история. Билет1 Дохристианская Русь. Славянское язычество. Религия. Пантеон языческих богов. Фольклор. Традиции
 Скачать 126.07 Kb.
|
|
«Спас в силах» Этот образ - целый богословский трактат в красках. Всю площадь иконы занимает изображение красного четверика, т. е. квадрата с вытянутыми концами, который знаменует собою землю. Изображения упоминаемых в Апокалипсисе животных помещены по четырем концам красного квадрата. Это символы евангелистов: ангел – Матфей, лев – Марк, телец – Лука, орел – Иоанн, которые разносят благую весть по всем четырем частям света. на красном четверике с символами евангелистов, который иначе называют тетраморф, помещен синий овал – мир духовный, сфера бесплотных сил. Все пространство овала заполнено изображениями крылатых ангелов с человеческими лицами. А поверх него, на красном ромбе, который является условным изображением светозарной огненной природы мира Божественного, – фигура Спасителя на престоле У подножия престола изображены бесплотные силы (престолы). Правая рука Спасителя – в благославляющем перстосложении. В левой – раскрытая (содержит цитату из Евангелия) или закрытая (книга за семью печатями) книга, которая символически соотносится и с книгой Завета и Закона, и с книгой Жизни, и с книгой Откровения. «Господь на престоле» , «Царь царем »— особый эпитет Христа, заимствованный из Апокалипсиса (Откр.19:11-17), а также иконографический тип, изображающий Иисуса Христа как «Царя царствующих и Господа господствующих» (Тим 6:15). Самостоятельные иконы Царя царем встречаются редко, чаще подобные изображения входят в состав особой деисусной композиции. Обычно Иногда символические атрибуты Царя Царей изображаются и на образе смешанной иконографии «Архиерей Великий — Царь Царей». Царь царей и грозный Судия – таким изображается Христос на иконах этого типа. Как и в иконографии Христа Пантократора, здесь также есть изображение благословляющей руки и книги, но фигура Господа всегда изображается восседающей на престоле в полный рост. Престол в иконографии – не просто символ царственной власти – это, скорее всего, символ вселенной, символ всего видимого и невидимого мира. Христос изображается в окружении мандорлы, в царском одеянии, со множеством диадем на голове, образующих тиару, со скипетром, завершающимся крестом, в левой руке, от левого плеча в сторону («из уст») направлен меч. Фигура может быть одиночной, а может быть «с предстоящими» – с ангелами и святыми.
«Великий Архиерей»«Великий Архиерей» - изображение Христа в образе новозаветного первосвященника, приносящего в жертву самого себя. «Спас Эммануил»«Спас Эммануил», «Еммануил» — иконографический тип, представляющий Христа в отроческом возрасте. Наименование образа связано с пророчеством Исаии, исполнившемся в Рождестве Христовом (Мф. 1, 21-23). Имя Эммануил присваивается любым изображениям Христа-отрока — как самостоятельным, так и в составе композиций икон Богородицы с Младенцем, Отечества, Собора Архангелов и др. «Добрый Пастырь»Спаситель изображён в виде пастуха, окружённого овцами, либо с заблудшей овцой за плечами. «Не рыдай Мене, Мати» «Не рыдай Мене, Мати…»— иконографическая композиция, представляющая Христа во гробе: обнажённое тело Спасителя наполовину погружено в гроб, голова приопущена, глаза закрыты, руки сложены крест-накрест. За спиной Христа крест, часто с орудиями страстей.«Христос Ветхий Денми» Изображение Христа в облике седовласого старца. «Ангел Великого совета» Изображения Христа в виде архангела с крыльями. «Благое Молчание» Изображение Христа до прихода к людям (воплощения) в виде крылатого юноши с восьмиконечным нимбом. «Лоза истинная» Христос окружён лозой, в ветвях которой изображены апостолы и другие персонажи. В другом варианте Христос выжимает в потир гроздь с лозы, вырастающей из Него. «Недреманное Око»Спаситель изображается в виде отрока, возлежащего на ложе с открытыми глазами. «Спас иерей» - Христос в облике священника. «Царь Иудейский» - Спаситель в терновом венце и багрянице. Иконография БогородицыИсключая Спасителя, нет в христианской иконографии ни одного предмета, который бы так часто был изображаем, так увлекал сердце, так упражнял талант художников всех времен, как лик Пресвятой Девы. Во все времена иконописцы пытались передать лику Богородицы всю красоту, нежность, достоинство и величие, на какие только было способно их воображение. Сириец Павел Алеппский, побывавший в России в XVII веке, писал:“Икона Владычицы пишется ими в различных бесчисленных видах, и каждое изображение носит свое особое название. Казанская, Владимирская, Смоленская, Неопалимая Купина и иные разных видов со своими особыми именами. Точно также и изображения Господа Христа и иконы Св. Николая бываю разные. Что касается икон Рождества, Пасхи, Страстей Господа и Его чудес, а также изображения Троицы, то ум человеческий не в силах постигнуть их сущности, и оценить их превосходное исполнение. Я приобрел у них много икон, но мы могли покупать у них иконы с большим трудом, ибо все у них дорого и ценно, а иконы в особенности”. Богоматерь на русских иконах почти всегда изображается в печали, но печаль эта бывает разной: то скорбной, то светлой, однако всегда исполнена душевной ясности, мудрости и большой духовной силы, Богородица может торжественно «являть» Младенца миру, может нежно, прижимать Сына к Себе или легко поддерживать Его — Она всегда полна благоговения, поклоняется своему Божественному Младенцу и кротко смиряется с неизбежностью жертвы. Лиричность, просветленность и отрешенность — вот главные черты, характерные для изображения Богородицы на русских иконах. Как замужняя женщина Богородица имеет на голове покрывало, ниспадающее на плечи, по обычаю иудейских женщин того времени. Это покрывало, или накидка, по-гречески называется мафорий. Мафорий обыкновенно пишется красным (символ страданий и воспоминание о царском происхождении). Нижние одежды обыкновенно пишутся голубыми (знак небесной чистоты совершеннейшей из людей). —Существует пять основных типов изображения Божией Матери: 1.«Молящаяся» («Оранта», «Панагия», «Знамение»); 2.«Путеводительница» («Одигитрия»); 3.«Умиление» («Елеуса»); 4.«Всемилостивая» («Панахранта»); 5.«Заступница» («Агиосоритисса»). «Молящаяся» («Оранта», «Панагия», «Знамение») Это изображение встречается уже в катакомбах первых христиан. Божия Матерь изображена на иконе в фас, обычно по пояс, с руками, поднятыми на уровень головы, разведенными в стороны и согнутыми в локтях. (С древних времен этот жест обозначает молитвенное обращение к Богу). На Ее лоне (груди), на фоне круглой сферы — Спас Эммануил. «Путеводительница» («Одигитрия») На этой иконе мы видим Божию Матерь, правая рука которой указывает на Богомладенца Христа, восседающего на левой руке. Изображения строгие, прямоличные, головы Христа и Пречистой Девы не касаются друг друга.Богородица как бы говорит всему человеческому роду что путь истинный — это путь ко Христу. На этой иконе она предстает путеводительницей к Богу и вечному спасению. Это также один из древнейших типов изображения Богородицы, который, как считается, восходит к первому иконописцу — святому апостолу Луке. На Руси из икон этого типа наиболее известны Смоленская, Тихвинская, Иверская, Казанская. «Умиление» («Елеуса») На иконе «Умиление» мы видим Младенца-Христа, припавшего левой щекой к правой щеке Богоматери. Икона передает полное нежности общение Матери и Сына. Поскольку Богородица символизирует также Церковь Христову, икона показывает вам всю полноту любви между Богом и человеком — ту полноту, которая возможна только в лоне Матери-Церкви. Любовь соединяет на иконе небесное и земное, божественное и человеческое: соединение выражено соприкосновением ликов и сопряжением нимбов. Божия Матерь задумалась, прижимая к Себе Сына: Она, предугадывая крестный путь, знает, какие страдания ждут Его. Из икон этого типа в России наибольшим почитанием пользуется Владимирская икона Божией Матери. Наверное, не случайно именно эта икона стала одной из величайших русских святынь. Тому много причин: и древнее происхождение, овеянное именем евангелиста Луки; и события, связанные с перенесением ее из Киева во Владимир, а затем в Москву; и неоднократное участие в спасении Москвы от ужасных набегов татар... Однако и сам тип изображения Богоматери «Умиление» находил, видимо, особый отклик в сердцах русских людей, идея жертвенного служения своему народу была близка и понятна русским людям, а высокая скорбь Богородицы, приносящей сына в мир жестокости и страданий, Ее боль были созвучны чувствам всех русичей. «Всемилостивая» («Панахранта») Иконы этого типа объединяет один общий признак: Божия Матерь изображена сидящей на престоле. На коленях она держит Младенца Христа. Престол символизирует царственную славу Богородицы, совершеннейшей из всех рожденных на земле людей. Из икон этого типа в России наиболее известны — «Державная» и «Всецарица». «Заступница» («Агиосоритисса») — слева от иконы «Спас в силах», главного изображения в иконостасе. На иконах этого типа Богородица изображается в полный рост, без Младенца, обращенной вправо иногда со свитком в руке. В православных храмах этот образ находится на видном месте Вопрос. Русская культура конца XIX века. Общая характеристика периода. В.А.Серов - выдающийся художник-реалист.Российская империя в силу исторических обстоятельств на протяжении всего своего существования охотно заимствовала многие элементы западноевропейской культуры и обычаев. И как следствие, в понимании «западного» наблюдателя культурный уровень подавляющего населения России был невысок. Однако, невозможно переоценить вклад ведущих российских деятелей в мировую культуру. Одним из ведущих деятелей является Валентин Серов. Стиль: реализм, неоклассицизм. Творчество художника виртуозно и артистично выразило практически все важнейшие устремления русской живописи и графики (прежде всего тенденцию к импрессионизму и модерну ) накануне авангарда .Валентин Серов родился 19 января 1865 года в Петербурге, в семье композитора А. Н. Серова и пианистки В. С. Серовой (урожденной Бергман). В 1874-1875 и 1878-1882 брал частные уроки у Ильи Ефимовича Репина, в 1880-1885 годах посещал занятия в Академии художеств, где его главным наставником был Павел Петрович Чистяков. Очень важны были и уроки современной западноевропейской, в том числе французской и немецкой живописи, а также искусства Возрождения и барокко (в частности, живописи Д. Веласкеса).Серов жил в Петербурге и Москве. Много путешествовал по России и Западной Европе, в 1907 году он посетил Грецию. Не раз жил и работал в Абрамцеве (усадьба в Сергиево-Посадском районе Московской области) и Домотканове (Тверская область). Был членом Товарищества передвижных художественных выставок и объединения «Мир искусства».Первые значительные произведения Валентина Серова («Девочка с персиками», 1887; «Девушка, освещенная солнцем», 1888; обе — Третьяковская галерея) явились новым этапом истории русского искусства. Он добился поставленной цели — чувства «свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах» (как он позднее рассказывал художник и искусствовед Игорь Эммануилович Грабарю), воплотив в этих образах юности, света, радости принципы импрессионизма, — причем с беспрецедентной для национальной традиции последовательностью и полнотой.Серов быстро выдвинулся в ряд лучших портретистов России, проницательно заостряя самые характерные черты модели и добиваясь предельной живости световоздушной и цветовой среды. Свобода самовыражения, неразличимо сливаясь с правдой образа, достигла особой непринужденности в женских и детских портретах.Особую главу Валентина Александровича составляют произведения « деревенского Серова» — этюды и картины с сельским пейзажем и жанром Тончайшее мастерство, растущее с годами, органически сочетается тут с простотой мотива, тоже возрастающей, так что в итоге скромные, серенькие будни природы и человека оказываются воплощением Искусства как такового, причем самой чистой пробы. Многие лучшие сельские картины-этюды Серова выполнены акварелью, гуашью, пастелью.
На рубеже веков Валентин Александрович стал лучшим русским мастером светского и придворного портрета. В 1900 году он написал портрет Николая II который обычно считается лучшим изображением последнего русского императора.Серов работал над иллюстрациями к книгам о русском прошлом, которые превратились в самостоятельный цикл, где центральное место заняла фигура Петра I, запечатленная удивительно остро и экспрессивно. В 1900-е гг. мастерство Серова-портретиста достигла апогея.Влияние Серова в русском искусстве было очень значительным благодаря его умению показывать суть художественной проблемы, заостряя ее с предельной изысканностью.Серов был приглашен в Училище в 1897 году в качестве руководителя портретно-жанрового класса. В 1909 году он сложил с себя обязанности преподавателя в связи с отказом попечителя Училища удовлетворить его личное ходатайство о разрешении скульптору А.С. Голубкиной заниматься в классах рисования и живописи с целью совершенствования в мастерстве.Серов плодотворно работал также и как педагог. Преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1897-1909 годах; среди его непосредственных учеников — Константин Федорович Юон, Николай Николаевич Сапунов, Павел Варфоломеевич Кузнецов, Мартирос Сергеевич Сарьян, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. (М. Н. Соколов) Творчество Серова чрезвычайно многообразно. Трудно сразу поверить, что портрет Веруши Мамонтовой и «Похищение Европы» писал один и тот же мастер, столь многогранен Серов в своей эволюции от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 80-90-х годов к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии. Разносторонняя одаренность Серова проявилось не только в живописи и графике, художник занимался и скульптурой. Тесно связанный с абрамцевским кружком, В. Серов отдал дань общему увлечению майоликой и в начале 1890-х годов выполнил в абрамцевской мастерской барельеф «Георгий Победоносец», вазу «Черт, вылезающий из корчаги» и «Офелию». Все майолики были выставлены на «Выставке художественной индустрии» в 1915-1916 в Галерее Лемерсье в Москве. В конце 1890-х годов Серовым был исполнен бюст П.П. Трубецкого, с которым его связывала личная дружба. Это единственный скульптурный портрет в творчестве художника. К пластике он обратился еще раз в 1910 году, вылепив группу «Похищение Европы».В.А. Серов принимал активное участие в развитии художественной жизни России, входил в состав разных художественных группировок, он состоял членом Товарищества передвижных художественных выставок и членом-художником Московского общества любителей художеств с 1894 года; членом Союза русских художников с момента его образования в 1903 году и общества «Мир искусства» с 1910 года; с 1899 года по 1911 являлся членом Художественного совета Третьяковской галереи. Умер В.А. Серов 5 декабря 1911 года в Москве. Вопрос. Русский Символизм. Творчество М.А.Врубеля, А. Блока, Л. Андреева, А. Белого. Врубель и символизмВ 70-х годах XIX века в живописи шли поиски новых средств выразительности, новых возможностей цвета, декоративности и синтетизма. Одним из важнейших художественных направлений конца XIX - первых десятилетий XX века стал символизм.Михаил Александрович Врубель - самая крупная фигура среди русских символистов. Он отличался необыкновенной многогранностью дарования: был мастером монументальных росписей, станковых картин, театральных декораций, графиком, скульптором и архитектором.Врубель родился 17 марта 1856 года в Омске, в семье польского офицера. Во время пребывания в Петербурге мальчик обучался в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. Окончив одесскую гимназию, Врубель поступил на юридический факультет Петербургского университета и посещал вечерние классы Академии художеств вместе с Серовым, брал уроки акварели у И. Е. Репина. В Академии он и продолжил обучение после получения диплома юриста.В апреле 1884 года М. А. Врубель оставляет Академию художеств и по предложению известного искусствоведа А. В. Прахова уезжает в Киев для участия в реставрации древних фресок Кирилловской церкви. Художник обновил сто пятьдесят фрагментов древних фресок, создал четыре новых композиции на месте утраченных и написал четыре иконы, в том числе в Венеции, где Врубель изучал древние византийские мозаики собора Сан Марко и полотна мастеров Возрождения. Самым значительным творением М. А. Врубеля в киевский период явились акварельные эскизы росписей Владимирского собора (1887).После отъезда в 1889 году в Москву, начинается новый и самый плодотворный период творчества Врубеля. Художник получает ряд заказов на декоративные панно. Врубель попадает в частную оперу мецената С. И. Мамонтова в Абрамцеве, сближается с его кружком, в который входили В. А. Серов, И. И. Левитан, К. И. Коровий, В.М. Васнецов. Врубель внес большой вклад в историю российского керамического искусства. Возглавив в Абрамцеве гончарную мастерскую, вместе с М. Якунчиковой и Е. Поленовой, он возрождает русский кустарный стиль, осваивает полив декоративной майолики и создает скульптуры на сказочные темы — "Египтянка», «Мизгирь», «Лель», «Снегурочка», «Волхова», «Купава». Целый цикл работ был навеян операми Н. А. Римского- Корсакова.Главной темой серии картин московского периода стал знаменитый «Демон». В 1891 году М. А. Врубель сделал иллюстрации к юбилейному изданию сочинений М. Ю. Лермонтова. Из тридцати листов половина относились к Демону.Знаменитую картину «Демон поверженный», выставленную на выставке 1902 года «Мир искусства», Врубель все не решался признать законченной. Каждое утро, когда было мало публики, он принимался ее переписывать. Спустя два месяца его поместили в больницу для душевнобольных - с тех пор он находился под постоянным наблюдением врачей. С 1904 года начинается последний период творчества М. А. Врубеля, когда были созданы трагический "Пророк", "Видение пророка Иезекииля" (1906), "Шестикрылый Серафим (Азраил)" (1904). В 1906 году Врубель ослеп. В. Я. Брюсов писал: "Природа ослепила его за то, что он слишком пристально вглядывался в ее тайны". Врубель умирает 1(14) апреля 1910 г. в Санкт-Петербурге. Стоит отметить, что в своих работах Врубель использует прерывистые линии, для создания иллюзии пелены, а в качестве освещения - белизну холста.Русский символизм для БлокаОсобенности символизма пришлись кстати для Блока в его непростую эпоху. Противоречия капиталистического уклада и трагические события большевистской революции требовали не просто поверхностного взгляда, а углублённого понимания. Будучи натурой чуткой, А. Блок не мог оставаться безучастным наблюдателем событий, которые будоражили всю Россию. Использование приёмов символизма добавили в его поэзию особую уникальность, которая стала его визитной карточкой.Примером подражания идеям символизма в творчестве поэта является образ Прекрасной Дамы. Она собирает в себе лучшие черты женственности. Являясь идеалом, Прекрасная Дама лишена каких-либо телесных признаков. Это божество, символизирующее гармонию и духовную красоту. Идеализируя женский облик, А. Блок, возможно, старался компенсировать страдания, которые он принёс своей жене. В одном своём замечательном стихотворении «Незнакомка» А. Блок пытался нарисовать своё видение Вечной Женственности. В итоге, незнакомка получилась у него безгрешным существом, которое несовместимо с миром пошлости.Поэма «Двенадцать» — это один сплошной символ. 12 главок олицетворяют собой завершенный цикл, указывающий на то, что революция должна прийти к своему логическому завершению. Отряд из 12 солдат напоминает собой собрание 12 апостолов, пропагандирующих своё учение. Наконец, образ Христа олицетворяет собой веру в идеалы, которая помогает идти до самого конца.Символизм нашёл ярую поддержку со стороны А. Блока. Идею создания своего идеала он просто не смог бы изобразить в обыденной жизни без иносказаний. Несмотря на то, что символизм больше характерен для пессимистов, поэт трансформировал это учение. Более того, символизм с его противоречивостью в поэзии писателя полностью изменил свой облик. Отрицая традиционные методы творчества, А. Блок построил новый заветный идеальный мир, которым должна была стать в скором времени Россия.Л. Андреев и символизмПодобно символистам, Андреев отвергал бытовизм, «плоское описательство». Он устремлялся, пренебрегая реальностью, «вглубь» — к метафизической сущности вещей, чтобы открыть вожделенную «тайну». Но полное безверие приводило его к тотальному отрицанию смысла жизни и ценности человека как такового. Как замечал по этому поводу один из метров символизма Вяч. Иванов, «соединение символизма с атеизмом обрекает личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг него провалов в ужас небытия. Герою «Моих записок» (1908), который из-за судебной ошибки много лет просидел в тюрьме, свобода представляется хуже заключения: весь мир видится ему огромной «бессмертной тюрьмой». И выхода из этой тюрьмы, избавления, по Андрееву, нет и не может быть.«Кто я? — размышлял Андреев в 1912 г., — для благорожденных декадентов — презренный реалист; для наследственных реалистов — подозрительный символист». Осознавая некую двойственность своей идейной позиции и художественного метода, писатель человечески остро переживал это, страдая от глубоких расхождений со своим недавним другом Горьким.А. Белый и символизмНаиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый. Он различал символизм как миросозерцание и как "школу" в искусстве. В качестве миросозерцания, по его мнению, символизм находится еще в становлении, ибо это -- принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве "школы", суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления - к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия - "материи" искусства и иной реальности, символизируемой искусством. Символизм как творческий принцип присущ всем основным "школам": классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии форме творчества. Credo художественного символизма - единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме - содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т. е. с Христом (статья "Эмблематика смысла"). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах "тварного" мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) - это "окно в Вечность", путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Особое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической "школы" видел в лингвистике.Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом "символизация" обозначал реализацию символизма в искусстве. "Искусство есть символизация ценностей в образах действительности". Художественный символизм - "метод выражения переживаний в образах". Искусство имеет религиозное происхождение, традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к "преображенной жизни". В Новое время, в век господства науки и философии, "сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества", поэтому современное искусство (т. е. символическое прежде всего) - "кратчайший путь к религии" будущего. Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии- созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих "зон" теургия занимает высшую ступень, к ней ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западногоЛейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого -- ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи "Кризис жизни", "Кризис культуры", "Кризис мысли" и "Кризис сознания"), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением "Конца Всемирной Истории", в котором, в частности, он видел разгадку "пушкинской и лермонтовской тайн" [3, с. 28]. Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни. |