Дарма В.С. - 4 Англ - диплом (рецензия отзыв). Английский язык и литература
 Скачать 87.93 Kb.
|
|
1.2 Функции стилистических методов в разработке авторских идей Все стилистические методы разного стилистического уровня связаны друг с другом и не могут выполнять свои функции по отдельности. Одинаковые стилистические методы могут принадлежать разным стилистическим уровням. Именно поэтому есть много классификаций стилистических методов разных авторов. Так, например, И.Р. Гальперин делит стилистические приемы на синтаксические, фонетические и лексико-фразеологические. К синтаксическим методам можно отнести инверсию, эллипс, обособление, несобственно-прямая речь, умолчание, вопросы в повествовательном тексте, косвенно-прямая речь, риторический вопрос, параллельные конструкции, литота, повторы, хиазм, ретардация, многосоюзие и бессоюзие, антитеза, присоединение, нарастание. К стилистическим методам звуковой организации высказывания принадлежат аллитерация, ономатопея, интонация, ритм, рифма. С лексико-фразеологическими стилями связаны метонимия, метафора, эпитет, ирония, междометие, оксюморон, игра слов, зевгма, парафраз, гипербола, сравнение, эвфемизмы, употребление поговорок и пословиц, цитаты, аллюзии. [ 14, с.178] Стилистические методы делятся на четыре главные группы. 1). Лексические стилистические методы: метонимия, олицетворение, метафора, гипербола, эпитет, игра слов, зевгма, ирония. 2). Синтаксические стилистические: эллипс, инверсия, хиазм, риторический вопрос, параллельные конструкции, повторы, бессоюзие, апозиопезис, многосоюзие. 3). Лексико-синтаксические стилистические методы: литота, сравнение, антитеза, градация, перифраз. 4). Графические и фонетические стилистические методы: подчеркивание, курсив, слогоделение, орфографические ошибки, кавычки, заглавные буквы, ассонанс, аллитерация, ритм, рифма, ономатопея. [ 28, с.102] З. И. Хованская различает стилистические приемы тропического характера, т. е. созданные на основе тропов, и стилистические приемы нетропического характера, неоднородные в структурном и семантическом отношении. Стилистические методы тропного характера представлены метонимией, персонификацией, метафорой и аллегорией (символ, аллегория, сдержанность, подтекст). К нетропическим стилистическим методам принадлежат эпитет, ирония, сравнение, преувеличение, повторы, параллельные построения, контраст (антитеза). [39, с.256] И. В. Арнольд систематизирует стилистические методы на основе деления стилистических приемов на тропы (лексико-изобразительные средства выражения) и идиомы (синтаксическая стилистика), а также различает фонетические и графические стилистики. Самые важные тропы ‒ это метонимия, синекдоха, метафора, гипербола, ирония, оксюморон, эпитет, преуменьшение, персонификация. Выделяются перифраз и аллегория, которые строятся как развернутая метонимия либо метафора. К фигурам речи (синтаксическому стилю) принадлежат риторический вопрос, инверсия, недомолвка, повтор, эллипс, несоюз, полисоюз, молчание, апосиопезис, зевгма. Фонетическая стилистика включает в себя следующие приемы: ономатопея (звукоподражание), аллитерация, ассонанс, ритм, рифма. В графическом стиле ‒ пунктуация, заглавные буквы, характеристика шрифта, отсутствие знаков препинания, графическая образность. [2, с.98] И. В. Арнольд рассматривает также стилистику на одном уровне с морфологией, то есть стилистического эффекта использования слов различных частей речи в особых грамматических и лексико-грамматических значениях с особой референтной атрибуцией. Эта разница между ситуативно и традиционно обозначающим на уровне с морфологией трактуется как транспозиция. Также автор рассматривает выразительность словообразовательных средств. [2, с.98] В. Б. Сосновская систематизирует стилистические методы на основе деления стилистических средств на тропы и риторические фигуры. К тропам относят сравнение, метафору, олицетворение, метонимию, синекдоху, антономазию, эпитет, парафраз, аллюзию. Риторические фигуры представлены параллельными конструкциями, повторами, полисоюзами, бессоюзами, градациями, задержками, зевгмами, аллитерациями, антитезисами, оксюморонами, каламбурами, литотами, гиперболами, эллипсами. [33, с.67] М. Д. Кузнец, Ю. М. Скребнев считают, что не зависимо от языка и от речевых приемов, которые предпочитаются как предмет стилистического анализа, стилистические методы относятся к разным степеням стилистики: стилистической лексикологии, стилистической семасиологии, стилистической фонетике и стилистической грамматике. Методы, которые относятся к стилистической семасиологии, представляются как сравнение, метафора, эпитет, олицетворение, метонимия, синекдох, аллегория, антономазия, парные синонимы, эвфемизмы, парафразы, антитезы, оксюмороны, ирония, рост, растяжка, гипербола, литоты. К стилистической лексикологии относятся: 1) слова, которые содержат высокий стилистический тон (литературные слова, архаизмы, иностранные слова); 2) слова с пониженным стилистическим тоном (разговорно-фамильярные слова, арготизмы); 3) нейтральные слова (профессионализм, диалектизм). К методам стилистической грамматике относятся: эллипс, умолчание или недомолвка, номинативные предложения, несоюз, зевгма, повторение, инверсия, эмфатическое подчеркивание, параллельные конструкции, употребление вставных предложений, хиазма, анафора, эпифора, обособление, использование сочинительной связи, заменяя подчинительную, косвенная речь, риторический вопрос. [26, с.67] И. Р. Гальперин пишет, что часть стилистических приемов языка обособились как меды только художественной речи и не используются в других стилях речи, например, в несобственно-прямой речи. Но языковые особенности иных стилей речи ‒ научного, делового, газетного ‒ также влияют на образование некоторых стилистических средств и выделяют их многофункциональность. Языковые приемы, которые используются в одинаковых функциях, шаг за шагом приобретают новые качества, становятся условными средствами выражения и, постепенно образуя конкретные группы, создают определенные стилистические методы. Поэтому анализ языковой природы стилистических методов является необходимым условием точного понимания особенностей их действия. Таким образом, классификация тех или иных лексико-стилистических средств языка строится по принципу взаимодействия различных типов лексических значений. 1.3 Художественный образ как основа художественного текста Образ является субъективной формой отражения объективной реальности в сознании человека. На эмпирическом этапе рефлексии в сознании человека возникают образы и представления, образы воображения, образы и впечатления и памяти. Только на этом принципе, с помощью абстрагирования и обобщения, образуются образы-умозаключения, образы-понятия, суждения. Они бывают наглядными ‒ иллюстративными картинками, схемами, моделями ‒ и не наглядными ‒ абстрактными. Вместе с обширным гносеологическим значением понятие «образ» обладает и более узким значением. Образ – это специфический аспект единого явления, предмета, человека, его «облика». Разум человека воссоздает образы предметности, систематизируя многообразие движений и взаимосвязей окружающего мира. Познание и практика человека приводят, на первый взгляд, энтропийное многообразие явлений к упорядоченному или удобному соотношению связей и тем самым формируют образы человеческого мира, так называемой среды, жилого комплекса, массовых церемоний, спортивного ритуала и т.п. Синтез разрозненных впечатлений в целостных образах устраняет неопределенность, обозначает ту или иную сферу, называет то или иное отграниченное содержание. Художественный образ является не просто особенной формой мысли, это образ реальности, который возникает посредством мысли. Основной смысл, функция и содержание художественного образа заключается в образе, который представляет действительность в конкретном лице, ее предметный и материальный мир, человека и его окружение, изображает события общественной жизни и личностные характеристики людей, их отношения, духовно-психологические и внешние особенности. В эстетике на протяжении многих веков возникает спорный вопрос, является ли образ художественного текста копией непосредственных впечатлений реальности либо он опосредован в процессе выхода из стадии абстрактного мышления и из процессов абстрагирования от конкретного посредством анализа, синтеза, умозаключения, т. е. переработка чувственно данных впечатлений. Исследователи первобытных культур и генезиса искусства отмечают период «дологического мышления», но и понятие «мышление» неприменимо к более поздним этапам искусства этого времени. Интуитивно-образный, чувственно-эмоциональный характер древнего мифологического искусства дал основание К. Марксу утверждать, что первые этапы развития человеческой культуры характеризовались бессознательно-художественной обработкой природного материала. [15] В процессе трудовой практики человека происходило не только развитие моторики функций кисти и других частей тела человека, но и, следовательно, процесс развития чувствительности, мышления и речи человека. Современная наука утверждает, что язык жестов, сигналов, знаков у древнего человека был еще только языком ощущений и эмоций, и только позже языком элементарных мыслей. [30] Первобытное мышление отличалось своей первоначальной непосредственностью и стихийностью, подобно мышлению о данной ситуации, о месте, объеме, количестве и непосредственной пользе того или иного явления. Только с появлением разговорного языка и второй сигнальной системы начинает развиваться дискурсивно-логическое мышление. Мышление, как и другие, духовно-психические явления, развивается в истории антропогенеза от низших к высшим. Открытие многих фактов, свидетельствующих о дологическом характере первобытного мышления, породило множество интерпретаций. К. Леви-Брюль, известный исследователь античной культуры, отмечал, что первобытное мышление ориентировано иначе, чем мышление современное, в частности, оно «дологично», в том смысле, что «примиряется» с противоречием. [32] В западной эстетике середины прошлого века распространен вывод о том, что существование дологического мышления приводит к выводу о тождестве сущности искусства с бессознательно мифологизирующим сознанием. Существует целая плеяда теорий, стремящихся отождествить художественную мысль с элементарно-образной мифологией дологических форм мыслительного процесса. Это относится к идеям Э. Кассирера, который разделял историю культуры на две эпохи: эпоху символического языка, мифа и поэзии, и эпоху абстрактного мышления и рационального языка, одновременно делая абсолютизацию мифологии идеальной родовой основой в истории художественной мысли. Отечественные психологи считают, что разум человека нашего времени представляет собой многостороннюю психологическую единицу, где этапы развития чувственной и рациональной сторон взаимосвязаны, взаимозависимы, взаимообусловлены. Мера развития чувственных сторон сознания исторического человека при его жизни соответствовала мере эволюции разума. Исходя из сказанного, можно заметить, что образ является релевантным, а не тождественным жизни. Также может находиться огромное количество художественных образов одинаковых сфер объективности. [20] Художественный образ, считаясь продуктом мышления, ‒ это также средоточие идейного выражения содержания. Художественный образ осмыслен как «представитель» тех или иных сторон действительности и в этом отношении более сложен и многогранен, чем форма мысли, в содержании образа необходимо проводить различие между различными компонентами значимости. Смысл полого художественного произведения является сложно ‒ «составным» явлением, результат художественного развития, то есть познания, эстетического опыта и рефлексии на материале действительности. Смысл не находится в художественной литературе как нечто описанное, выраженное либо обособленное. Он «исходит» из картин и всей работы. Однако смысл произведения есть продукт мысли и, следовательно, ее специфический критерий. Художественный смысл произведения есть окончательный результат творческой мысли художника. Смысл относится к образу, по этой причине смысловое содержание произведения включает специфический характер, тождественный его образам. Если говорить об информативном содержании художественного образа, то это не только смысл, который утверждает достоверность и его значимость, но также смысл эмоциональный, интонационный, эстетический. Это все можно назвать избыточной информацией. Художественный образ есть многосторонняя идеализация материального или духовного объекта, настоящего или выдуманного, он не сводится к смысловой однозначности, не тождественен знаковой информации. Образ предполагает объективное противоречие информационных элементов, противоположностей и смысловых альтернатив, характерных для характера образа, так как представляет собой единство общего и частного. Означаемое и означающее, то есть положение знака, могут быть лишь элементом изображения или его деталью (видом изображения). [36] Как только понятие информации получило не только технически-смысловой, но и более широкий философский смысл, произведение искусства должно быть осмыслено как особое явление информации. Данная специфика проявляется в том, что образно-сюжетное, образно-описательное содержание художественного текста как искусство содержательно как таковое и как «хранилище» идей. Таким образом, изображение жизни и то, как она представляется, имеет смысл само по себе. А то, что художник выбирал те или иные картины и добавлял к ним выразительные элементы силой своего воображения и фантазии ‒ все это говорит само за себя, ведь это не только продукт фантазии и мастерства, но и продукт мысли художника. В искусстве художественное мышление имеет разные направления и необходимость прямого выражения своих идей, вырабатывая для такого выражения особый поэтический язык. Художественный образ персонифицируется как особенное, в противовес от дохудожественного образа, в котором персонификация носит распространенный, художественно неразвитый характер и потому лишена оригинальности. Олицетворение в художественно-образном мышлении владеет первостепенным значением. Художественно-образное взаимодействие потребления и производства имеет особенную черту, так как художественное творчество есть в известном смысле, как и в самоцели, т. е. относительно самостоятельная духовно-практическая необходимость. Художественный образ есть обобщение, проявляющееся в конкретной и чувственной форме, так же является существенным для ряда событий. Диалектика индивидуального и типического в мышлении соответствует их диалектическому внедрению в реальности. В искусстве этот союз выражается не в его всеобщности, а в его индивидуальности: общее проявляется в единичном и через единичное. Поэтическое изображение образно и показывает не абстрактную сущность, не случайное существование, а явление, в котором через его явление, его индивидуальность познается субстанциальное. В одной из сцен романа Толстого «Анна Каренина» Каренин хочет развестись с женой и ищет адвоката. Доверительный разговор происходит в уютном кабинете с ковровым покрытием. Внезапно по комнате летает бабочка. И хотя рассказ Карениной о драматических обстоятельствах ее жизни, адвокат ничего другого не слышит, ему важно поймать мотылька, угрожающего его коврам. Маленькая деталь несет большую смысловую нагрузку: чаще всего люди равнодушны друг к другу и вещи им дороже человека и его судьбы. Для искусства классицизма характерна генерализация ‒ художественное обобщение через подчеркивание взаимосвязь через непосредственное воплощение идеалов, наложение их на очевидное вещество. Реалистическому искусству характерна типизация ‒ художественное взаимодействие через индивидуализацию, через выделение существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изображенное лицо является типом, однако, в тот же час, вполне определенной личностью ‒ «знакомыми незнакомцами». Художественный образ является единством рационального и эмоционального. Эмоциональность ‒ исторически первобытная основа художественного образа. Древние индийцы считали, что искусство рождается, когда человек не может удержать свои чувства, которые его переполняют. Легенда о создателе Рамаяны повествуют о том, как мудрец Вальмики шел по тропинке в лесу. На траве он увидел двух кулик, нежно перекликающихся друг с другом. Внезапно появился охотник и пронзил одну из птиц стрелой. Преодолевая гнев, печаль и сострадание, Вальмики проклял охотника, и слова, которые вырвались из его сердца, сложились в поэтическую строфу с размером шлока. Этим стихом бог Брахма позже повелел Валмики воспевать поступки Рамы. Данная легенда освещает происхождение поэзии от эмоционально насыщенных, взволнованных, богато интонированных речей. Для создания прочного произведения важен не только широкий охват действительности, но и достаточная ментальная и эмоциональная температура, чтобы растопить впечатления от бытия. Однажды, отливая из серебра фигурку кондотьера, итальянский скульптор Бенвенуто Челлини столкнулся с неожиданным препятствием: в то время когда в форму заливали металл , оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим землякам, и они принесли в его мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи и подносы. Челлини начал бросать эту посуду в расплавленный металл. Когда работа была завершена, перед глазами зрителей предстала красивая статуя, но у всадника за ухом находился черенок вилки, а кусок ложки ‒ из крупа лошади. В то время пока горожане несли посуду, температура металла, заливаемого в форму, падала... от работы, в которую попадается человек, постигающий искусство. Самое главное в мировоззрении – это отношение человека к миру, поэтому понятно, что речь идет не только о системе взглядов и представлений, но и о состоянии общества (класса, социальной группы, нации). Мировоззрение как особый горизонт общественной рефлексии человека о мире относится к общественному сознанию как аудитории к широкой публике. Для большинства художников прошлого было характерно противоречие между мировоззрением и характером их таланта. Так что М. Ф. Достоевский был либеральным монархистом, более того, он явно тяготел к разрешению всех язв современного ему общества через свое духовное исцеление с помощью религии и искусства. Однако в то же время писатель обладал редким реалистичным художественным талантом. Это дало возможность ему создать великолепные образцы наиболее правдивых изображений самых драматических противоречий своего времени. Причины противоречивости мировоззрения художника кроются в разнородности его частей, в их относительной самостоятельности и в различии их значения для творческого процесса. Если для естествоиспытателя решающее значение имеют естественноисторические компоненты его мировоззрения, то художник на первое место ставит свои убеждения и эстетические взгляды. При этом талант художника напрямую связан с его взглядами, а именно с «интеллектуальными эмоциями», которые стали мотивами создания устойчивых художественных образов. Нынешнее художественно-образное сознание может характеризоваться совершенным отказом от любых форм абсолютизации единого принципа, отношения, формулировки, оценки. Ни одно из самых авторитетных мнений и утверждений не должно становиться истиной, обожествляться в последней инстанции, перевоплощаться в художественно-образные нормы и стереотипы. Возведение догматического подхода к «категорическому императиву» художественного творчества неизбежно абсолютизирует классовое противостояние, что приводит в итоге к оправданию насилия и преувеличению его смысловой роли и в теории, и в художественной практике. Когда определенные методы и направления обретают единственно возможной художественной правды характер, также начинает проявляться догматизация творческого процесса. Современной эстетике также необходимо избавиться от эпигонства, которая была характерна на протяжении многих десятилетий. Избавиться от метода бесконечного цитирования классиков по вопросам художественно-образной специфики, от некритического восприятия чужих точек зрения, суждений и выводов, даже самых убедительных и заманчивых, и стремления выразить свое личное мнение и убеждение, что необходимо любому современному исследователю, если он хочет быть настоящим ученым, а не простым служащим в научном отделе либо служащим у кого-либо или чего-либо. В создании художественных произведений эпигонизм проявляется в непроизвольном соблюдениям принципам и приемам любой школы искусства без учета развития исторической ситуации. Между тем у эпигонизма нет ничего общего с творческим овладением традиций и классического художественного наследия. В итоге, разные свойства термина «художественный образ» были определены международной эстетической мыслью. В научной литературе можно найти такие характеристики этого феномена, как ««ячейка искусства», «единица искусства», «тайна искусства», «образ-образование» и др. Однако какие бы эпитеты ни присваивались этой категории, необходимо помнить, что художественный образ является сущностью искусства, содержательной формы, которая характерна всем его жанрам и видам. Художественный образ является единством объективного и субъективного. В образе содержится переработанный творческим воображением художника материал действительности, отношение к натурщику и все богатство творца и личности. В процессе создания художественного произведения художник выступает как субъект художественной деятельности. Если рассуждать об образном и художественном восприятии, то произведенный художественный образ творцом функционирует как объект, а зритель, слушатель, читатель ‒ субъект данного отношения. Художник размышляет образами, природа которых является чувственной. Это связывает образы искусства с формами жизни. Важным структурирующим элементом художественного образа ‒ мировоззрение творчества личности и его место в художественной практике. Мировоззрение является системой представлений об объективном мире и месте человека в нем, об отношении человека к самому себе и окружающей его реальности, а также позиции об основных жизненных принципах людей, их убеждениях, идеалах, деятельности и принципах познания, ценностных ориентациях, обусловленные этими взглядами. Наряду с этим считается, что мировоззрение разнообразных слоев общества определяется благодаря распространению идеологии, в процессе трансформации знаний представителей какого-либо социального слоя в убеждения. Мировоззрение рассматривается как результат взаимодействия идеологии, религии, науки и социальной психологии. Очень важной характеристикой нынешнего художественно-образного сознания должна быть диалогичность, то есть направленность на постоянный диалог, который носит характер конструктивной полемики, творческих дискуссий с представителями всех школ, традиций и художественных методов. Конструктивный характер диалога должен заключаться в постоянном духовном обогащении спорящих сторон, носить творческий характер, носить подлинно диалогический характер. Существование искусства вызвано вековым диалогом между художником и реципиентом (зрителем, слушателем, читателем). Договор, связывающий их, нерушим. Возрожденный художественный образ – это новая диалогическая форма. Творец отдает свой долг получателю сполна, когда дарит ему что-то новое. Вышеперечисленные направления развития художественно-образной мысли обязаны призвать к утверждению принципа плюрализма в искусстве, а именно к утверждению принципа существования и взаимодополняемости точек зрения, множественности и разнообразия взглядов, в том числе точек зрения и позиций, мнений и верований, течений, школ и учений. 1.4 Оценка художественного образа читателем Понимание произведения словесно-художественного творчества является сложной и многогранной операцией «расшифровки» эстетически организованного целого. Стратегии углубленного филологического прочтения художественного произведения постоянно развивались в трудах таких выдающихся русских филологов, как Л.В. Щерба, Г.О. Винокур, О. С. Ахманова, В. А. Кухаренко, А. И. Домашнев. Проблема образного изображения действительности неотделима от проблемы восприятия образности. С помощью образов автор передает в произведении свои мысли, а также они помогают читателю раскрыть мысли автора, распознать его замысел, его интенцию. Термин «интенция» означает цель, направленность сознания или намерение, а так же направленность чувства и воли по отношению к какому-либо объекту. [42, с.318] X. Ханнаппель и X. Меленк подчеркивают, что каждое высказывание должно нести в себе определенную интенцию. Если в утверждении нет намерения, то оно не имеет смысла. Пока читатель ищет авторский замысел, он откладывает понимание текста. Если читатель не нашел авторского замысла, значит, он не понял прочитанного. Автор художественного текста «шифрует» собственный текст, а читатель обязан расшифровать, понять «зашифрованный смысл», идеи и замыслы автора. Кодирование информации ‒ это процесс построения сообщения на основе знания определенных комбинаций кодов, объединяющих тропы и стилистические фигуры. Создатель текста находится под влиянием окружающей действительности, информация, полученная из окружающей действительности, обрабатывается, квантифицируется и воссоздается писателем в художественных образах. [23,с.92-93] Писатели считают, что читатели имеют какие-то знания о мире. При этом в стремлении передать свой замысел авторы ориентируются на аудиторию, которая их поймет, и, исходя из этого, выбирают определенные средства. Кроме того, важно отметить, что выбор средств также связан со стилем личности автора. Тщательное изучение языка художественного произведения, способствующее его правильному толкованию, предполагает умение читателя отвлечься от непосредственных языковых значений слов в тексте и понять замысел содержания, в том числе носителя, представляет собой тот или иной отрезок речи. Декодирование ‒ это процесс распознавания языковых и речевых кодов. Процесс декодирования предполагает активность читателя в процессе знакомства с идеями автора. Декодирование также означает готовность читателя дополнять свой тезаурус по мере изучения новой информации. [13, с.62-63; 23, с.93] Процесс чтения для получения информации сложен и предполагает взаимодействие текста и читателя. Это означает, что обработка информации является двусторонним процессом. Человек, расшифровывающий сообщение, содержащееся в художественном тексте, не может быть пассивным. Из текста читатель получает информацию на основе лингвистических данных, таких как грамматические и семантические формы слов, стилистические средства, орфография и даже пунктуация. Эта информация накладывается на представления читателя о мире, его знания о культуре. События, персонажи, эмоции, идеи, отношение автора к изображаемому шифруются в литературе средствами языка: они трансформируются в текст. Текст для читателя может снова стать идеями и образами. [16, с.94; 18, с.8] Лингвист анализирует уже отобранные речевые действия людей, попавших в художественный текст, так как вымысел является вторичным моделированием действительности. «Благоприятные условия для такого моделирования создаются способностью поэтического языка иметь отношение к выражению, иметь внутреннюю форму», что гарантирует выбор и не случайность означающего, пока оно служит конечным; средство выражения художественного мышления о речи людей. Здесь есть только одна трудность. Успешность ее преодоления зависит от языковой интуиции исследователя, которая помогает оценить языковую интуицию писателя. [12, с.32-33] Поиск писателем особой формы языка успешно стимулирует читателя к восприятию смыслового плана художественного текста. Характер получения информации: напрямую зависит от реципиента художественного сообщения, субъективные качества реципиента ‒ интеллект, культурно-образовательный уровень, эмоционально-психический склад ‒ активно включаются в действие реципиента трехэлементной схемы связи ‒ сообщение ‒ получатель, организующий новые виды отношений между ними. [27, с.5] Огромная роль в интерпретации художественного произведения относится к адресату, который передает сообщение читателю. Для понимания художественного замысла писателя, «закодированного» с помощью языка, важна литературная компетентность реципиента. Этот термин появился после того, как Хомский ввел термин «лингвистическая компетенция». Если персонаж одарен яркой речью, например, использует неправильные грамматические формы, человек с высокой литературной компетентностью сможет извлечь из речи персонажа много информации. Читатель может осмысленно интерпретировать художественный текст только на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, то есть на основе своей литературной компетентности. «Модель мира, предложенная автором, неизбежно будет несколько видоизменяться в зависимости от тезауруса и личности читателя, который синтезирует найденное в тексте со своим личным опытом». [1, с.147] При этом у каждого зрителя будет своя интерпретация изображения. Однако нельзя говорить, что они будут совсем другими, т.к. есть место для интерпретаций. Существует гипотеза о том, что художественный текст порождает специфический «мир в голове», являющийся промежуточным продуктом, своеобразным связующим звеном между «миром текста» и собственными знаниями носителя языка об окружающей среде. [37, с. 294] Триада «текстовый мир» ‒ «мир в голове» ‒ «знание адресатом мира» ‒ указывает на то, что художественный текст создается автором для того, чтобы быть понятым читателем, а знание адресата ‒ это миропознание, обязательный посредник, отраженный в категориях фоновых знаний, вертикального контекста, прецедентности и интертекстуальности. Важную роль фоновых знаний в ходе письменной и устной речи признают такие лингвисты, как О. С. Ахманова, И. В. Арнольд, И. В. Губбенет, B. C. Виноградов, Г. В. Колщанский. Отсутствие фоновых знаний или их отсутствие делает понимание невозможным. Понимание любого текста незримо опирается на знание содержания соответствующих единиц языка, на читательский тезаурус. В широком смысле слова тезаурусом называют совокупность знаний, накопленных человеком, а в более узком смысле словарем, отражающим эти знания и опыт. Восприятие художественного слова основывается на диалоге писателя и читателя, творческое осмысление которого обусловлено его культурой, содержанием его тезауруса, его личностью. [1, с.73; 24, с.78] По определению О. С. Ахманова, И. В. Губбенета, «фоновые знания ‒ это социокультурный фон, характеризующий воспринимающую речь, это вся совокупность сведений культурного и материально-исторического, географического и прагматического характера, которые усваиваются носителем данного языка. Можно утверждать, что говорящий и слушающий разделяют базовые знания (shared background knowledge). [17, с.49] Наличие общего знания также упоминается в лингвистике как «shared code». Для правильного понимания произведения необходим общий код для автора и реципиента. Вертикальный контекст, в отличие от базовых знаний, представляет собой «историко-филологический контекст литературного произведения». [3] Вертикальный контекст связан с вопросом о том, почему и как тот или другой писатель предполагает в своих читателях способность объективно понимать историко-филологическую «информацию», содержащуюся в литературном произведении. Невнимание к вертикальному контексту приводит к непониманию текста, к сведению процесса чтения просто к поверхностному восприятию. [3] К простым типам вертикального контекста относятся символы, аллюзии, идиомы, реалии, цитаты и тому подобное. Базовые знания ‒ это «набор информации, которой обладает каждый, кто создает текст и тот, для кого создается текст; вертикальное содержание является свойством текстового блока. [17, с.7] Таким образом, И. В. Гюббене и О. С. Ахманов предложили филологический аспект, связанный с адекватным восприятием каждого типа аллюзии, «т.е. образы, метафоры и другие виды высказываний, предполагающие знание читателем определенного историко-филологического материала». [3, с.47] Фоновые знания этого порядка помогают расшифровать соответствующий контекст и напрямую опираются на знание «реальностей». [24, с.79] Подобную точку зрения мы находим у Б.К. Виноградова, который определяет фоновую информацию как социокультурную информацию, характерную только для определенного народа или народности, усваиваемую массой их представителей и отраженную в языке этой национальной общности. [11, с.36-37] Каждый знак включает ряд дополнительных сведений, основанных на фактах жизненного опыта, личной биографии, образа жизни носителя той или иной культуры или человека, знакомого с ней. Этот знак заставляет говорящего и читателя задуматься о фактах истории, искусства, государства и т. д. В современных исследованиях термин «фоновые знания» часто заменяют термином «необходимые условия». Пресуппозиция реципиента перекликается с тем, что О. С. Ахманова находит как вертикальный контекст, И. Р. Гальперин ‒ как тезаурус, И. В. Гюббенет ‒ как фоновое знание, Г.В. Колшанский ‒ как сетка контекстов. Зарубежные авторы называют такие знания культурной грамотностью (cultural literacy) или культурным сознанием (cultural awareness). Понятие «культурная грамотность» означает способность быстро ориентироваться в идиомах, аллюзиях и других формах интертекстуальности. Это понятие включает в себя широкий спектр базовых знаний: от знания дорожных знаков до знания исторических событий и сленга. Культурная грамотность предполагает владение информацией, которую, по расчетам автора, должен иметь читатель. [45] Помимо рассмотренных категорий, важную роль для адекватного восприятия художественного произведения играют такие явления, как прецедентность и интертекстуальность. Термин «прецедентный текст» ввел Ю. Н. Караулов в 1986 году: «Прецедентные тексты ‒ тексты, познавательно и эмоционально значимые для конкретного человека, имеющие надличностный характер, т.е. хорошо известные из окружения данной личности, включая предшественников и современников, и, наконец, те, кто неоднократно упоминается в речи этой языковой личности. Все последующие толкования основаны на приведенном выше определении. Явление прецедента основано на общности культурных, языковых (фоновых) или социальных знаний адресата. Владение вербальным кодом того или иного языка не является достаточным условием для успешной межкультурной коммуникации. Владение основами социокультурного кода является тем звеном, отсутствие которого часто приводит к затруднениям в процессе общения. Вслед за понятием предшествующего текста возникли следующие понятия: рецедентное высказывание, прецедентное имя, прецедентное явление и прецедентная ситуация. Интертекстуальность была введена Ю. Кристевой в 1967 г. Современные ученые определяют две модели интертекстуальности: узкую и широкую. Для нашего исследования важна узкая модель интертекстуальности, благодаря которой «об интертекстуальности необходимо говорить тогда, когда автор намеренно акцентирует внимание на взаимодействии текстов и делает его видимым для читателя с помощью специальных формальных средств. Интертекстуальность в этом смысле сводится к сознательно обозначенной интертекстуальности. Интертекстуальность, представленная таким образом, что имеет непосредственную прикладную ценность для интерпретации текста. В центре внимания находятся возможности интертекстуальности как особого средства порождения нового смысла текста. [40, с.18] Важно, чтобы реципиент не только идентифицировал интертекстуальные включения в тексте, но и уловил создаваемый ими новый смысл и осознал его роль в правильном понимании текста. Этому вопросу посвящена рецептивная концепция интертекстуальности. По ее мнению, интертекстуальность – это «особый коммуникативный процесс, при котором автор текста не только намеренно включает в него фрагменты других текстов, но и ожидает от читателя признания интертекстуального включения, признания его намеренно использованным автором и как важно для понимания текста. В то же время, создавая «свой текст и используя в нем интертекстуальные включения, отправитель рассчитывает на читательскую аудиторию с определенным тезаурусом». В разных сферах коммуникации интертекстуальные структуры имеют свою специфику: в художественном тексте отсылки к чужому смыслу часто намеренно скрыты, завуалированы автором, представлены в виде намеков, основанных на активном участии реципиента. Автор художественного текста оставляет реципиенту достаточно места для интерпретации. Художественные тексты обладают высокой степенью интертекстуальности, поскольку в них представлены разнообразные формы отношений между текстами. К формам интертекстуальных включений обычно относят аллюзии, цитаты, косвенную и перефразированную речь. Вопрос о рассмотрении крылатых слов и выражений, афоризмов, пословиц и поговорок как интертекстуальных включений окончательно не решен. Поэтому одной из главных проблем при изучении художественного произведения является проблема создания и восприятия образов. Автор художественного текста «шифрует» свой текст, а читатель обязан понимать «закодированный смысл», интерпретировать языковые средства, данные автором. Художественное понимание работа не ограничивается восприятием текста как суммы значений составляющих его единиц. Для адекватного понимания художественного текста читателю нужна литературная компетентность, а также знания, что находит отражение в категориях «фоновые знания», «вертикальный контекст», «приоритетность» и «интертекстуальность». Каждая из данных категорий имеет особенное значение для образования в сознании читателя соответствующих образов персонажей на основе информации, почерпнутой из художественного диалога. ВЫВОД ПО ГЛАВЕ 1 Создание образа персонажа – очень широкий и многогранный процесс, результат которого зависит от совместного участия автора в ходе замысла и последующего создания и художественного наполнения образа, и от читателя, который воспринимает, понимает и интерпретирует образ художественного персонажа не только через физическое восприятие, и через систему сконструированных историко-культурных, литературно-лингвистических и эстетических компетенций. Кроме того, как мы узнали в ходе теоретических исследований и анализа точек зрения различных исследователей, лингвистов и литературоведов, образ персонажа имеет сложную двухмерную художественную структуру, которая на дисциплинарном уровне создается комплексом лексических средств выражения, всецело и многообразие которых основано на возможностях языка, являющегося воплощением всего пласта историко-культурных и национальных особенностей и ценностей каждой отдельно взятой общности, нации, национальности. На семантико-образном уровне определяется особой волной ‒ замыслом творца, расшифровка которого возможна только в среде читателя, соответствующим образом настроенного на подобную волну восприятия. Только при наличии достаточной наполненности изображения как смысловым, так и содержательным художественным содержанием процесс чтения авторского произведения превращается в процесс понять замысел автора, донести основную идею и цель творческого произведения до целевого реципиента, что, в свою очередь, вызывает у него резонирование и симпатию к изображаемым персонажам, предметам, событиям, вызывает интерес к развитию и осмыслению излагаемой авторской работы. Без всесторонней проработки художественного образа, без внутренне заложенного смыслового замысла читатель не воспринимает текст как средство передачи. Импульс информации и процесс усвоения текста превращается в бессмысленное чтение. |