1. Зародження літва як поетики та риторики в Античності. Поява поетики та риторики в Арістотеля є поворотним моментом в історії світової культури

• Название: 1. Зародження літва як поетики та риторики в Античності. Поява поетики та риторики в Арістотеля є поворотним моментом в історії світової культури
• Анкор: mkr_zarlit.doc
• Дата: 26.10.2017
• Размер: 480.5 Kb.
• Имя файла: mkr_zarlit.doc
• Тип: Документы; #9864
• страница: 2 из 8

Феміністична критика Ю.Кристева (дослідження образу Діви Марії (мати чи первинний нарциссизм, образ влади)). Е. Шовалтер (визначення жіночності, ж.письма, ж.тексту, ж.мови). 5.предст. герменевтичного структуралізму 80–90-х років (С. Фіш, Н. Холланд): кожен читач має власну версію текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний і емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.
14. Філософські основи європейського модернізму та їхнє відображення в літературознавстві. Розроблені філософські концепції особливо Ф.Ніцше, А.Бергсона, К.Г.Юнга, З.Фройда, Г. Гадамера, Р. Інгардена та ін.. значно вплинули на хід літературознавства Модер-му і ПМ. Значний внесок зробив Ф.Ніцше розвинувши концепції апполонівського та діонісійського першопочатків у мистецтві як виражальників світів сну і сп’яніння. Він розробив концепцію надлюдини, яка керується власною моральністю і живе виражаючи власну волю до влади, могутності (це – бунт проти міщанських цінностей). Крім того, він заявив, що Бог помер, і людина зобов’язана сама відповідати за власне життя. Це мало величезний вплив на літературу та філософію модер-му: тв.-ть М.Пруста, Дж. Джойса, П.Сартра та ін. Ідеї інтуїтивізму належать А. Бергсону. Він розмірковує про душу людини та свободу, моральність, релігію, творчу еволюцію. В праці «Вступ до метафізики» подає два варіанти пізнання дійсності: обходження речей і входження в них завдяки інтуїції для виявлення властивого, але не вираженого. А. Бергсон доводив, що лю­дина може осягнути природу явищ, «життєвий порив», якщо звернеться не до розуму, а до інтуїції. К.Г. Юнг розробив концепцію колективного несвідомого, що має універсальний первісний характер, виявив архетипи, властиві всьому людству (матері-землі, старого чоловіка, дерева, аніми (ідеальної жінки)). З. Фройд попрацював над теорією психоаналізу, спричинивши появу численних психоаналітичних студій, що досліджували письмо на наявність в ньому вираженого несвідомого, комплексу Едіпа та Електи, Еросу і Танатосу. Г. Гадамер займався розробкою теоретичної основи герменевтики та ідеями про дуалізм суб’єктивно-об’єктивного пізнання світу. Він вважав, що поетичне та філософське мовлення не можуть бути фальшивим, бо немає зовнішнього стандарту за якими їх слід оцінювати. . Він визначає мову як носія розуміння історичних культурних утворень, бо вона повторює мотиви і стимули гри. Р. Інгарден досліджував феномен «живого світу», який є звільненням від б-я психологічних настанов та ідеологій. Виділив 4 форми буття: абсолютне, ідилічне, реальне, інтенційне (належать всі мист.твори). Отже, множинність філософських надбань спричинило множинність та плюралізм літературних інтерпретації твору.

15. Творчість Ф.Ніцше: конц. аполонів (А). та діонісій (Д). початків у мистецтві. Ф. Ніцше- а) відкидає можливість раціонального світу, тому що розум тільки схематизує світ, а у кожного схема своя; б) хаосу протиставляє ідею Надлюдини (сидьна волею людина), яка здатна протистояти світу . Саме тому він і каже «Бог помер», що означає, що людина не мусить чекати, а повинна діяти; в) відкидає будь-які морально-етичні зобовязання;г) вів систему аполінічного і діонісіївського началОскільки природа людини і культури двоїста, то її слід розглядати з т.зору двох взаємопов’язаних першопочатків: А і Д. Аполон – бог мистецтва, світла, внутрішнього світу фантазій,А перш-ток втілює гармонію, раціоналізм, стриманість , моралізм, скульпторське мистецтво і пропорційність; важливим є світ снів, бо вся поетична творчість – це тлумачення божественних снів. Уві сні виникає відчуття ілюзорності, яка прихована в реальності. Митець – мрійник.Характерне обожнення олімп.богів, хоча вони не аскети і не приклади духовності. Діонісій- бог виноградарства, вина, веселощів. Д. перш-к виражає постійний рух, сп’яніння, спонтанність у творчості, тілесність, екстаз, близькість до природи. Індивідуальність руйнується через єднання з натовпом, відбувається гра всіх сил. Відбувається через алкогольне чи наркотичне сп’яніння, передчуття весни. Завдяки єдності людина забувається і відчуває насолоду від задоволення прадавнього., танцюючи і співаючи людина вважає себе частиною вищої спільноти. Діонісій.митець – сп’янілий. Діонісійське начало- стихійне, огаїстичне, екстатичне, яке призводить до втрати контролю над розумом і як наслідок розчинається в світі.
16. Специфіка аналізу мистецьких творів і літературного процесу із застосуванням концептів Ніцше. Витоки філософії Ф.Ніцше: це його власне непохитне прагнення до здоров'я, радості, сміху, його захоплення життям, самою можливістю жити. Жити - означає боротися з "великою стомленістю" "маленьких", знеособлених, роз'єднаних людей, "що вироджуються", з їхньою "волею до кінця", протипоставивши їй вічну "волю до життя". У творах представників "філософії життя", до яких належав і Ф.Ніцше, "життя" розуміється в цілому як певна метафізично-космічна сила, спонтанний "життєвий порив", як органічна цілісність, як певний хаос, який має великий творчий потенціал, як постійна тривалість, постійна діяльність, націлена у майбутнє, як певна космічна драма, нарешті, як особливий, незумовлений, самодостатній спосіб буття. Ф.Ніцше пише про "енергію до життя", про невичерпну творчу "волю до життя", про життя як "джерело радості", як "волю до влади", про повне та квітуче життя замість поняття "буття". При цьому він може користуватися дарвіністською термінологією, описувати поняття "життя" біологічно, надлюдину - свій ідеал - як таку, що володіє вищими інстинктами, а інстинкти - як прояв космічної волі до влади. Для Ф.Ніцше характерна двозначність поглядів, тому його ідеї можуть інтерпретуватися різним чином. Ф.Ніцше стверджував, що діонісичними містеріями еллін гарантував собі вічне життя, "вічне повернення життя", майбутнє, обітоване та освячене в минулому, торжествуюче "Так" щодо життя наперекір смерті. Так забезпечувалося вічне повернення повноти життя, вічна радість творення, становлення, переборення власної скінченності. Ф.Ніцше зауважує, що в діонісичному мистецтві "природа говорить нам власним істинним, незмінним голосом: "Уподібнюйтеся мені!". Треба стати сильнішими та вільнішими, стати гідними самої можливості жити, щоб пройти інший шлях, шлях оновлення - той, що попереду нас, - кожного дня народжуючись наново. Шлях цей може початися на будь-якому повороті життєвого лабіринту, яким у пошуках себе блукає людина. "Маленька" "лабіринтна" людина, блукаючи, шукає не істину, а лише Аріадну, роль якої, насправді, взяв на себе сам Ф.Ніцше. Він закликає безконечно повертатися до самих себе, постійно займаючись всебічним самоаналізом. Результатом цього повинна стати огида до власних недоліків та недосконалостей, а на цьому ґрунті повинні зрости мужність та рішучість подолати страх перед небезпекою на шляху до оновлення, до повноти буття. На цьому шляху відбувається реалізація невичерпної волі до життя та творчого начала в людині, коли життя вічно переборює себе. Філософ так і не знайшов шляху до надлюдини, і в цьому була його трагедія. Однак він звільнив шлях для нової, христологічної антропології. Існування "маленької людини", свідчить про винищення людини як образу й подоби Божої, а водночас - і як мікрокосму. Творчий порив, до якого закликає Ф.Ніцше, долає традиційні межі та норми - і означає прорив до трансцендентного, у безконечність, до подолання власних індивідуальних рамок. Творчість має загальнолюдський, космічний, релігійний характер та передбачає свободу, яка є не зумовленою ані Богом, ані світом. Людина творить "з нічого", тобто з власного вільного бажання творити. За Ф.Ніцше, вільний розум передбачає свободу від будь-якої традиції, від усталених загальноприйнятих алгоритмів та орієнтирів у розумінні світу, а також волю для творення нового. Вільна людина не може обминути проблему вибору, оскільки відсутність меж (тобто нав'язування будь-якого певного шляху) передбачає широке поле вибору, широкий спектр можливостей. Ф.Ніцше уявляє цей вибір як азартну гру творення, у якій ніколи не повторюються однакові комбінації .
17. Основні ідеї Бергсона: значення інтуїції для художньої творчості та пізнання Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід виокремити інтуїтивізм — складну й суперечливу теорію, пов'язану, передусім, з іменем видатною французького філософа, лауреата нобе-лівської премії Анрі Бергсона (1859—1941). Своєрідною підвалиною, на якій вибудовувалася теорія Бергсона про керівну роль інтуїції в науковому й художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект. А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної ді-яльності людини, розкрити її механізми. Філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку людина оволодіває двома «зна-ряддями», двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект і інстинкт. кожен із них має певні особливості і водночас власні можливості. Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважав його належ-ність до тих сфер пізнання, що здійснюються за допомогою свідо-мості. проте це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями може пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсона) спроможний пізнати лише інстинкт — «природний вид пізнання», що черпає свої можливості у безсвідомій сфері людської психіки. Вчення Бергсона про інтелект ніби передбачає приниження сві-домої сфери людської психіки, доведення її нікчемності, примітив-ності. Характеризуючи інтелектуальне пізнання, французький філо-соф розвиває думку про цілковитий брак у ньому творчого начала. інтелект начебто постійно порпається у мертвих тілах, все нове, живе проходить повз нього, на долю інтелекту залишається тільки абсо-лютне «нерозуміння життя». Саме тому, що «інтелект завжди намагається поновити й понов-лює з того, що дане, він і втрачає те, що є новим у кожний момент історії. Він не припускає непередбаченого й відкидає будь-яку твор-чість». Життя «духу», життя «тіла» недоступні для інтелекту, а якщо, набравшися сміливості, інтелект торкається живого, то тут він «діє з жорстокістю, непохитністю та грубістю знаряддя, зовсім не присто-сованого для такого вживання»,— вважає Бергсон. Тільки інстинкт здатний розкрити людині «найпотаємніше в житті»2. Таємниці життя інстинкт пізнає безпосередньо. при найпершому зіткненні зі світом духовного або тілесного життя він може сказати: «Ось те, що є». А. Бергсон вважає, що пізнавальні можливості інстинк-ту невичерпні, його висновки завжди категоричні, а помилка людини полягає в тому, що вона ще не навчилася користуватися інстинктом, враховуючи всі його можливості, не навчилася «радитися з ним». Водночас інстинкт та інтелект відіграють у філософії Бергсона другорядну роль. Ці категорії потрібні йому лише як підмурівок, на якому поступово виникає «велика і світла будова — інтуїція». інтуї-ція для нього — це, передусім, своєрідна третя форма пізнання, яка тісно пов'язана з інстинктом і тяжіє до позасвідомого, це, зрештою, і є інстинкт, але «безкорисливий», такий, що усвідомив себе і здатний міркувати про предмет. дійшовши такого висновку, Бергсон у теорії пізнання замінює інстинктивну форму інтуїтивною, яка, на його дум-ку, глибше може розкрити всі таємниці життя, опанувати всю склад-ність законів. Тільки інтуїція веде нас «у глибини самого життя». Характерною рисою інтуїції є її здатність до абсолютного пізнан-ня, яке вона здійснює, не зазнаючи будь-якого впливу ззовні, без до-помоги форм логічного мислення. інтуїція, вважає філософ, доповнює інтелектуальне пізнання, дає змогу розібратися в його природі, вказує шляхи та засоби поповне-ння й розширення результатів інтелектуальної роботи. Бергсон вба-чає в інтуїції безмежний творчий акт, у процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, знищити його межі, проте імпульс до та-кої активності йтиме все-таки від інтелекту. Міркування, безумовно, слушне. проте Бергсон зразу робить висновок, який перекреслює за-пропоноване інтелектуальне забарвлення інтуїції. Він твердить, що інтуїція має «підказати нам бодай невиразне відчуття того, що треба поставити на місце інтелектуальних меж»1. Високо оцінюючи інтуїцію, філософ визначає й властиві їй не-доліки. перший із них він вбачає у короткочасності існування інтуї-ції, раптовості її появи, другий — у суб’єктивності інтуїції — вона не може стати «загальним надбанням» та «забезпечити собі зовнішню підпору». Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, Берг-сон звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійснос-ті. Було б помилкою вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це тільки ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. річ у тім, що для цього вченого людська здатність до естетичного сприйняття навколишньої дійсності і переживання є лише наслідком існування та активної дії інтуїтивної форми пізнання. у процесі пізнання сві-ту, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми не здатні «схопити» життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, «схопити» те пристрасне, тремтливе, що надає чарівності навколишній дійсності. і наше піз-нання назавжди залишилося б поверховим, якби не «естетична інтуї-ція», що дає можливість людині не тільки бачити світ, а й «схоплюва-ти» «задум життя, єдиний рух, його перебіг по лініях, який пов’язує їх між собою та надає їм смислу»2. Філософ вважає, що «естетична інтуї ція», впливаючи на процес естетичного пізнання, зумовлює ху-дожню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу.
18. Розвиток герменевтики як методології пізнання художнього тексту. Гермене́втика (др.-греч. — мистецтво тлумачення) — напрям у філософії XX століття, що утворився на основі теорії інтерпретації літературних текстів. З точки зору герменевтики завдання філософії полягає в тлумаченні граничних значень культури, оскільки реальність ми бачимо крізь призму культури яка являє собою сукупністю основоположних текстів. Герменевтика (від грец. ερμηνεύειν — тлумачити) — у первісному значенні — напрям наукової діяльності, пов'язаний з дослідженням, поясненням, тлумаченням філологічних, а також філософських, історичних і релігійних текстів. У широкому сенсі поняття "герменевтика" = : 1. мистецтво інтерпретації (тлумачення) текстів 2. теорія розуміння (сенсу) 3. мистецтва розуміння чужої індивідуальності 4. вчення про принципи гуманітарних наук. Cам термін "герменевтика" був використаний Хайдеггером для позначення деякої практики, зразком якої могла бути класична теологічна герменевтика, або наука про тлумачення текстів Священного Писання. Для нього було значиме поєднання в цьому терміні сенсів "тлумачення" і "звістка" - останній сенс задавався етимологічно, бо сам термін пов'язаний із іменем бога-провісника Гермеса. Існують наступні історичні різновиди герменевтики: 1) переклад — досвід іншого і перенесення смислу у свою мову; переважає в добу античності (тлумачення знаків богів) та середньовіччя (екзегетика як тлумачення Святого Письма); 2) реконструкція — відновлення істинного смислу або ситуації виникнення смислу; 3) діалог — формування нового смислу (і суб'єктивності) у співвіднесенні з існуючим. Термін герм-ка застосовувався найчастіше відносно біблейських текстів, потім — у значенні вчення про відновлення первинного сенсу літературних пам'ятників, що дійшли в частковому вигляді, незрозумілих без коментарів, у значенні тлумачення твору (наприклад, пояснювальні видання авторів). У цьому сенсі герм-ка — дисципліна філологічної критики. Герм-ці надається велике значення в літературознавстві, бо при дослідженні будь-якого пам'ятника літератури необхідно його максимально об'єктивне тлумачення. Під текстом в герм-ці розуміють не лише рукописні твори авторів, але і витвори мистецтва, історичні події і інші об'єкти, які «піддаются» розумінню. Процес розуміння розглядають як рух по так званому колу герм-ки. З одного боку текст розглядають по відношенню до епохи, літературного жанру. З іншого боку, текст є духовним життям автора, а його духовне життя є частиною історичної епохи. Перехід від загального до конкретного і є рухом по герм.-му колу. Герменевтика також є філософським методом аналізу тексту = філософ. напрям, що розробляє філософське вживання герменевтики. Прихильники і філософи, що внесли значний вклад до герменевтики: Гадамер, Шлейермахер і Поль Рікёр. Логіко-семантичні концепції основну увагу приділяли аспекту репрезентації мовної діяльності, тобто здібності мови передавати інформацію про деяке положення справ, незалежно від здатності людини формулювати або сприймати цю інформацію. Концепції герменевтик, навпаки в основному приділяли увагу саме проблемі рецепції, тоді як процедура кодування інформації залишалася за межами їх уваги. У вітчизняній філософській традиції проблема мови і комунікації інтенсивно розроблялася А.Ф. Лосєвим (філософія імені) і М.М. Бахтіним (філософія діалогу). При цьому творці філософської герм-ки ставили за мету філософське осмислення досвіду, накопиченого традицією герм-ки. Герм-ка як направлення оформилася завдяки діяльності Х.-Г. Гадамера, особливо його єдиній крупній роботі "Істина і метод". Проте сам Гадамер неодноразово відзначав що його концепції склалися під впливом робіт Е. Гуссерля і М. Хайдеггера. Герменевтика є допоміжною дисципліною тих гуманітарних (і насамперед історичних) наук, які займаються писемними пам'ятками (історії літератури, історії філософії, історії релігієзнавства, мовознавства та ін.). У XX ст. набуває ширшого значення як метод, теорія чи філософія будь-якої інтерпретації. Основи герменевтики як загальної інтерпретації закладені протестантським теологом, філософом і філологом Ф. Шлейєрмахером (1768—1834). Згідно з Ф. Шлеєрмахером, є очевидним, що, з одного боку, частина зрозуміла з цілого, а ціле — з частини. З іншого ж боку, у процесі розуміння ми немов рухаємось у певному колі, адже розуміння цілого виникає не з частин, оскільки вони тільки з вже осягнутого цілого можуть інтерпретуватися як його частини. Іншими словами, щоб віднести певні фрагменти тексту або певні історичні події до якогось цілого, ми повинні вже відпочатку мати ідею саме цього цілого, а не іншого. Таким чином, ми можемо частину фрагментів зібрати в одне ціле, другу ж їхню частину — в інше ціле. Вирішення проблеми герменевтичного кола можна описати наступним чином: розуміти що-небудь можна лише тоді, коли те, що намагаєшся зрозуміти, вже спочатку розумієш. Але Шлеєрмахер ще не формулює такого вирішення проблеми. Розуміння для нього є принципово невирішуваною діяльністю, що завжди підкоряється правилу циркулярності, тобто руху за колами, що розширюються. Повторне повернення від цілого до частини і від частин до цілого змінює і поглиблює розуміння смислу частини, штовхаючи ціле на шлях постійного розвитку. Самопрояснення розуміння проступає у тлумаченні. Герменевтичне коло не слід плутати з порочним колом у логіці: кожне серйозне пізнання повинно розуміти свої власні передумови. Оскільки в основі будь-якого рефлексивного акту лежать нерефлексивні передумови (котрі М. Гайдеґер називає "перед-володінням", "перед-баченням", "перед-схоплюванням"), то завдання герменевта полягає не в тому, як вийти з герменевтичного кола, а в тому, як в нього "правильно" ввійти [История философии 2002: 241]. В. Дільтей (1833—1911) розвивав герменевтику як методологічну основу гуманітарного знання, акцентуючи увагу на психологічному аспекті розуміння; основою герменевтики, за В. Дільтеєм, є «психологія, що розуміє», — безпосереднє осягнення цілісності душевно-духовного життя. М. Гайдеґґер (1889—1976) онтологізував герменевтику: з мистецтва тлумачення, з методу інтерпретації історичних текстів, яким вона була у Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, герменевтика стає «здійсненням буття». Підтримує цю тенденцію учень Мартіна Гайдеґґера Ганс-Георг Гадамер. Саме він став основоположником філософської герменевтики, вихідним пунктом якої є онтологічний характер герменевтичного кола. Звідси випливають тези Гадамера: інтерпретація є принципово відкритою й ніколи не може бути завершеною; розуміння тексту є невіддільним від саморозуміння інтерпретатора. Ці та інші положення філософської герменевтики (а в 70—80-ті нові положення сформулювали П. Рікер, Е. Корет та ін.) справили великий вплив на представників літературної герменевтики (Г.-Р. Яусс, В. Ізер та ін.), яка застосувала філософію інтерпретації до тлумачення художніх текстів. Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р. Інгарден створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору. Важливе місце в естетиці Р. Інгардена займає поняття інтерпретація, спираючись на яке естетик розглядав кожен твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів — незалежних один від одного рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження єдиного цілого. У літературному творі, наприклад, перший рівень — це словесне звучання, словесно-мовні подразники; другий рівень — значення слова, смисл судження, семантичні одиниці, які формують стиль і мають естетичні якості; третій рівень — зображально-предметний — включає людей, конкретні речі, події тощо; четвертий рівень — це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями. Кількість рівнів, на думку Р. Інгардена, може бути більшою чи меншою в залежності від форми конкретного буття твору та його специфіки. Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інгардена приципом «схематичності»: невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта — у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача Постановка Р. Інгарденом проблеми невизначеності, незавершеності художнього твору стимулювала у 60-х роках широку дискусію, що засвідчило необхідність з'ясувати якісну різницю між поняттями «завершеність» («фі-ніто»), «незавершеність» («нон-фініто»), «незакінченість», «закінченість», «деформація», «імітація», «незавершеність як іносказання». Літературна реконструкція як герменевтична реконструкція включає у себе спрямованість на відновлення істинного смислу, відтворення ситуації його виникнення, прагнення вжитись у відповідну історичну та культурну атмосферу і передати в реконструйованому тексті цю атмосферу не стільки текстологічно, формально, скільки на рівні відчуттів і вражень, за допомогою не стільки форми, як змісту (мотиви, ідеї, проблеми, образи). Літературна реконструкція як герменевтичний діалог вводить у полотно сучасного тексту і, відповідно, сучасної літератури тих чи інших елементів, явищ та ідей давньої культури. Таке введення неможливе опосередковано від сучасного письменнику світу, сучасних літературних прийомів. З іншого боку, це введення спричиняє якщо не зміни у самій давній культурі, що реконструюється, то певні (іноді сильні) зміни у її сприйнятті, або й просто її відкриття для себе читачами. Тобто тут реконструйований художній текст не претендує насправді на те, щоб бути текстом минулої епохи (хоч може заявляти про це), а виступає у якості простору діалогу між сучасною культурою і минулою, відкриває минулу культуру для сучасності, вносить сучасне розуміння минулого тощо. Донині залишаються остаточно невизначеними як самі поняття, так і їхня суттєва визначеність в межах реалістичного і нереалістичного мистецтва. Зазначена проблема і структура понять, які допомагають її осягнути, мають значний загальнотеоретичний вплив на розуміння специфіки художньо; творчості, критеріїв естетичної оцінки, на естетичне виховання через співвідношення «творчість — співтворчість», адже «незавершеність» («нон-фініто») передбачає двоплановий підхід, при якому «ступінь завершеності твору мистецтва вбачається у єдності твору з суб'єктом сприймання, тобто з урахуванням природної різноманітності в актах співтворчості, «спів-завершеності» одного й того ж твору мистецтва його сучасниками й людьми наступних епох» . 19. Концепти Р.Інґардена щодо форми пізнання літературного твору. Польський філософ, теоретик літератури Роман Інґарден працював у річищі феноменології. В своїй найпростішій формі феноменологія намагається створити умови для об'єктивного вивчення того, що зазвичай вважається суб'єктивним — свідомості та таких її проявів, як судження, сприйняття та почуття. Як феноменолог, І. намагається розглядати об'єкти поза їх реальним, матеріальним існуванням, вивчати феномени так як вони з'являються у нашій свідомості, звільненій від будь-яких психологічних настанов та ідеологічних презумпцій. Споглядання і переживання об'єкта здійснюється на інтенціональному рівні. Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р.Інг. створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору. Літературний твір, згідно з дефініцією Інґардена, не тотожний із естетичним твором. Він - та стала схематична формація, яка завдяки своїй семантичній потенційності трансформується в конкретний естетичний твір у процесі рецепції читачем. Роман Інґарден мислив кожен літературний текст як двовимірну конструкцію, що виникає у свідомості під час акту читання як спосіб конкретизації формозмістової художньої єдности. Отже, читаючи будь-який твір художньої літератури, з одного боку, ми рухаємося від його початку до кінцевої фази, рядок за рядком, з іншого ж боку, натрапляємо у кожній з тих частин на певну кількість компонентів, різнорідних за своєю природою, але нерозривно пов’язаних між собою. Таким чином, Р. Інґарден вважає, що в одному вимірі текст постає як лінійна структура (відповідно до послідовности зміни його частин), а в другому – як паралельна (через багатство різнорідних компонентів, тобто планів, які актуалізуються одночасно). Цими планами, є такі компоненти літературного твору: мовно-звуковий (рима, ритмомелодика, загалом особливості версифікації), значеннєво-смисловий (значення слів, смисл речень, що зі свого боку утворюють «розповідь» чи «промовляння», тобто смисл речень вибудовує жанрову або наративну перспективу), предметний план (часопросторова, сюжетно-подієва характеристика тексту) і, нарешті, певний вигляд, в якому, на думку Р. Інґардена, «зримо постає перед нами відповідний предмет зображення». Під «виглядом» літературного тексту Інґарден розуміє те уявлення про описуване в тексті, яке виникає у читача внаслідок психоемоційного переживання його структури. 20. Поступ герменевтики у працях Гадемара. Філософська герменевтика Х.-Г. Гадамера успадкувала основні концепції хайдеггеровського розуміння мови. Проте понизила їх онтологічний пафос, повернувшись від питань про буття до питання про тексти. Результат - не лише зміна пафосу герменевтик штудій (від розшуку істини - до розуміння) але і заміна ряду понять, за допомогою яких визначалися основні концепції, що зберігаються і в пізніше, гадамеровськой версії. Фігура автора все ще є сумнівною з точки зору герменевтики. При цьому сам процес розуміння "суті справи" описується Гадамером настільки ж неясно і зовні (з точки зору результату, а не структури), як і хайдеггеровський процес відкриття істини. здатність герменевтики відкривати активний характер мови, також підтверджується Гадамером проте і вона отримує точнішу (і обмеженіщу) сферу вживання. Поняття герменевтичного кола, позбавлене Хайдеггером процедурного, технічного сенсу і стало моделлю існування мови і людини в мові, зберегло свій позитивний сенс, проте також виявилося обмеженим: замість тотальної традиції Гадамер використовує поняття забобонів як позитивної умови розуміння, при цьому він розглядує забобони як особливу, фіксовану форму «накидання» сенсу. Гадамер створює концепцію традиції, що виконує роль, аналогічну тій, що виконує концепція мови як системи в сучасній лінгвістиці. Насправді, подібно до мови, традиція забезпечує комунікацію, будучи одночасно і середовищем, і засобом. Сукупність забобонів окремої людини може бути зіставлена з володінням цією ж людиною певною мовною системою, а процес розуміння на основі забобонів аналогічний процесу декодування повідомлення за допомогою процедур, що дозволяють привести цю систему в дію. В той же час розуміння "суті справи" може розглядуватися як процес мислення, що протікає не лише в мовних ("пред-рассудочних") формах. Втім, твердження, що в герменевтиці мова не розглядається як система, не означає, що в герменевтиці немає концепції власне мови. Особливістю концепції герменевтики мови можна вважати співвідношення понять "мова" і "істина", опосредковані поняттями "традиція" і "забобони". При цьому істотним виявляється уявлення про мову перш за все як про середовище, в якому здійснюється розуміння, а не як про засіб передачі інформації. Таким чином, проблеми способу вираження майже не цікавлять Гадамера. В його поглядах на процес розуміння можна виявити концепції частково відтворюючі лінгвістичну концепцію мови як системи, що реалізовується в текстах. Сам текст розглядається переважно як предмет рецепції, сприйняття, але не як щось продуковане. Фігура автора тексту для філософської герменевтики є лише вельми сумнівною конструкцією, що має надзвичайно обмежений методичний сенс. Фактично Гадамер розглядає автора лише як першого читача, першу ланку в ланцюзі традиції, причому ланку, не найближчу до суті справи, оскільки ця суть відкривається лише після того, як традиція виникла. Центральним описовим поняттям в цій концепції залишається поняття герменевтичного кола. Гадамер розглядає "ціле" в цій формулі як перед-розуміння,(рос. пред-рассудок) гіпотезу про сенс всього тексту, яка дозволяє інтерпретувати його частини і одночасно піддається в процесі інтерпретації перевірці. Проте до читання ні про яке перед-розуміння мова йти не може, воно з'являється лише після початку читання. Запропонована Гадамером інтерпретація відомих в класичній герменевтиці процедур: розуміння, тлумачення і вживання. Гадамер поставив своєю за мету показати, що поряд з розумінням і тлумаченням що традиційно розглядувалися як внутрішній і зовнішній аспекти феномену розуміння, цей феномен включає як необхідне і момент вживання що розуміється до даної ситуації. Та все ж центральним моментом в процесі розуміння Гадамер вважає тлумачення ="переклад" тексту на мову наявний в того, хто розуміє у момент розуміння: "Завдяки тлумаченню текст повинен знайти мову. Але жоден текст, жодна книга взагалі не говорять, якщо вони не говорять на мові, здатній дійти до їх читача. Тому тлумачення повинне знайти правильну мову якщо воно дійсно хоче допомогти тексту заговорити" 21.Психоаналіз З.Фройда та його вплив на літературознавство Психоаналіз - комплекс психологічних теорій і методів психотерапії, висунутих Зигмундом Фройдом на початку XX століття. Цей метод отримав широке поширення в Європі (з початку XX століття), США (з середини XX століття) і Латинської Америки (з другої половини XX століття). Згодом ідеї З. Фройда були розвинені такими психологами як А. Адлер і К. Юнг. Психоаналіз запропонований Фройдом, як наукова теорія про психіку людини. В даний час науковий статус психоаналізу є предметом суперечок : одні дослідники стверджують, що він навчений, інші ставлять наукову спроможність під сумнів, деякі дослідники зараховують його до псевдонауки .При цьому в XX столітті психоаналіз набув поширення у філософії, гуманітарних науках, літературній і художній критиці як дискурс, метод інтерпретації та філософська концепція. Психоанализ в литературоведении – это способ трактовки литературных произведений с точки зрения психологического учения о бессознательном. Психоанализ рассматривает художественное творчество как сублимированное, символическое выражение изначальных психических импульсов и влечений (сексуальных и инфантильных в своей основе), отвергнутых реальностью и находящих компенсаторное удовлетворение в области фантазии. Психоанализ выявляет в истории литературы ряд устойчивых сюжетных схем, в которых автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознательных желаний, либо их трагическое столкновение с силами социального и нравственного запрета (так, в «Царе Эдипе» Софокла, «Гамлете» Шекспира и «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского варьируется, согласно психоанализу, один мотив отцеубийства, связанный с вытесненным «эдиповым комплексом»). Наиболее адекватно психоанализ приложим к изучению продуктов мифологии и «массовой культуры», где сознательное «Я» личности растворяется в бессознательном «Оно» и устраняются собственно эстетические критерии. В послевоенное время на Западе наиболее распространены две версии психоанализа: экзистенциальный психоанализ (Ж. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский и др.) ищет в литературе свидетельства о подлинном человеческом бытии, укоренённом не в биологической природе, но в этической свободе и достигающем полного личностного самораскрытия в мире художественного вымысла, где духовная «самость» преодолевает гнёт исторической судьбы и выбирает себя; структуральный психоанализ (Ж. Лакан, К. Морон, Р. Барт, Ж. Деррида) подчёркивает зависимость художника от сверхиндивидуальных механизмов культуры (языка и др. знаковых систем), действующих в сфере бессознательного и обусловливающих структуру произведения безотносительно к его «сознательному» замыслу и смыслу. 22. Вчення Фройда про Едіпів комплекс і наука про літературу Вперше поняття Едипів комплекс увів у психотерапевтичну практику Зігмунд Фройд. У своїй праці „Тлумачення сновидінь” (1899 р.) цим терміном він назвав статевий потяг хлопчиків віком від трьох до п’яти років до власних матерів та притаманне цій тязі почуття недоброзичливості та суперництва до свого батька. страх наказания со стороны отца (комплекс кастрации) вытесняет Эдипов комплекс в бессознательное, и в зрелом возрасте эти переживания могут проявляться лишь, как правило, в форме невроза. У дорослого чоловіка Едипів комплекс проявляється у несвідомому виборі сексуального партнера на основі ідентифікації його із певною символічною ознакою (психологічною чи фізичною) своєї матері. Назва цього явища бере початок з трагедії Софокла „Цар Едип”. Едипів комплекс формується тільки у разі психологічної травми дитини пов’язаної із декількома факторами, які визначив відомий психотерапевт Геральд Блюм. В свете Эдипова комплекса он проанализировал Гамлета Шекспира, объяснив его медлительность. По Фрейду, Гамлет вовсе не медлителен, просто он не может заставить себя совершить решающий шаг, потому что чувствует себя потенциальным отцеубийцей, каким являлся Клавдий по отношению к старшему Гамлету, своему старшему брату (старший брат в данном случае заменил отца, такое бывает). Но Гамлет бессознательно тормозится своим внутренним "воспоминанием" о ненависти к собственному отцу, а то, что он вожделеет к матери, ясно уже и из одного текста Шекспира. Медлительность Гамлета - это медлительность рефлексирующего Эдипа, бессознательное которого запрещает ему естественный по тем временам акт возмездия - ведь это было бы повторением преступления Клавдия на почве Эдипова комплекса Но говорят, что еще до Фрейда психоанализ открыл Достоевский. Во всяком случае, это верно в том, что касается Эдипова комплекса. В романе "Братья Карамазовы" все братья, так сказать, по очереди убивают отца - омерзительного Федора Павловича. Иван идеологически готовит к этому Смердякова (внебрачного сына Федора Павловича), Дмитрий, который и был ложно обвинен в убийстве, публично заявлял о своем желании убить отца и даже пытался это сделать, а положительный Алеша по замыслу должен был стать народовольцем и убить царя-батюшку (то есть, в конечном счете, того же отца) Чрезвычайно тяжелыми были отношения с отцом у Франца Кафки. Мотив Эдипова комплекса пронизывает не только все его творчество, но, увы, всю его жизнь. Авторитарность отца дважды не позволила ему жениться. Он боялся отца и втайне восхищался им, как ветхозаветным Богом. Эту ненависть-любовь он запечатлел в знаменитом "Письме Отцу", которое, однако, передал матери. В произведениях Кафки эдиповские проблемы чувствуются очень сильно, особенно в романах "Процесс" и "Замок", где отцовская власть реализуется в виде незримого и всеведающего суда ("Процесс") и всеобъемлющей власти чиновников ("Замок").
23. Потяг до Смерті (Танатосу) за З. Фройдом і втілення цього комплексу у художній практиці майстрів красного письменства. У своєму філософському вченні З. Фройд стверджує, що свідомість людини підпорядкована її підсвідомості, змістом якої є «лібідо» — статевий потяг, підсвідома енергія індивіда, коріння якої — в сексуальному інстинкті. Свідомість виникає з конфлікту між «лібідо» та соціальним середовищем — природно-предметним та духовно-нормативним світом культури та суспільства. Цей конфлікт, вважає З. Фрейд, розпочинається ще з раннього дитинства. Він наперед визначає долю людини та у певних випадках може довести її до неврозу або душевного захворювання. За Фрейдом, «лібідо» є першим і головним спонукальним мотивом діяльності людини. Другим спонукальним мотивом діяльності є специфічний потяг людини до смерті — Танатос, що збуджує людину до знищення себе або інших. Вихідна агресивність (саморуйнування, різні збочення, самогубство тощо), на думку Фройда, закладена в природі людини. Потяг до смерті призводить до наслідків, аналогічних лібідо. Від руйнації людину можуть врятувати лише захисні механізми — витіснення, раціоналізація, регресія, сублімація тощо. Завдання суспільства, вважав Фрейд, полягає у формуванні та вдосконаленні цих механізмів, адже лише вони забезпечують переміщення «забороненої сексуальної (та агресивної) енергії» на несексуальні (та незлочинні) об'єкти, розрядження її у вигляді діяльності, прийнятної для індивіда та суспільства. Ця філос.-психол, концепція була особливо популярною серед французьких символістів (Ш. Бодлер, С.Малларме, П. Валері) і стала досить поширеною в літературі ХХ ст., особливо в англійському психологічному романі (наприклад, Фаулз «Колекціонер»).
24. Теорія архетипів К.Г. Юнга: вплив на розвиток архетипної критики Основу духовного життя складає досвід, який передається від минулих поколінь наступним і є сукупністю архетипів. Найголовніші архетипи за Юнгом: Самість, Тінь, Аніма, Анімус, Персона завдання самості (як і психотерапії) — інтеграція різних підсистем особистості. Юнг порівнював самість з поривом або прагненням до самоактуалізації, що визначає гармонійність і цілісність, найповніше розкриття можливостей особистості. Тінь — це підсвідомі бажання, несумісні з соціальними стандартами. Це нижчий рівень свідомості по відношенню до сучасного суспільства, і це хтось, хто підсвідомо живе в нас і хоче робити те, чого ми собі не дозволяємо природна, інстинктивна людина, і вона майже не змінилася з тих часів, коли виникло людське суспільство, коли людина стала людиною розумною Персона існує на противагу Тіні — це соціальний образ людини, ідеальний з моральної та соціальної точки зору. Це певне узагальнення людини як істоти цивілізованої, колективне «я» людства як такого Аніма відображає жіночі (фемінні) риси в чоловічому характері, а анімус — чоловічі (маскулінні) характеристики в жіночому "Архетипы" представляют формальные образцы поведения или символические образы, на основе которых оформляются конкретные, наполненные содержанием образы, соответствующие в реальной жизни стереотипам сознательной деятельности человека. Архетип - регулятор психической жизни. не передается традицией, миграцией или речью. Архетип - априорная форма психики и возникает (запускается) спонтанным образом повсеместно. Архетип тесно связан и со структурой мозга и передается индивиду по наследству вместе с мозговой структурой. Он есть психическое выражение структуры мозга, вечная готовность к актуализации тех или иных психических форм. Виды. Анима, анимус, отец, мать, трикстер, puer и puella. При этом они объединяются в несколько групп: архетипы души (анима, анимус) , архетипы духа (Мудрый старик, Большая мать) и, наконец, архетип самости (Selbst). Под влиянием аналитической психологии Юнга и ритуально-мифологического направления в области изучения древних культур (Р. Смит и особенно Дж. Фрейзер и "кембриджская школа" его последователей) сложилась ритуально-мифологическая школа (Н. Фрай, М. Бодкин и др.). Её представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы (например, обряды инициации, соответствующие психологическому архетипу смерти и рождения).
25. Варіативність аналітичної рецепції художніх творів за міфокритичною методологією. Мифологическое – влиятельное методологическое направление в англо-американском литерату роведении XX века, именуемое также "ритуальной" и "архетипной" критикой. "Ритуальная" ветвь мифологической критики берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера; "архетипная" порождена концепциями К. Юнга. Современная мифологическая критика представляет собой оригинальную литературоведческую методологию основанную преимущественно на новейших учениях о мифе. (Подобие о ней можно найти в деятельности известной мифологической школы (XIX в.) в литературоведении, а рудименты этой методологии проступают даже в античности.) Основные ее положения таковы. Все литературно-художественные произведения или называются мифами, или в них отыскиваются столько структурных и содержательных элементов мифа, что последние становятся определяющими для понимания и оценки данного произведения. Термин мифологема означает заимствование у мифа мотива, темы или ее части и воспроизведение их в более поздних фольклорных или литературных произведениях. В основу мифокритической методологии положена идея о мифе как решающем факторе для понимания всей художественной продукции человечества. Миф рассматривается как естественный источник художественного творчества, генератор литературы. Большое влияние на становление и развитие американской мифилогической критики оказали работы Р. Чейза и Н. Фрая, выступивших в качестве не только исследователей литературы, но и теоретиков рассматриваемой методологии. Р. Чейз решительно осудил все попытки определить мифологию как древнюю философию или идеологию. "Миф – это только художественное произведение и ичего более", – утверждал исследователь. "Я понимаю миф как производное от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством". Примером такого вычитывания является фрейдитская концепция мифа.
26. Школа російських формалістів та її вплив на структурально-семіотичні студії. Формалізм — характерна ознака авангардизму і частково постмодернізму в мистецтві початку XX ст., поняття для характеристики дадаїзму, конструктивізму, кубізму, футуризму, абстракціонізму та ін. течій, що об'єднували митців, котрі надавали особливої уваги формі художнього твору. Формалізм мав прихильників у більшості країн Європи і Америки в усіх різновидах мистецтва, а отже, і в художній літературі, коли на перший план виводилося самоцінне зображення предметного світу, використання принципів кларизму (акмеїзм), можливостей самовитого слова (футуризм) або потоку свідомості («новий роман») тощо. Філософською підставою формалізму було вчення Імануеля Канта про незацікавленість інтересу естетичного сприйняття і судження. Поширенню формалізму сприяло засилля міметичного письма, прагматизму, яке, у свою чергу, зумовлювало прагнення багатьох митців обстоювати чистоту мистецтва, його незалежність від політики, моралі, релігії тощо, хоча деякі з них, наприклад футуристи, не приховували своєї заангажованості ідеологією. Прихильники формалізму об'єднувалися у спілки (наприклад, ОПОЯЗ), видавали журнали (польський «Рогтізсі»), публікували маніфести («Панфутуризм» М. Семенка; «Маніфест Магіпеї;-іі і панфутуризм» Г. Шкурупія — обидва в журналі «Семафор у майбутнє»). У 1920-их роках у Москві сформувалася нова методологія, яка називалася формалізмом. В Росії його засновниками вважають В. Шкловського, В. Жермунського, Б. Томашевського, Р. Якобсона. Структуралізм (від латинського – розміщення, будова, порядок) – літературознавча методологія, котра передбачає вивчення літератури як мистецтва слова у системно-функціональному аспекті, за допомогою понять: елемент, структура, система, функція, модель, домінанта, паралелізм, текст, ідея, бінарні опозиції тощо. Серед численних визначень структури характерним є зроблене Ж. П'яже: структура – це модель, що відповідає трьом умовам: 1) цілісності (підпорядкування елементів цілому і незалежність останнього), 2) саморегулюванню (внутрішнє функціонування правил у межах даної системи), 3) трансформації (упорядкований перехід однієї підструктури в іншу).Основоположником власне структуралізму вважають російського науковця Володимира Проппа, зокрема його роботу „Морфологія казки" (1928). Базувався цей підхід, окрім семіотичних ідей, на здобутках так званої „формальної школи" (О. Вальцель, В. Шкловський, В. Жирмунський, Б. Томашевський, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум, Р. Якобсон тощо). Згодом структуральний напрям отримав розвиток у роботах „празького гуртка" (В. Матезіус, Я. Мукаржовський, Б. Трік, Н. Трубецькой, С. Карцевський, Р. Якобсон) і працях науковців 50–60-х (період розквіту структуралізму): К. Леві-Стросса, К. Бремона, Ж. П'яже та ін.; в Україні – частково в роботах Михайлини Коцюбинської.Структуралісти старалися наблизити літературознавство до точних наук, намагалися тим самим уникнути розпливчастості та суб'єктивізму, характерних, на їхню думку, для культурно-історичної та психологічної шкіл. Переважно ідеї семіотики та структуралізму органічно поєднувались в роботах літературознавців (наприклад, у Р. Барта, Ю. Лотмана, в української дослідниці Магдалини Ласло-Куцюк тощо), тому говорять ще про структурально-семіотичну літературознавчу методологію.
27. Основні концепти російського формалізму й можливості аналізу літературних текстів за його методологічними здобутками.система загальноприйнятих у контексті ключових термінів формалізму понять: «осторонення», «прийом», «настанова», «повтор», «конструкція» тощо. Усі означені поняття наділені широким значенням, тому операція звуження їх до термінів доволі непроста. Наприклад, «прийом». Не можна заперечувати очевидного факту принципової невизначеності цього поняття: прийомом можуть бути «естетичні закономірності» побудови сюжету, стилістичні ходи, фігури поетичної мови – паралелізм, порівняння, повторення, симетрія, гіпербола тощо. В. Шкловський не дає прямої дефініції «прийому», але він оперує цим поняттям як чимось вже відомим: «твір як сума прийомів», «оголення прийому», «мотивування прийому». У Шкловського знаходиться єдиний вислів, який може претендувати на визначення прийому: «прийом це загальне позначення сукупності способів збільшення відчуття речі». По суті, це те саме, що і «осторонення» – поняття, що вводиться В.Шкловським для позначення штучного утруднення, порушення автоматизмів сприйняття. Предтечею раннього поняття «осторонення» у формалістів можна вважати поняття «смислового зрушення» у кубофутуристів, які розуміли під «зрушенням» будь-який смисловий зсув. При цьому «зрушення» як деформація і порушення норми побудови збігається з розумінням формалістами первинних прийомів «осторонення».«Осторонення», за допомогою якого мистецтво, на думку формалістів, може дати актуальне бачення світу замість звичного «пізнання», спочатку пов'язувалося не з новим змістом, а зі «знищенням» старого, не здатного більше відкривати світ. Як і будь-який прийом, прийом «осторонення» відіграє значну роль у мистецтві. Теорія осторонення в тому вигляді, в якому представили її російські формалісти, не є замкнутою системою літературознавчих або естетичних закономірностей. Зрозуміти в їх теорії відмінність між «остороненням» як універсальним естетичним принципом і «остороненням» як конкретною дією, обумовленою історичною епохою, часто практично неможливо.Не менш важливим концептом формалістичної теорії є принцип протиріччя, який виникає, на погляд формалістів, між наукою та настановою на художність. «Науковість» формалістського підходу була сильним аргументом у боротьбі і суперечках 20-х років. Формалісти стверджували, що «робити» вірші можна навчитися за рецептом, вивчаючи правила. Але, на їхню думку, і художній образ, і метафора, також необхідні у творчому процесі. Наукова стаття канонізується формалістами як літературний жанр, кожна пропозиція виростає в хід у літературній грі.формалістами вперше визначено «сюжетотворчим» чинником історії мистецтв потребу відмови від традиції, вихід за межі застарілого художнього стилю, проаналізовано механізми цього процесу, заявлено про необхідність у новому дослідницькому стилі. Доведено, що у формалізмі закладалися основи того, що сьогодні в дослідницькій літературі визначається як «візуальний поворот» в культурі і теорії, – «візуальна мова», від якої виникла особлива, формалістична мова живопису, кіно, літератури.Введення формалістами в мову літературознавства понять «осторонення», «прийому», «літературного ряду», «повтору», «зсуву», «установки», «літературного побуту» – не просто набір нових термінів, а приклад абсолютно нового, оригінального способу мислення, бачення і аналізу твору. Саме принцип «осторонення» став одним із визначальних у системі поглядів російських формалістів, що привело нас до висновку про те, що в основі діяльності формалістів є інший світогляд, який підпорядковує собі наукові концепції попередників. Прийом формалісти визначили як виразність, вбачаючи суть саме в ній, а не в ідеї або темі художнього твору. Акцент значущості у формалізмі ставився не на «що виражено», а на «як виражено».- Концептуально нове мислення формалістів полягало і в переведенні літературознавчої проблематики на нову, спеціальну мову. Вищезгадані формалістичні поняття прийому, зрушення, «осторонення» та ін. дістали закінчене формулювання і стали частиною нової формалістичної мови, за допомогою якої створювалися їхні маніфести. Формалісти починали перетвор
28. Основні літературознавчі ідеї М.Бахтіна Михайло Бахтін (1895-1975) — відомий російський літературознавець та літературний теоретик, автор книг «Проблеми творчости Достоевського» (Проблемы творчества Достоевского, 1929), «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя й Ренесансу» (Франсуа Рабле и народ­ная культура средневековья и Ренесанса, 1965), «Естетика словесної творчости» (Эстетика словесного творчества, 1979). У 1929-1936 рр. перебував на засланні в Кустанайській області. У 1957-1961 рр. викла­дав основи літературознавства у Саранському університеті. Ідеї Бахтіна важко зарахувати до якогось окремого напрямку чи теоре­тичної школи. Він розпочинав свою інтелектуальну біографію в колі російських формалістів. На формування світогляду Бахтіна особливий вплив мали феноменологічні та марксистські ідеї, а у пізніших працях віднаходимо елементи семіотики, структуралізму тощо. Однією із ранніх теоретичних ідей Бахтіна була ідея поліфонічности як основної засади жанру великої прози. За Бахтіним, роман — це мовленнєве розмаїття різних соціяльних груп (іноді навіть мовне розмаїття), розмаїття інди­відуальних голосів, які художньо організовані в тексті. Така ідея Бахтіна дала поштовх розвиткові теорії нарації, представники якої розгляда-ють текст як вільну гру різних дискурсів. Друга важлива концепція Бахтіна - це концепція діялогічності і двоголосся. Термін двоголосся російський літературознавець розумів у двох значеннях. По-перше, двоголосся - це характеристика всякого мовлення, бо мова е суспільним феноменом і не може бути нейтраль­ною і позбавленою інтенціиного характеру. По-друге, двоголосся - це важливий елемент будь-якого прозового твору і дискурсу, бо на кожно­му слові залишаються сліди«маркери» чиєїсь сказаности. У своїх текстах Бахтін розрізняє одноголосі (монологічні) та двоголосі (діа­логічні) висловлювання. Одноголосі висловлювання не позначені «сліда­ми цитувань», і прикладом таких цитувань може бути професійна мова. Двоголосе слово завжди включає перед-існування іншого голосу і дає змогу почути його відлуння як частину «архітектури» дискурсу. Ви­словлювання так «запроектоване», щоб бути почутим і сприйнятим. Бахтін виокремлює активні та пасивні двоголосі висловлювання і надає перевагу активним. У пасивному варіянті двоголосся автор дозволяє звучання іншого голосу, але увесь час контролює його. Коли автор більше чи менше погоджується з іншим голосом, тоді, на думку Бахтіна, має­мо стилізацію, а при непогодженні автора з іншим голосом_маємо па­родію або іронічний дискурс. Активному двоголоссю Бахтін приписує «утаєну полемічність» та здатність «батати_збоку».