного смислу». Поява таких робіт, як «Задоволення від тексту» (1973), «Ролан Барт про Ролана Барта» (1975), поставила Барта в ряд провідних теоретиків Франції XX століття. У 1980 році він загинув в автомобільній катастрофі. Науковий шлях Р. Барта можна поділити на три етапи: 50-ті роки — до-структуралістський; 60-ті — структуралістський і 70-ті — постструктуралістський. Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт стверджує, що творчість — це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина «віддає» іншим свої особисті, інтимні почуття й думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (усвідомлює він це чи ні) писати для інших. Адже, слушно зауважує Р. Барт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклатури, Що складається з його власних переживань, які є безпосереднім ім'ям його самого». Намагаючись «для інших» викласти свої думки й почуття, людина потрапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровільним заручником цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії». Щоб зруйнувати систему «мовних топосів», треба у творчості виявити «літературність» — тобто «вжитися» в усі ті ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку й «варіювати», «комбінувати» будь-які «топоси». Свобода «варіювання» визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідним фундаментом літератури. Р. Барт рішуче відкидає будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» творчого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засобів, кодів, топосів дає змогу повноцінно здійснити творчий процес і уникнути «банальності» (термін Р. Барта). У роботах 70-х років Р. Барт відмежовує літературний твір як функціонуючий механізм («наука про літературу») від літературного твору як символічного феномена, який має змістові ознаки («критика»). Важливе місце у функціонуванні «науки про літературу» і «критики» Барт відводить «історичному» смислу твору, рухливим, мінливим «трансісторичним» смислам, а також «діалогу» читача з літературним твором. 2 етап творчості – функціонування тексту в його автономності і специфічності; співпрацював з Леві-Строссом, М.Фуко; С - сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності; зацікавлення “знаковими системами”; коди – асоціативні поля, понадтекстуальна організація системи значень, які нав’язують уявлення про певну ідею структури; впровадження категорії знаку сприяло трактуванню літератури як системи текстів за допомогою яких спілкується суспільство – література як естетична комунікація; займався наратологією – процесуальність (як спосіб буття “сообщающего” тексту) оповіді здійснюється за ради самої розповіді, а не прямого впливу на дійсність; оповідь має лише символічну функцію; ідея про теорію розповідання - опис “третього виміру” літературної форми – “письма”, яке існує поряд з мовою і стилем; текст не можна розглядати як кількісну категорію; неможливо розмежувати твір і текст, адже твір є матеріальним фрагментом, що займає певну частину книжкового простору, а текст – поле методологічних знань; твір – матеріальний, а текст існує в мові (в дискурсі); а значить текст не належить до поняттєвої площини літератури, не підлягає жанровій ієрархії, але ламає узвичаєні канони; текст-задоволення – той, який підтверджує сподівання і довіру читача, а текст-насолода – спричиняє втрати, породжує відчуття дискомфорту; текст спонукає до само творчості самого читача – процес переписування, як входження читача у тіло тексту, його структуру = життя – це текст; головна відмінність твору від тексту – це можливість гри з текстом, можливість грати текст і відсутність такої можливості, коли йдеться про твір. У ранній період Ролан Барт здійснив окреме дослідження з проблем літератури. Один із перших застосував ідею Соссюра до літературознавчих досліджень. У творчому доробку критика можна виділити три етапи: до структуралістський, структуралістський, пост структуралістський. Саме структуралістський період відзначається взаємостосунками Барта з таким відомим науковцями як К. Леві-Стросс, М. Фуко, представниками популярного журналу «Тель Кель». Цей етап позначений особливим зацікавленням різними «знаковими системи», зокрема модою, теорією розповідності. Саме в цей період Барт намагається створити семіотичну проекцію антропології, культурології, соціології та літературознавства. У «Задоволенні від тексту» він розрізняє два види реакції на літературні твори: задоволення/насолода. Текст-задоволення є підтвердженням читацького досвіду, сподівань, довіри; текст-насолода призводить до втрат, розривів, породжує відчуття дискомфорту. Текст-зодоволення «походить з культури і не відривається від неї», текст-насолода руйнує «історичний, культурний та психологічний досвід читача». У 1980 р. структуралізм привернув до себе значну увагу. Головні праці зі структуралізму почали перекладати і друкувати. Книгар. Барта “S/Z” (1970) – робота обсягом 200 сторінок розглядає 30-сторінкове оповідання Бальзака «Сарацин». Ця робота стоїть на межі з постструктуралізмом. Метод Барта полягає в тому, щоби поділити оповідання на 561 «лексему» – одиницю значень, що їх він далі класифікує, використовуючи 5 «кодів», які вважає базовими структурами всіх оповідей. Проієратичний код – вказує на дію, герменевтичний код – формулює запитання чи загадку, культурний код – встановлює зовнішні зв’язки між текстом і тим, що вважається загальновідомим, семіотичний (конототивний) – пов'язаний із темою, створює»типовий»характер, символічний код – також пов'язаний із темою, але на вищому рівні, складається з контрастів та аналогій, найзагальніших бінарних опозицій: чоловіче і жіноче, добро і зло і т.ін. На відміну від ліберальних гуманістів, для структуралістів пояснення структури, символу, задуму стає першочерговим, є центром коментування, а глибше моральне значення цікавить їх значно менше. Структ. пропонує серії паралелей, відлунь, відображень, зразків, контрастів à оповідь значною мірою схематизується. 34. Наратологія як наука про оповідні структури. Останнім часом у багатьох дослідженнях і зокрема в дисертаціях застосовують методологічні принципи наратології (англ. narratology, фр. narratologie, від лат. паггаге: розповідаю, оповідаю, грец. logos: слово, вчення), тобто теорії на-ративу (оповіді, розповіді), яка досліджує його специфіку, форму, функціонування оповіді (розповіді), виявляє її компетенцію, спільні та відмінні ознаки, вивчає моделювання фабул, визначає відповідні типологічні ряди. Термін запропонував Ц. Тодоров. Наратологія як наукова дисципліна сформована завдяки французьким семіологам (К. Бремен, А. Ж. Ґреймас) наприкінці 60-х років XX ст. на підставі критичного перегляду структуралістської моделі світобачення й розуміння мистецтва з погляду комунікативних уявлень про природу мистецтва, а також основних концепцій теорії оповіді початку XX віку, зокрема формальної школи (В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, В. Пропп), принципу діалогічності М. Бахтіна, структури міфу К. Леві-Стросса, англо-американської типології техніки розповіді (П. Лоббок, Н. Фрідман та ін.), німецької комбінаторної теорії (3. Лайбфрід, В. Фюґер, Ф. Штанцель, В. Кайзер), досліджень структуралістів Л. Долежала (Чехія), К. Бартошинського (Польща), Ю. Лотмана, Б. Успенського (Росія). Наратологію вважають межовою дисципліною між структуралізмом, що тлумачить художній твір як автономне явище, та рецептивною естетикою, схильною розчиняти його у свідомості читача. Наратологія прагне створити універсальну модель подієвих рядів у фольклорі та в письменстві. Коли змістовність сюжету розгортається від зав'язки до розв'язки, то ці ряди мають 'усі ознаки людської діяльності', характеризуються відносною непорушністю тексту, сприяють медіації оповіді, надаючи світові 'особистісного та подієвого виміру' (А. Ж. Ґреймас). Наратологія з'ясовує часопросторовий осередок формування фабули (що) та виявлення її відмінностей від інших знакових систем. На переконання наратологів, художній твір не зводиться тільки до неї, а й до сюжету {як), в якому означено формаль- ну структуру оповіді, що розкривав спосіб подачі й розподілу оповідних подій, хронологічного та ахронологічного викладу фактів, ситуацій, виявлення їх послідовності, детермінованості. Водночас ідеться про способи подачі цієї формальної структури в річищі прямого або опосередкованого діалогу письменника й читача. Основною одиницею у наратології є наратив, тобто розповідання (оповідання, повість, роман тощо) з відповідною структурою і процесом самоздійснення як способу буття оповідного тексту, водночас об'єкт та акт повідомлення про справжні чи фіктивні події, здійснюване одним (чи кількома) наратором, який спілкується з одним (чи кількома) нарататорами - вони постають різновидами внутрішньотекстової комунікації. Йдеться про наративні інстанції, про важливі елементи оповіді: імпліцитний та експліцитний наратор і нарататор, імпліцитний та експліцитний автор і читач, а також процес розповідання певної низки ситуацій та подій, часо-просторовий контекст. Не тотожний реальному автору імпліцитний та експліцитний автор дозволяє собі втручатися в текст, коментувати його, апелюючи до ерудиції читача На погляд французьких структуралістів, переконаних, що не існує позаособового наративу, мовиться про суто формальні моменти, коли оповідачу - 'створеній фігурі, поширеній на весь літературний твір' (В. Кайзер) - протиставлено реального автора. На переконання Р. Варта, наратор і персонажі насправді постають 'паперовими створіннями'; ніколи не слід плутати автора оповідання (мате- ріального) з оповідачем цього оповідання. Натомість англомовні та німецькі дослідники схильні до розмежування 'особистої' (перша особа) оповіді з 'позаособистою' (третя особа). Принаймні, С, Четман у другому випадку замість поняття 'наратор' вживає 'ноннаратор'. Наратор існує не лише у прозових творах, він може бути і в п'єсі, де виконує роль оповідача, інформує, звертаючись до глядачів або інших дійових осіб, про події, що відбуваються поза сценою (батальні ситуації, вбивства, інтриги тощо), не завжди бере участь у конфліктах. Таку роль в античному театрі виконував хор. Цю традицію перебрав на себе епічний театр Б. Брехта. Наратор завжди адресує власну оповідь нарататору, що вперше описав Дж. Прінс (1971), підтвердили у своїх працях Ж. Женетт, Ж. Жост, Ф. Дюбуа, Я. Лінтвельт та ін. Ідеться про чисто текстовий конструкт, одну з оповідних інстанцій внутрішньотекстового спілкування. Вони обидва розташовані на спільному дієтетичному (дискурсивний аспект оповіді) та міметичному (так би мовити, 'зорова інформація') рівні. Тому, крім мовця, вводять у текст комунікативну пару: фокалізатор - імпліцитний читач. Теоретичною основою обґрунтування постаті нарататора були студії М. Бахтіна, зокрема 'Проблема мовленнєвих жанрів' (1979), особливе значення іншого, слухача в художньому просторі, присутність якого позначається на формі літературного твору. Натомість західноєвропейські дослідники схиляються до думки, що присутність реципієнта як перемінної величини (перша або третя особа, розповідний, діалогічний, епістолярний, лірично-експресивний, спонукально риторичний тощо тип) передусім зумовлена оповідачем. На відміну від простого опису нарація, на переконання Ч. Прінса, Ш. Ріммон-Кенана, мусить мати у розповіді найменше дві справжні чи фіктивні події, коли жодна з них не завбачає іншої, висвітлювати тривалу тему та уявлятися цілісним явищем. Річища оприявнення наративу — розмаїті: усне або письмове мовлення, знакова мова, рухомі чи нерухомі зображення, жести, музика, комбінація багатьох щойно зазначених елементів. Наратив може стати зв'язним, послідовним, хронологічним, фабульним або непослідовним, незв'язним, нехронологічним, нефабульним, здатен набувати різних жанрових форм, як-от новела, оповідання, повість, роман, біографія, літературний портрет, міф, казка, легенда, балада, репортаж тощо. У кожному разі він виявляє свою наративність, су- купність формальних та контекстуальних властивостей, що їх характеризують та відмежовують від не-наративу. Міра оповідності частково залежить від настанови, з якою вона задовольняє очікування адресата (нарататора), фіксує орієнтовані у часі наміри прочитування тексту у перспективі (від початку до кінця) і в ретроспективі (навпаки), конфлікти, складається з фрагментарних, специфічних ситуацій і подій, значимих для людини. Текст у наратології трактують як самодостатній утвір, але не абсолютизують, як у структуралізмі чи постструктуралізмі, знаходять у традиційних та нетрадиційних наративних структурах кілька його типів |