История и теория литературной критики. Декабристы.. Декабристы_1 и 3. Б. Ф. Егоров Круг идей литературной критики декабристов и идеологов, примыкавших к их лагерю (П. А. Вяземский, О. М. Сомов), достаточно хорошо освещен в нашей науке1. Это утверждение гражданственного пафоса ли
 Скачать 47.8 Kb.
|
1 2 1. Декабристы о роли литературы в деле гражданского воспитания. Периодические издания и альманахи декабристов. Круг проблем декабристской критики. Б. Ф. Егоров Круг идей литературной критики декабристов и идеологов, примыкавших к их лагерю (П. А. Вяземский, О. М. Сомов), достаточно хорошо освещен в нашей науке[1]. Это – утверждение гражданственного пафоса литературы, масштабности и величия ее содержания, борьбы за национальную самобытность литературы, ее народность. Но влияние всего этого комплекса идей на форму литературно-критических статей декабристов еще не было предметом исследования. Художественное и критическое мировоззрение декабристов базировалось на романтической методологии. Уже сентиментализм, как говорилось, выдвинул откровенно частный, личный взгляд на мир, сочетаемый с интересом к личному миру писателя; романтизм еще более акцентировал в литературной критике личностное начало. В декабристском романтизме нашел глубокое отражение общеевропейский антифеодальный пафос, свободолюбивый протест против любых форм, старых и новых, "усреднения", нивелировки человека, протест, усилившийся именно тогда, когда общество ощутило широкие возможности, открывавшиеся перед личностью в результате общественно-политическнх сдвигов. А на фоне грандиозных событий наполеоновского времени – от Великой французской революции до Отечественной войны 1812 года, – на фоне политической перекройки Европы стали еще интенсивнее обсуждаться и надличные, "глобальные" проблемы: народное и общечеловеческое, искусство и жизнь, этический и эстетический идеалы. Сентиментализм относительно спокойно, пассивно противопоставил классицизму враждебные тому "личностные" черты; романтизм же был динамичен и "задирист", он развивал свой критический метод в бурном отталкивании от прошлого и в постоянной борьбе внутри направления, с широким использованием полемики, пародирования, иронии, одновременно обогащаясь при этом, синтезируя достижения предшественников и современников. Романтический метод обусловил целый ряд общих особенностей формы критических трудов, и прежде всего – жанровое своеобразие. В лагере романтиков вначале разрабатывались жанры, выдвинутые сентиментализмом: характерен заметный успех статьи П. А. Вяземского "О Державине", напечатанной одновременно в двух журналах – "Вестнике Европы" и "Сыне отечества" (1816). Однако постепенно, к 1821 – 1823 годам, значение монографических рецензий и статей-портретов сильно падает, да и количественно, по сравнению с первыми двумя десятилетиями XIX века, они заметно уменьшаются, а на первый план выдвигаются два жанра, особенно культивируемые литераторами-декабристами: обзорная статья и проблемная статья. Обзорная статья посвящается анализу какого-либо периода литературной жизни (обзоры тематические или каких-либо родов, видов, жанров литературы появятся позднее); проблемная статья решает на конкретном материале теоретико-литературные проблемы. Возможно было и сочетание двух жанров в одной статье. Оба жанра весьма точно отвечали духу времени и критического метода, сочетая общеромантический размах, всеохватность явлений с декабристским идеологическим пафосом, с гражданской публицистичностью статей в декабристских журналах[2]. Обзорная статья впервые появилась в журнале Н. И. Греча "Сын отечества" вскоре после Отечественной войны ("Обозрение русской литературы 1814 года")[3] и походила скорее на библиографический перечень или на прейскурант книжного магазина, чем на критический труд. Она содержала очень краткие и совершенно разрозненные характеристики произведений; лишь вначале давалась чрезвычайно беглая общая оценка современного состояния литературы. Более целостный жанр литературного обзора был создан А. А. Бестужевым-Марлинским в альманахе "Полярная звезда" ("Взгляд на русскую словесность в течение 1823 года", "Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов"): автор отказался от абсолютно полного перечня всех вышедших произведений, зато пронизал обзоры общими идеями, которые связали между собою и частные оценки. Интересно отметить, что с самого зарождения жанра был введен и упрочен именно годовой интервал. Первоначально этот интервал возник, по-видимому, благодаря чистой случайности: Греч опубликовал в журнале свою речь, которую он читал на торжественном годичном собрании императорской Публичной библиотеки, так что хронологические рамки были обусловлены жанром заседания, а Бестужев был редактором ежегодного альманаха (альманахи в XIX веке почти всегда выпускались к рождеству и новому году, так как в это время они хорошо раскупались для подарков). Но перейдя потом в журналы с разной периодичностью и способные участиться до месячного или расшириться до многолетнего, жанры обзора все-таки, как правило, сохранили годовой интервал: именно годовые обзоры русской литературы принесли Белинскому повсеместную известность. Видимо, год оказался весьма оптимальным сроком. Как подтвердила история журналистики и критики, месячные обозрения выливались в слишком мелкие, слишком эмпирические статьи, а много лет ждать обзора было, видимо, слишком невыгодно и для критика, и для читателя: устаревали произведения, устаревали оценки. А годовой срок был и не слишком долгим, чтобы забылось обозреваемое, и не слишком частым – за год можно было отобрать действительно значительные произведения, увидеть рост, динамику литературного процесса, выдвинуть обобщающие идеи. Обзоры Бестужева вполне соответствовали этим признакам, и недаром в преддекабристские годы они были самым заметным явлением в русской литературной критике. Наряду с обозрениями декабристские и околодекабристские журналы и альманахи культивировали проблемные статьи. Наиболее известные произведения этого жанра – цикл О. М. Сомова "О романтической поэзии" (1823) и статья К. Ф. Рылеева "Несколько мыслей о поэзии" (1825). Статьи содержат принципиальные установки на теоретическую типологичность обобщений, на "глобальность" идей. В конце цикла О. Сомов специально оговаривается, что в его положениях не следует искать частных намеков или выводов: "Я почти уверен, что раздражительное самолюбие или лукавая злоязычность будут искать в сих чертах сходств и применений. Отвечаю им наперед, что они здесь напрасно растеряются в догадках. Я говорил вообще: говорил о духе и свойствах большей части новейших стихотворений, писанных и напечатанных на русском языке"[4]. Если, с некоторыми оговорками, можно начало обзорного жанра вывести за декабристский период, то жанр проблемной статьи – типичное детище декабристской эпохи. Не менее характерным для декабристской критики стал смешанный жанр, сочетающий в себе обзор и проблемность. Наиболее известной и здесь была обзорная статья Бестужева "Взгляд на старую и новую словесность в России" (1823), хотя Кюхельбекер еще раньше выступил с интересным обзором "Взгляд на текущую словесность" (1820). Известность Кюхельбекеру-критику принесла более поздняя и самая крупная (по серьезности и глубине) его обзорно-проблемная статья "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" (1824). В этих статьях не было достаточно четкого выделения хронологического интервала ("десятилетие" у Кюхельбекера весьма условно), а Бестужев покушался даже на обозрение всей русской литературы. Главное в смешанном жанре – подчинение обзора определенной проблематике, выделение наиболее значительных общественных и литературных проблем: народность и самобытность в искусстве, отображение жизни в литературе, идейность и методология творчества, идеи и жанры литературы и т. п. Весь многообразный комплекс декабристского мировоззрения нашел свое главное воплощение именно в этих двух (а учитывая смешанный жанр – трех) жанрах литературной критики, и недаром они такое глубокое развитие получили в трудах Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Интересные изменения произошли в декабристскую эпоху и в построении статьи. Для критики послекарамзинской поры, в период зарождения романтического метода, была чрезвычайно характерна хаотичность, нарочитая разбросанность мыслей и тем. Мощное вторжение субъективного голоса критика способствовало такой деструкции. Наиболее показательны в этом отношении статьи и рецензии молодого В. А. Жуковского в "Вестнике Европы" 1800-х годов, особенно рецензия на "Путешествие в Малороссию" кн. П. Шаликова (1803). В следующем десятилетии построение критической статьи приобретает большую целенаправленность, "векторность", даже в пределах романтического метода. Таковы статьи П. А. Вяземского "О Державине" (1816) и "О жизни и сочинениях Озерова" (1817). Литераторы-декабристы упрочили последовательное причинно-следственное развитие идей в критическом труде. Установка на пропаганду "здравых" мыслей, уверенность в том, что читателя можно логически убедить в своей правоте, способствовали такой структуре. Статья теперь становится жестко "цепевидной": каждое следующее звено мысли закономерно вытекает из предыдущего и обуславливает последующее. Рассмотрим для примера построение статьи Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие"[5]. За кратким введением о нелицеприятности автора (лишь введение и заключение не будут прямо связаны с логическим ходом мысли) следует оценка современного состояния русской поэзии; критик перечисляет образцовых лириков от Ломоносова до князя Шихматова. Кюхельбекер включает сюда, главным образом, поэтов торжественного, "одического" склада: Петров, Державин, Бобров, Востоков... Но эти поэты, сожалеет автор, не имеют ныне преемников, так как элегия и послание вытеснили оду. Следует сопоставление этих трех жанров. Прежде всего вводятся "необходимые три условия всякой поэзии": сила, свобода, вдохновение. Всем трем критериям отвечает только ода; к тому же в оде "поэт бескорыстен", вешая о "высоких предметах". В элегии же "стихотворец говорит об самом себе", о частных, мелких предметах, содержание элегии ничтожно. То же – в послании. Но поэты, культивирующие эти жанры – Жуковский, подражающий "новейшим" немцам, особенно Шиллеру, и Батюшков, подражающий "пигмеям" Франции, Парни и Мильвуа, "на время стали корифеями наших стихотворцев и особенно той школы, которую ныне выдают нам за романтическую". Однако романтической после провансальцев и Данте в Европе называют "всякую поэзию свободную, народную". Есть ли такая поэзия у немцев? Исключая некоторые произведения Гете, там господствуют подражания другим литературам. У нас, следовательно, бытует подражание подражанию, а "подражатель не знает вдохновения", в большинстве наших произведений нет силы, нет богатства и разнообразия, нет чувств, кроме чувства уныния, всюду "тоска" и "туман". Из "богатого и мощного" русского слова силятся создать жаргон "для немногих" (намек на Жуковского), славянские обороты речи заменяются варваризмами. "Печатью народности" ознаменовано очень мало стихотворений. Истинно же романтическая поэзия свободой и "новостью" превосходит так называемую классическую, идущую от римлян, даже лучшие поэты Франции сковали себя условными правилами, оподлили и измельчили образы и темы древних. То же творится и у нас. Жуковский освободил нашу поэзию из-под ига французов, но наложил на нее немецкие оковы. Если уж нам подражать, то – древним грекам, Гете, Расину, Шекспиру (а у нас с ними ставят "на одну доску" римлян, Шиллера, Вольтера, Байрона). Кроме того, "Фердоуси, Гафиз, Саади, Джами ждут русских читателей". Но нужно создать "поэзию истинно русскую", народную. Талантливые молодые писатели "подают великие надежды" в этом отношении, особенно Пушкин. Наконец, следует заключение, где автор предположительно описывает различные варианты будущих критических отзывов о статье, взывая к "благонамеренным, просвещенным" возражениям. Страстная мысль Кюхельбекера движется так неумолимо последовательно, как будто перед нами ораторская речь или доказательство теоремы. Подобным же логическим построением отличаются и статьи других декабристов и критиков из околодекабристских кругов. В статьях могут быть отклонения в сторону (например, оговорочные примечания, очень любимые, кстати, Кюхельбекером)[6], но они минимальны и ничтожны в общем потоке четкого идейного развития темы. Даже наименее регулярный, самый "свободный" в изложении из декабристских критиков – Бестужев-Марлинский – сдерживал себя, превращая статью в строгий и логический конспект мысли. Впрочем, Бестужев стал более раскованным после 1825 года. Его поздние статьи отличаются усложненным соотношением частей, обилием отступлений, сравнений, антитез и приближаются к его художественной беллетристике как по композиционным особенностям, так и по романтическому стилю. Такая композиционная форма в дальнейшем перейдет к молодому Белинскому ("Литературные мечтания"), а наиболее бессистемной и хаотичной станет в статьях Ап. Григорьева. Декабристский же принцип логической цепевидности будет развит зрелым Белинским и Вал. Майковым, а образцового завершения достигнет в статьях Добролюбова. Предвещает построение статей шестидесятников и еще один композиционный принцип у декабристов: завершение статьи публицистической призывной концовкой. Кажется, в этой области новатором тоже выступил П. А. Вяземский. Статью "Известие о жизни и стихотворениях Ивана Ивановича Дмитриева", которую два года мытарила цензура (из-за чего Вяземскому пришлось сделать некоторые уступки) и которая появилась как предисловие к шестому изданию "Стихотворений И. И. Дмитриева" (СПб., 1823), Вяземский заканчивает так: "...какое сердце возвышенное не забьется с живостию и горячностию молодости при священной мысли о пользе? А кто более писателя-гражданина может служить ей с успехом! Побудитель образованности, вещатель истин высоких для народа, чувствований благородных, правил здравых, укрепляющих его государственное бытие голосом наставлений поражающего негодования или метким орудием осмеяния, целитель пороков невежественных и предубеждений легкомысленных или закоснелых, сих язв заразительных, убивающих в народе начало жизни, писатель всегда бывает благотворитель сограждан, вожатый мнения общественного и союзник бескорыстный мудрого правительства". Здесь лишь последние слова, видимо, вставлены насильно, в остальном же это в прозе пафосная проповедь тех идей, которые так концентрированно пропагандистски звучали в поэзии Рылеева. Подобное призывно-публицистическое завершение критической статьи станет типичным для декабристов[7]; особенно следует отметить высокую пафосную интонацию концовок у Кюхельбекера и О. Сомова. Вот заключительные абзацы статьи Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие": "Но не довольно, – повторяю, – присвоить себе сокровища иноплеменников: да создастся для славы России поэзия истинно русская; да будет святая Русь на только в гражданском, но и в нравственном мире первою державою во вселенной! Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности. Станем надеяться, что, наконец, наши писатели, из коих особенно некоторые молодые одарены прямым талантом, сбросят с себя поносные цепи немецкие и захотят быть русскими"[8]. Лишь в последних строках статьи пафос несколько снижается повествовательными раздумьями о предполагаемых возражениях и неверных истолкованиях мнений критика (для Кюхельбекера было вообще типично такое прогнозирование будущей полемики). А О. Сомов достигает интонационного "крещендо" именно в самом конце цикла "О романтической поэзии": "...народу русскому, славному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному силою и великодушному в победах, населяющему царство обширнейшее в мире, богатое природою и воспоминаниями, – необходимо иметь свою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых. Герои русские утвердили славу Отчизны на полях брани, мужи твердого духа ознаменовали ее летописи доблестями гражданскими; пусть же певцы русские станут на чреде великих певцов древности и времен позднейших незаимственными, новыми красотами поэзии! Пусть в их песнях высоких отсвечиваются, как в чистом потоке, дух народа и свойства языка богатого и великолепного, способного в самых звуках передавать и громы победные, и борение стихии, и пылкие порывы страстей необузданных, и молчаливое томление любви безнадежной, и клики радости, и унылые отзывы скорби"[9]. Подобная призывная концовка станет характерной особенностью статей Чернышевского и Добролюбова, при этом она еще больше приобретет прокламационных свойств: в ней будет звучать призыв к коренным преобразованиям страны. * * * Изучая критику декабристов, можно обнаружить, что идеологическая устремленность, публицистичность статей не только способствовала их композиционной стройности, но и значительно повысила роль и удельный вес авторского текста и, соответственно, почти полностью освободила от цитации, типичной для предшествующих периодов. Проблема цитирования как часть более крупной проблемы "чужого голоса" – вообще чрезвычайно интересный теоретический и историко-литературный вопрос, привлекающий пристальное внимание исследователей[10]. Однако до сих пор труды посвящались, главным образом, цитированию в художественных текстах. Специфика же критического цитирования почти не изучалась. Лищь в последние годы появились статьи на эту тему[11]. Ниже будут впервые рассмотрены общие проблемы цитации: как в способах цитирования проявляется сущность метода критика. Критики классицистического и сентименталистского толка, как правило, опирались прежде всего на чужой текст, на обильные цитаты, а авторский голос был лишь комментаторским. Правда, функции такого комментирования были разными: классицисты решительно подчеркивали чуждость, обособленность от себя цитируемых кусков, которые сопоставлялись с идеалом, с нормой, и им давалась затем ценностная характеристика; сентименталисты по своим вкусам были значительно ближе, идеологически и художественно, к рецензируемому произведению (показательно, что сентименталисты вообще стремились рецензировать относительно близкие им по духу объекты), поэтому хотя способ сопоставлений произведений с идеалом сохраняется, но в авторском комментарии нормативность сильно сокращается (критик нарочито терпим, нарочито декларирует относительность и субъективную вариативность вкуса), зато увеличиваются "сентиментальные", дружественные, лирические отклики на тот или другой цитируемый отрывок: даже если какие-то стилистические обороты или исторические несоответствия (не более того!) не удовлетворяют рецензента, он ограничивается оговорочными разъяснениями. Например, Н. М. Карамзин в рецензии на роман М. М. Хераскова "Кадм и Гармония" почти весь текст (15 страниц из 21) заполняет обширными выписками с краткими восторженными восклицаниями или риторическими вопросами ("Кто не почувствует убедительности сих рассуждений?", "Вот язык поэта, чувствующего свою цену!", "Краткое, но сильное описание – мастерская картина в первых чертах!", и далее еще четыре таких заключения цитат), и лишь в самом конце рецензент осторожно указывает на существование анахронизмов в описаниях романиста, но тут же и оправдывает автора: "Однако ж, вообразя себе всю трудность писать ныне так, как писывали древние, столь отдаленные от нас по образу жизни, по образу мыслей и чувствований, согласился он (рецензент. – Б. Е. ) сам с собою не почитать сих знаков новизны за несовершенство сочинения, имеющего цель моральную"[12]. Почти то же самое повторяет Карамзин в статье "О Богдановиче и его сочинениях": "Заметив хорошие и прекрасные места в "Душеньке", скажем, что она, конечно, не вся писана такими щастливыми стихами; но вообще столь приятна, что благоразумный критик, чувствительный к красотам искусства и дарования (а суд других есть пустословие или злословие), не захочет на счет ее доказывать своей тонкой разборчивости"[13]. Уже в преддекабристской критике, особенно в статьях П. А. Вяземского, вырабатывается совершенно иное отношение к рецензируемым произведениям: для анализа отбираются не самые близкие, а самые заметные, самые крупные произведения новейшей русской литературы; а так как критиком выступает теперь не просто яркая самобытная личность, но и идеолог, публицист, проповедник определенных эстетических и социально-этических принципов, то из статьи совершенно исчезает россыпь цитат и комментариев (не важно, осуждающих или одобряющих): критик анализирует не стилистические красоты или промахи, а самые существенные, с его точки зрения, черты коллизий, характеров, очень часто спорит с писателем – опять же по самым главным проблемам. Если в таких случаях и используется цитата, то не как автономная жемчужинка (или, наоборот, автономный огрех), а как часть, разъясняющая целое. И почти всегда речь идет о спорных вещах, о предосудительных. Так П. А. Вяземский в известной рецензии на пушкинскую поэму "Кавказский пленник" всего единожды цитирует отрывок из поэмы в том месте статьи, где критик ратует за гуманные черты героя и недоволен приглушенностью этих черт в пушкинском Пленнике и преобладанием равнодушия: "...мы с неудовольствием видим, что он, избавленный от плена рукою страстной Черкешенки, которая после этого подвига приносит на жертву жизнь уже для нее без цели <…>, не посвящает памяти ее ни одной признательной мысли, ни одного сострадательного чувствования. Прощальным взором Объемлет он в последний раз Пустой аул с его забором, Поля, где пленный стадо пас, Стремнины, где влачил оковы, Ручей, где в полдень отдыхал, Когда в горах черкес суровый Свободы песню запевал. Стихи хорошие, но не соответствующие естественному ожиданию читателя, коего живое участие в несчастном жребии Черкешенки служит осуждением забвению Пленника и автора"[14]. В статье Вяземского сконцентрировались все самые характерные признаки декабристской цитации: сведение чужого текста до минимума, включение цитаты в целостный идеолого-художественный контекст, полемические коррективы. Подобное цитирование мы найдем и у Кюхельбекера[15], и у Рылеева. Разве что Бестужев несколько отличен в этом плане: безудержный субъективизм, ведущий Бестужева к "Марлинскому", к создателю романтических повестей, отчасти проявился уже в ранних его критических статьях. Романтик такого субъективистского плана нe пpиcлyшивaeтcя, разумеется, к чужому голосу, пытаясь понять его собственные закономерности, логику мысли и чувства, а усматривает в чужом только нужное для себя, сминая систему, структуру чужого текста. Желая видеть в романе "Евгений Онегин" лишь сатирическое обличение светской жизни, Бестужев в обзоре "Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов" так истолковывает начало пушкинского романа: "Первая глава <…> есть заманчивая, одушевленная картина неодушевленного нашего света. Везде, где говорит чувство, везде, где мечта уносит поэта из прозы описываемого общества, – стихи загораются поэтическим жаром и звучней текут в душу. Особенно разговор с книгопродавцем вместо предисловия <…> кипит благородными порывами человека, чувствующего себя человеком. Влажен, говорит там в негодовании поэт: Блажен, кто про себя таил Души высокие созданья, И от людей, как от могил, Не ждал за чувства воздаянья!"[16] И это все, что смог найти интересного для себя критик в первой главе романа! Как способ цитации молодого Вяземского явился прообразом цитирования у декабристов, так метод декабриста Бестужева открывает в русской критике длинную цепь "романтических" цитации, то есть таких способов цитирования, когда чужой текст властно переконструируется в истолковании рецензента. И сходно, и отлично от этого способа будет применено цитирование в полемических целях у шестидесятников. Весьма своеобразным был стиль декабристской критики (стиль в данном случае употребляется в объеме плана выражения, говоря лингвистическим языком: синтаксические и морфологические особенности, лексика, тропы и т. п.). Естественно, что, несмотря на индивидуальность стиля каждого из критиков, и здесь прослеживаются некоторые общие черты, отражающие влияние метода, композиционных принципов, жанров. Условно типологически можно выделить две крайности, как бы две стилистические тенденции в декабристской и околодекабристской критике. Одна из них, если наметить магистральный путь, идет от Карамзина к Марлинскому; в преддекабрист-ское время она особенно заметна в трудах П. А. Вяземского: это стиль разговорный и в то же время нарочито украшаемый, стиль гибкий, легкий, с обилием пояснений и синонимических конструкций, с обилием эпитетов и сравнений. Вяземский сознательно ориентировался и на французские романтические образцы (Шатобриан)[17], как он сам признался на закате лет, комментируя свою раннюю статью "О жизни и сочинениях В.А.Озерова" (1817): "Есть кое-где неправильность в языке: какая-то напряженность, излишняя искусственность в выражении, вследствие короткого знакомства моего с французскими образцами старого времени; длина, растянутость некоторых периодов: погрешность, от которой, кажется, и ныне я еще не совершенно исправился. Ив. Ив. Дмитриев часто говаривал мне: да ставьте более точек и двоеточий; а у меня мысли как-то зацеплялись одна за другую и тянули канитель донельзя. Еще одна погрешность или грех первородный. Винюсь перед читателями: я как будто не доверяю смышленности их: повторяю мысль свою, дополняю ее или дроблю, и тем самым лишаю ее сочности, первобытной свежести и силы. Вьельгорский находил в почерке моем сходство с почерком Шатобриана и извлекал из того, что есть некоторое сходство и в литературных свойствах или приемах: разумеется, не в степени и силе дарования, а просто в избытке и расточительности прилагательных" [18]. А в письме к В. А. Жуковскому от 9 января 1823 года, отвечая на критику в адрес статьи об И. И. Дмитриеве, Вяземский говорит не только о синонимических нагромождениях, но и о некоторой тяжеловатости слога: "Главный порок (по крайней мере, в глазах моих) моей прозы есть длина периодов моих: с одышкою скорее взбежишь на Иван Великий, нежели прочтешь безостановочно мою фразу. Мне всегда хочется, чтобы мысли мои разматывались, развивались одна из другой. Это и хорошо; но дурно то, что (у меня? – Б. Е. ) недостаток искусства и что с сцеплением мыслей связываю я неудачно и сцепление слов. Моя фраза, как ковыль, катится по голове моей, подбирает все, что валяется по сторонам, и падает на бумагу безобразною кучею. Не так ли? Это тем досаднее, что придает слогу моему какую-то растянутость, вялость, совсем не сродную движению моих мыслей и внутренней работе головы моей <…>. Но за неровность слова (слога? – Б. Е. ) своего стою и вы меня не собьете, потому что я не только в себе ее терплю, но люблю и в других писателях. Нужно непременно иным словам, иным оборотам иметь выпуклость; на них наскочит внимание, а это главное. Они то же, что курсивные буквы в печатании"[19]. Поразительно это, за сто лет до В. Шкловского, утверждение своеобразного "остранения", сознательной трудности слова, на которую должно "наскочить" внимание читателя. Возможно, что некоторые архаичные обороты в статьях Вяземского тоже употреблены сознательно в таком "курсивном" смысле. Но более вероятно другое: тяжеловесность и "старомодность" могут свидетельствовать о влиянии более типичной для декабристской критики тенденции к архаике. Подобные обороты мы найдем и в той самой статье об Озерове, которую так изящно и умно комментировал Вяземский 60 лет спустя: ":...поздний голос ее (благодарности. – Б. Е. ) тщетно уже раздаться может над прахом сердца нежного, потухшего в унынии и ожидавшего благотворного ее взывания, как новой жизнеподательницы новых сил и надежд!"[20], и в зрелых статьях Вяземского преддекабристской поры: "...и во Франции сии хищницы приемлют уже некоторое господство"[21] ("Вместо предисловия..."); "...г-н Булгарин ставит отводы от сих ударов кадильницы неосторожного дружества"; "Из наших писателей немногих станет на книгу, не только что на несколько томов, хотя бы то было романов, хотя и подлежали бы они критике!"[22] ("Письмо в Париж"). Эти архаичные вкрапления могут быть сопоставлены с некоторыми аналогичными явлениями в области стиля и языка у Вяземского – поэта и переводчика[23]. Другая, именно архаичная стилевая тенденция в декабристской критике прослеживается у Кюхельбекера, опиравшегося на критические статьи Н. И. Гнедича и А. С. Грибоедова: этот стиль характеризовался "высоким", "одическим" синтаксисом и словарем, с некоторой долей архаизмов XVIII века, отличался ясностью и краткостью изложения[24]. Вот как начинает Кюхельбекер свою статью "О направлении нашей поэзии...": "Решаясь говорить о направлении нашей поэзии в последнее десятилетие, предвижу, что угожу очень немногим и многих против себя вооружу. И я наравне со многими мог бы восхищаться неимоверными успехами нашей словесности. Но льстец всегда презрителен. Как сын Отечества, поставляю себе обязанностию смело высказать истину"[25]. Уже через несколько лет, во времена Полевого и Надеждина, подобные приподнятость и краткость исчезнут из литературно-критического обихода, а в преддекабристскую пору были весьма типичными. Поразительно, что даже антипод Кюхельбекера по своим стилистическим тенденциям Бестужев-Марлинский начинал свой первый обзор "Взгляд на старую и новую словесность в России" тоже в весьма возвышенном духе, хотя и без лаконизма: "Гений красноречия и поэзии, гражданин всех стран, ровесник всех возрастов народов, не был чужд и предкам нашим. Чувства и страсти свойственны каждому; но страсть к славе в народе воинственном необходимо требует одушевляющих песней, и славяне на берегах Дуная, Днепра и Волхова оглашали дебри гимнами победными..."[26] Но уже два года спустя К. Ф. Рылеев напишет о самом выдающемся обзоре Бестужева ("Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов") в письме к П. А. Вяземскому: "Начало ново, живо и кипит мыслями глубокими"[27]. Зачин обзора и в стилистическом отношении характеризует новые принципы, уже проводившиеся Бестужевым в более ранних статьях в развитие ведущих тенденций Вяземского: "Простор около умов высоких порождает гениев: они рвутся расшириться душою и наполнить пустоту. По временам круг сей стесняется; столбовая дорога и полуизмятые венки не прельщают их. Жажда нового ищет не черпанных источников, и гении смело кидаются в обход мимо толпы в поиске новой земли, мира нравственного и вещественного; пробивают свои стези; творят небо, землю и ад родником вдохновений; печатлеют на веках свое имя, на одноземцах свой характер, озаряют обоих своей славою и все человечество своим умом"[28]. Живой и свободный стиль Бестужева оказывался очень притягательным, и даже Кюхельбекер не выдержал строгого единства своего слога, в его статьях можно иногда встретить стилистические вкрапления по образцу Вяземского – Бестужева. Например, иногда появлялись тирады с синонимическими цепями, каламбурами, с пародийным включением чужой лексики и с неожиданными для читателя ироническими концовками после ряда "усыпляющих" синонимов – тут Кюхельбекер явно использует приемы стиля раннего Бестужева-прозаика, которые еще больше станут заметны у позднего Бестужева-Марлинского. Приведем пример из той же статьи Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии...": "Картины везде одни и те же: луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения Труда, Неги, Покоя, Веселия, Печали, Лени писателя и Скуки читателя; в особенности же – туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя (...). Без пощады изгоняют из него (русского языка. – Б. Е. ) все речения и обороты славянские и обогащают его архитравами, колоннами, баронами, траурами, германизмами, галлицизмами и барбаризмами"[29]. Подобные вкрапления противоположных стилистических тенденций – свидетельство своеобразного смешения разных "слогов". Наиболее же целостный стиль образовался у Бестужева-Марлинского после 1825 года, вероятно, под влиянием его активной деятельности в области прозы: безудержно щедрая россыпь тропов, каламбуров, синонимов, вообще тот яркий романтический стиль, который повлиял на форму статей Надеждина и молодого Белинского. Насколько, например, разнообразнее и "контрастнее", чем Кюхельбекер, иронизирует Марлинский над эпигонами Жуковского: "Тьма бездарных и полударных крадунов певца Минваны сделались вялыми певцами увялой души, утомительными певцами томности, близорукими певцами дали. И потом собачий вой их баллад, страшных одною нелепостию, их бесы, пахнущие кренделями, а не серою, их разбойники, взятые напрокат у Нодье, надоели всем и всякому не хуже нынешней гомеопатической и холерной полемики"[30]. Однако "чрезмерности" Марлинского имели и оборотную сторону: само обилие сходных приемов свидетельствовало о нарочитости, искусственной заданное, о свободной несвободе автора. Если же характеризовать стиль эпохи, стиль декабристской группы в целом, то для него более типичными были все-таки "архаика" и торжественный пафос Кюхельбекера: сходными качествами отличаются статьи и Рылеева, и Сомова, и Катенина. Этот стиль был доминирующим. 3. В.К.Кюхельбекер об итогах и перспективах развития русской поэзии. Проблема романтизма в осмыслении критика. Вильгельм Карлович Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»: «Станем надеяться, что наконец наши писатели, из коих особенно некоторые молодые одарены прямым талантом, сбросят с себя поносные цепи немецкие и захотят быть русскими. Здесь особенно имею в виду А. Пушкина, которого три поэмы, особенно первая, подают великие надежды. Я не обинулся смело сказать свое мнение насчет и его недостатков; несмотря на то, уверен, что он предпочтет оное громким похвалам господина издателя "Северного архива".16 Публике мало нужды, что я друг Пушкина, но сия дружба дает мне право думать, что он, равно как и Баратынский, достойный его товарищ, не усомнятся, что никто в России более меня не порадуется их успехам!» ***Г. И. Седых «Порыв к великому»*** В свое время В. Маяковский чистосердечно признался: поэт не может бесконечно открывать новые формы, чаще ему приходится довольствоваться всем известными. Действительно, нельзя не согласиться с тем, что «поэт большей частью находит готовым тот материал событий, действий, положений, которые составляют материал его рассказа...» (Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1968). Однако также очевидно, что эта объективная данность преобразуется под кистью мастера, превращаясь в индивидуально-авторскую манеру выражения. Диковатые, косноязычные элегии Кюхельбекера могли быть отнесены к этому жанру лишь условно: в поэтическом отношении они значительно уступали изящным элегиям поэтов, ориентировавшихся на школу Жуковского и Батюшкова. В то время, когда Дельвиг в «Элегии» писал слова для своего знаменитого романса: Когда еще я не пил слез Из чаши бытия, Зачем тогда в венце из роз К теням не отбыл я?.. — Кюхельбекер демонстративно обращался к излюбленным античным размерам, облекая сходную мысль в столь неудобную форму: Холод извне погашает огонь его сердца: зачем же Я на заре не увял, весь еще я не лишен 1 2 |