архаизмы. Курсовая работа. Д. С. Мережковский был знаковой фигурой русской культуры серебряного века с ее ощущением кризиса духовности, борьбой с позитивизмом, поисками новых мировоззренческих парадигм и художественных воплощений. Именно Д. С. Мер
 Скачать 62.74 Kb.
|
|
Глава 2. Философия творчества, культуры и искусства 2.1 Красота как сущностный принцип искусства К истинным поэтам в русской литературе Мережковский относил Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Фета, Тютчева, Гончарова, Толстого, Достоевского и посвятил множество страниц анализу художественных особенностей их произведений.С особой внутренней любовью анализируя творчество писателей и поэтов, описывающих жизнь народа, – Некрасова, Кольцова, Г. Успенского, Короленко, – он постоянно подчеркивает, что и их творчество так же, как творчество Пушкина и Лермонтова, не чуждо красоты, эстетического очарования, что и они, как и «все истинные поэты на земле», бескорыстно служат красоте.Поэты - рождены для вдохновенья.Совершенно необоснованно, полагает русский мыслитель в канун нового века, Некрасов или Кольцов стыдились «петь вечное, то есть любовь и красоту, в то время, как народ несчастен». Это вечное составляет и основы жизни самого народа, который «не стыдится красоты, а любит ее, как жизнь, как свободу, как свою силу, как хлеб насущный. Красота для него вовсе не роскошь и не отдых, она для него – солнце жизни, вдохновение в его песнях, молитва в его страданиях». Народ в своих песнях поет и цветы, и весну, и красные зори, и даже «ласку милой», все, что в жизни доставляет ему радость, все дары Божьи он воспевает гораздо лучше и музыкальнее, чем, например, известный лирик Фет.Красота, согласно Мережковскому, один из важнейших источников не только культуры и искусства, но и самой человеческой жизни, откуда она и пришла в культуру. Наряду с любовью и религиозным чувством красота лежит в основании жизни. «Без красоты не бывает у людей ни одного великого чувства, как без света не бывает могучего пламени!» [7;208]. Высоко оценив эстетические достоинства произведений Мережковский подчеркивает, что само народническое течение, теоретически поощрявшее только «тенденциозную», социально значимую литературу и порицавшее эстетическую ориентацию искусства, в своих первоначальных источниках, к которым он и относит, в частности, «неразрывно связано с культом и обоготворением красоты, с благоговением к эстетическим традициям Пушкина, с утонченной европейской образованностью и неподражаемым изяществом формы. Он с воодушевлением отмечает, что в лучших своих произведениях и Глеб Успенский преодолел «стыд красоты» и понял, что «она – не эпикурейство, не роскошь, а живая потребность всех людей, одна из глубочайших основ народной жизни, как и всякой целостной жизни». Читатели, пишет Мережковский, с удивлением вдруг замечают, что Успенский любит народ и за красоту и гармонию его «величаво-патриархального быта» . Между тем и в самой любви народников к простому люду критик подобного ригоризма усматривал красоту, красоту этой любви, которая, по его твердому убеждению, является одним из глубочайших родников всемирной поэзии и основана на «евангельской святыне народа» . У разных писателей Мережковский видит различные оттенки красоты, разное отношение к красоте, нюансы в ее понимании и выражении.У Пушкина и Тургенева он усматривал красоту в ее главной характеристике – мере; оба писателя для него «гении меры». При этом для России подобный аспект красоты достаточно редкое, если не уникальное явление. Только один Тургенев и остался наиболее последовательным его продолжателем. «Гений меры – гений Западной Европы», поэтому Тургенев и пленил Европу. Русская глубина Толстого и Достоевского остается чуждой Европе. Ее они удивляют и поражают своей безмерностью, а Тургенев близок Европе из-за его чувства меры. А «мера всех мер, божественная мера вещей – красота. В созерцании осуществляется красота как искусство, эстетика; в действии, в трагедии – как любовь и влюбленность. Тургенев – поэт красоты и влюбленности» , то есть красоты во всей ее полноте. Мережковский с юности был неравнодушен к красоте, к эстетическому опыту. Об этом свидетельствуют не только его литературоведческие статьи, но и заметки о восприятии им тех ли иных произведений искусства, культурно-исторических мест и памятников, написанные ярким, образным, часто высокохудожественным языком. Размышляя о флорентийских художниках, Д.Сергеевич считает необходимым передать и свои эстетические впечатления от самой Флоренции, ее особой эстетической атмосферы. Благодаря солнечному свету, чистому и нежному, благодаря воздуху, мягкому и прозрачному, о каком мы в Петербурге и понятия не имеем, все там кажется прекрасным, каждый предмет, даже самый прозаический, – скульптурным. Краски – не столь яркие, как, например, в Неаполе или Венеции, скорее тусклые и однообразные, но зато очертания далеких холмов, деревьев на горизонте, средневековых зданий – каждая форма, каждая выпуклость точно из особенного драгоценного вещества. Живешь в этом солнечном свете, в этом воздухе, как в непрерывном сне» . Самой удивительной эстетической атмосфере Флоренции, итальянское искусство обязано гениям Микеланджело и Леонардо, которые не могли появиться больше нигде в мире, но только на этом поразительном клочке земли. Подобное же чувство повышенной эстетической эйфории охватывает Мережковского и при первом знакомстве с Акрополем, которое он характеризует как встречу с «живой красотой», признаваясь, что только здесь он впервые понял, «что такое – красота» . И он в повышенно эмоциональной форме достаточно точно выражает смысл красоты как освобождения от всего суетного и преходящего в жизни: «В душу хлынула радость того великого освобождения от жизни, которое дает красота. Наконец-то настало в жизни то, для чего стоило жить!»[4;285]. Смысл эстетического опыта адекватно неописуем. Однако условные и почти избитые фразы эстетического дискурса о гармонии форм, ясности, органическом вырастании архитектурных форм из природы, об уникальной «гармонии между творениями рук человеческих и природою», о величайшем примирении «этих двух от вечности враждующих начал – творчества людей и творчества божественного», – все эти в общем-то тривиальные для эстетики выражения в тексте Мережковского звучат как-то свежо и ново даже сегодня, более чем через сто лет после их написания, подтверждая, что в своей совокупности они и близкие к ним в контексте незамысловатой заметки русского писателя выражают тот глубинный смысл красоты Акрополя, который вроде бы и не передается словами . Наслаждаясь общим архитектурным образом Парфенона или Эрехтейона, он не забывает всмотреться и в мелочи, которые большинство посетителей Акрополя никогда не замечают. При этом Мережковский убежден, что все-таки для эстетического духа древних более характерно наслаждение «крупными чертами, резкими контурами», а не мелочами, деталями, подробностями, и видит в этом преимущество античных народов перед современными, утратившими эту эстетическую способность. Современный человек, по мнению Мережковского, с трудом улавливает красоту архитектурного целого или крупного литературного произведения, но наслаждается отдельными архитектурными деталями, главами, страницами или мелкими отрывками из книги.Смысл этой современной ему эстетической ориентации художественного творчества Мережковский видит в некой неопределенности чувства и эмоции, в их неуловимости, резком отличии от обыденных состояний. За всем этим вольно или невольно стоит и эстетика импрессионизма, и определенный опыт символизма и декадентства, с которыми Мережковский как актуальный художник и мыслитель своего времени, естественно, был хорошо знаком и немало размышлял о них. Конкретно же он предавался этим размышлениям при анализе первых рассказов молодого Чехова. Критик с каким-то даже удивлением замечает, что при вроде бы мелочно-поверхностном взгляде на жизнь, на незначительные детали и нюансы современной действительности, писателю удается проникнуть в ее пугающие глубины. Особенно восхищают Мережковского чеховские описания эстетических переживаний природы, тонкое понимание ее бессознательной жизни, проникновение путем созерцания в ее сокровенные тайны, поражающие его своим величием. Эстетическое наслаждение, испытываемое при поверхностном созерцании, уступает место более глубокому мистическому чувству, почти ужасу, не лишенному, впрочем, неопределенной, но увлекающей прелести». Фиксируется переход эстетического чувства от переживания прекрасного к переживанию возвышенного при восприятии природы. Мережковский подчекивает, Чехову удается избежать «эстетического идеализма», к которому приводит подобный мистико-эстетический экстаз, погружения в холодный, жесткий пессимизм голого эстетства и гордого одиночества – состояния, нередкие для людей, углубившихся в созерцание природы. Чехова спасает от этого теплое, внимательное, почти женственное сочувствие человеческому горю, хотя он и обладает могучими художественными средствами погружения человека в глубинный эстетический экстаз. Мережковский восхищен его мастерством оригинального эпитета. С еще большим вниманием и интересом Мережковский изучает эстетику «художественных подробностей» Л.Толстого. Он показывает, как путем постоянной акцентации внимания читателя на какой-то мелкой, казалось бы незначительной детали внешнего вида героя Толстому удается достигать существенной художественной выразительности образа, ситуации . При этом Мережковский стремится выявить смысловую нагрузку каждой из подобных «художественных подробностей» у Толстого. С помощью подробностей, художнику иногда удается «зажечь» яркую, сложную, огромную картину в восприятии читателя. У него это обычный художественный прием: путем концентрации внимания на мелкой телесной детали вести читателя от видимого к невидимому, от внешнего – к внутреннему, от телесного – если не к духовному, то, по крайней мере, к «душевному» . не останавливается перед тем, чтобы для создания определенного художественного эффекта существенно усилить, гипертрофировать ту или иную отдельную черту и дает им поразительную, почти отталкивающую и пугающую жизненность, как будто художник отыскивает в доведенном до последних пределов естественном – сверхъестественное, в доведенном до последних пределов телесном – сверхтелесное» . Русский мыслитель тонко уловил черты в общем-то новой для того времени эстетики подробности, детали, мелочи, маргинальности, нюанса, совершенно справедливо усматривая ее и в творчестве некоторых своих современников, и в самом эстетическом сознании эпохи наступающего Серебряного века, и даже в произведениях далекого и не очень отдаленного прошлого. Благодаря внимательному отношению к нюансам часто достаточно тривиальные эстетические суждения русского писателя и критика начинают звучать по-новому. Мережковский как человек традиционной Культуры в эстетике своего времени занимал срединную позицию между декадентами, представителями «чистого искусства», эстетами и их противниками – сторонниками тенденциозного, социально ориентированного искусства. Позицию и тех и других он считал односторонней и далекой от истины. Русский религиозный мыслитель признает за «тенденцией» не только жизненно важное, но и «художественное значение, так как она несомненно является одним из самых роскошных, неисчерпаемых источников поэтического вдохновения». Истинный христианин, видящий смысл своей жизни в служении людям, и не может подходить к искусству, так как он ясно сознает, что искусство – лишь часть жизни, поэтому «не жизнь – для искусства, а искусство – для жизни» у Мережковского присутствовало и более взвешенное и диалектичное суждение по поводу глубинного отношения «жизнь – искусство». Однако полемический дух и риторский задор нередко заставляют его занимать и крайне односторонние позиции в конкретных ситуациях, хотя однолинейность и одномерность – не те черты, которыми можно характеризовать взгляды Мережковского, следовавшего, как он сам определял, художественно-субъективному методу в своих исследованиях. Он в первую очередь и являлся не профессиональным философом, а художником, то есть мыслителем, которому был присущ многомерный и многоуровневый художественный опыт в подходе ко всем явлениям культуры и искусства, а главное – глубокое, аутентичное понимание сущности художественного творчества. Художник не может по собственному произволу изменить ни одной, даже незначительной черты в своем произведении, как и садовник не может добавить к цветку ни одного лепестка. Если же она навязывается извне, она либо уродует произведение, либо является совершенно чужеродным придатком к нему, «неспособным омрачить красоты всего произведения». Не всякий эстетик-профессионал так точно и ясно выразит социально-нравственную и духовную пользу чисто эстетических ценностей. Опыт писателя и художественного критика, правильно поставленный «эстетически чувствующий» глаз позволили Мережковскому выразить то, чем, собственно, всегда жило подлинное искусство и что и сегодня плохо понимается обывателями самых разных уровней, включая и многих «продвинутых» деятелей «актуального» искусства современности. Красота может быть даже опасной с нравственной точки зрения, если у художника нет в сердце неисчерпаемого источника любви. Только любовь, «божественная любовь» к людям прежде всего, может сбалансировать в человеке эстетические и нравственные начала. Этими размышлениями Мережковский предваряет свой анализ творчества Флобера, великого эстета в литературе, считавшего, что искусство выше жизни; провозглашавшего: «человек – ничто; произведение – все»; писателя, в душу которого, по Мережковскому, «в светлой области Идей запал слишком яркий луч красоты» . При этом Мережковский отнюдь не встает в позу утилитариста и ригориста; его эстетические симпатии на стороне этого аскета на поприще красоты, ибо он умеет «посредством эстетического отвлечения» превращать реальное горе в красоту, видеть в самой смерти просветляющее начало, мистически примирять с ней человека . Однако в целом излишне категоричный, предельный эстетизм Флобера, его полное равнодушие и даже презрение к человеку заставляют русского писателя внутренне дистанцироваться от французского фаталиста, не верящего ни в Бога, ни в прогресс, ни во что земное или небесное, кроме красоты. Он много цитирует его, но фактически не занимается специальным анализом высоких художественных достоинств его текстов. Уже на основе приведенного достаточно обширного литературно-критического и культуролого-эстетического материала мы видели, что многие общие проблемы искусства постоянно интересовали Мережковского, и он время от времени проговаривал их в процессе анализа конкретных литературных произведений или художественных особенностей языка тех или иных писателей. Из основных положений классической эстетики на первый план он выдвигает красоту в качестве главного критерия подлинного искусства. Точнее «волю к прекрасному», которой бессознательно руководствуется художник и поэтому может спокойно изображать и уродливые, и безобразные, и хаотические явления. Творение рук его всегда будет прекрасным, то есть произведением настоящего искусства. 2.2 Оценка русского символизма Великие писатели прошлого как бы ведут нас к таинственной цели, они составляют часть нашей собственной души и, постоянно изменяясь, сохраняют связь с человеческим духом в целом. В этом великий смысл художественного совершенства, эстетического качества подлинных произведений искусства. Пытаясь разобраться в современном ему русском декадентстве, или символизме (для него, как и для многих его современников, это почти синонимы), где Мережковский усматривал черты нового искусства, он затрагивает и выявляет целый ряд интересных эстетических принципов искусства в целом. Да и его оценка русского символизма крайне интересна в эстетическом плане. Отталкиваясь от апологии некоторыми символистами непонятности своих произведений как особого «языка богов», Мережковский разъясняет, что в искусстве существует четыре рода понятного и непонятного. Первый род – «понятное о понятном» – «вечный и прекрасный». К нему относится «художественный реализм» «Одиссеи», «Капитанской дочки», «Войны и мира». Второй, также «вечный и прекрасный» – «непонятное о непонятном» . Это «мистический романтизм второй части «Фауста», Эдгара По, Новалиса и других мистиков, а также современных символистов. Мережковский уже признает, что символисты вошли в литературу на правах полноправных ее деятелей, создавших нечто, что сохранится вечно. Хотя еще больше видит у них и слабостей. «Третий род, редчайший, труднейший и прекраснейший: понятное о непонятном» . К нему относятся выдающиеся произведения «мистического реализма»: греческие трагедии, произведения Данте, некоторые религиозно-философские прозрения Гёте, отдельные страницы Достоевского, Ницше, некоторые стихи Лермонтова и Тютчева. И, наконец, четвертый род – «легчайший и никуда не годный»: непонятное о понятном . В этот разряд часто попадают русские декаденты; стремясь говорить понятно о непонятном, они чаще всего говорят непонятно о понятном, при этом с такими ужимками и в таких выражениях, с таким «теургическим» видом, что сам черт ногу сломит Мережковский с недоумением приводит «декадентское» высказывание Блока о том, что самое большое, на что способна лирика, это «усложнять переживания, загромождая душу невообразимым хаосом и сложностью», и резко возражает ему с позиций классической эстетики: «В искусстве, которое все-таки есть прежде всего осуществление красоты, порядка, строя, гармонии, воля к „невообразимому хаосу“ ничего доброго не обещает». И в этой «воле» декадентов он и усматривает их главную вину. Однако Мережковский винит и читателей, которые за это «детское тщеславие быть непонятыми» осудили декадентов последним судом . Между тем последний суд должен быть правым – не за худое и за то, чего нет, следует судить, а за то хорошее, что есть у подвергающихся ему. А у декадентов (символистов) есть много позитивного, что они сами не умеют еще выразить. И главное их достоинство – сам символизм как новое художественное сознание. Чтобы стал понятнее главный смысл достижений символистов, наш критик дает свое, достаточно субъективное, оригинальное и во многом аутентичное, понимание художественного образа и символа. Приведя пример образа, он поясняет, что поэтические образы – это такие сравнения, которые согласуют, соединяют самые различные, противоположные явления чувственного мира, потому и действуют на душу, потому и пробуждают в ней знакомый отклик, что напоминают о каком-то действительном, первоначальном единстве, согласии, гармонии мира. Если сегодня мы понимаем художественный образ значительно шире, чем простое сравнение, то его осмысление Мережковским как формы, возбуждающей в душе эстетического субъекта ощущение первоначального единства и гармонии чувственно воспринимаемого мира, явно не утрачивает своей актуальности и ныне. В отличие от образа, свидетельствующего о соответствиях между явлениями чувственного мира, символ выявляет соответствия между нашим миром и миром иным, высшим, «реальнейшей реальностью». Символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление – с непознаваемою сущностью. Поэтому язык символов – это прежде всего язык религии. Все таинства и обряды основаны на символах, ибо о Боге нельзя говорить словами, «о Беспредельном – определениями; можно только знаками, мановениями, молчаниями между слов дать почувствовать несказанное присутствие Божие»[3.372]. И здесь нет ничего трудного для тех, кто обладает внутренним зрением, опытом переживания «иных миров», столь же реальным, как и опыт чувственный. Для тех же, кто лишен этого зрения и подобного опыта, просто „ахинея“. Символизм, в том числе и художественный, согласно Мережковскому, открывается только для тех, кто верит в существование «иных миров», обладает опытом проникновения в них.Для него религиозные и художественные символы практически идентичны, с чем трудно согласиться. И его суждения о недоступности символов для непосвященных в большей мере действительны именно для религиозных символов. В эстетике русского мыслителя остается ясное и четкое понимание принципиального различия между образом и символом. Мережковский солидарен с символистами в понимании символической сущности искусства вообще; символизм – «это его родная стихия». Заслуга символистов состоит в том, что они осознали это и ориентировали в направлении создания художественных символов свое творчество, то есть способствовали, согласно Мережковскому, возвращению искусства в религиозное русло. Символизм есть возвращение искусства к религии, блудного сына – в страну отцов, ибо религия – отчизна искусства, так же как всех человеческих дел». И в этом «возвращении» заслуга всемирного символизма, а не только русского, ибо символизм начался не в России и не у нас кончится. 2.3 Достижения символизма Русскому символизму Мережковский ставит в заслугу два достижения. Символисты привили русскому обществу эстетику. До них в России всегда относились к ней, как и к ее предмету красоте, подозрительно, считая неблагонадежной в нравственном и общественном смыслах. «Символисты очистили красоту от этой скверны, сняли с нее это подозрение, научили нас любить ее бескорыстною и бесстрашною любовью, такою же, как мы любим добро. Гете утверждал, что красота выше добра. Во всяком случае, не только добро, но и «красота спасет мир»[9;178].Она такая же «мера всех вещей». Быть прекрасным не менее свято, угодно Богу, чем быть добрым». Обладая великими сокровищами русской литературы шим. Символисты подобрали эти ключи и заново открыли нам Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Вторую большую заслугу символистов Мережковский видит в том, что «они заставили нас прислушаться к религиозным вопросам, развенчали самодовольный и невежественный позитивизм, не отвечавший, а плевавший на эти вопросы». Символистам удалось то, что не удавалось «таким титанам», как Лев Толстой и Федор Достоевский, и до того убедительно, что даже Леонид Андреев и Максим Горький заговорили об этом всерьез. Лет двадцать назад никто бы не поверил, что такое возможно в России.За эти две заслуги Мережковский готов простить символистам все их литературные грехи. В частности, и их сознательное стремление к созданию художественных символов. В этом он видел их слабость как художников.По убеждению Мережковского, художник творит бессознательно, и художественные символы возникают органично и непроизвольно в процессе его творчества. Намеренное сочинение символов на рациональной основе не может привести к появлению большого искусства. Символ нельзя придумать, он должен сам возникнуть внутри творчески ориентированной души, при этом художники, как правило, и не догадываются, что они творят с помощью художественных символов, хотя на них основано все классическое искусство. К убеждению, что символизм составляет сущность любого высокого искусства, Мережковский пришел еще в начале 90-х годов XIX столетия. При этом он неоднократно подчеркивал, что создание символов – это особый дар художника, некая глубинная внутренняя потребность. Они не придумываются, а «естественно и невольно выливаются из глубины действительности», органичны внутренним, бессознательным творческим намерениям художника. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя». Если слова только ограничивают мысль, то «символы выражают безграничную сторону мысли». Для поэзии последнего характерно видение всех предметов и явлений прозрачными. «Он смотрит на них как на одушевленные иероглифы, как на живые символы, в которых скрыта божественная тайна мира. Мережковский считал важной чертой Тургенва его способность удивлять, доставлять новые неожиданные впечатления. На этой основе он и усмотрел ростки принципиально нового искусства, к характерным признакам которого отнес три главных элемента: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» . Все эти три «основы идеальной поэзии» он обнаружил уже у классиков русской литературы: Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова. С особой силой они проявились, по мнению Мережковского, у Тургенева, которого он именует «великим русским художником-импрессионистом» и истинным провозвестником «нового идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму» . К этому течению «импрессионистов» ранний Мережковский относил Чехова, Фофанова, Минского, Боборыкина, Ясинского, Лескова. В России Серебряный век дал в изобразительном искусстве, литературе, музыке нечто похожее на «новое идеальное искусство» в понимании Мережковского. Однако тогда же возникли и активно прогрессировали и тенденции, диаметрально противоположные поискам Нового Идеализма. И XX век показал, что упования как Мережковского, так и многих его современников на новое грядущее искусство, ориентированное на религию и идеальную реальность, искусство, предельно духовное, не оправдались, и пока нет признаков того, что нечто подобное свершится в ближайшем будущем. Сегодня мы наблюдаем совсем иные тенденции в культуре и искусстве. Между тем «новое идеальное искусство» отнюдь не представлялось Мережковскому конечной целью развития современной культуры. Он, как и многие представители Серебряного века, возлагал на эстетическую сферу отнюдь не только задачи созерцательно-гедонистического плана. Под влиянием Гоголя и новых богословских исканий в русском обществе он убежден, что необходим и уже со вершается переход «всего русского духа от искусства к религии, от великого созерцания к великому действию, от слова к делу».К делу, конечно, почти революционному – этим бредила на рубеже столетий вся русская интеллигенция – преобразованию всей жизни по нравственно-эстетическим законам, то есть от искусства к теургии в понимании русских символистов и религиозных мыслителей того времени. Собственно, внутренние тенденции движения в сфере искусства и культуры от чистойдуховно-эстетической созерцательности к общественной и религиозной «пользе», по наблюдениям Мережковского, вообще характерны для русского искусства, русской культуры, особенно в XIX веке. Точнее, в чистом виде этой созерцательности у нас никогда и не наблюдалось. В силу своей внутренней склонности к высокому эстетическому опыту русский мыслитель постоянно, в чем мы уже неоднократно убеждались, стремится выявить художественно-эстетические интенции у большинства русских писателей, нередко даже слегка гипертрофируя реальную ситуацию в сторону преувеличения этих интенций. При этом он все-таки хорошо сознает и реальную ситуацию, поэтому и сомневается, как мы видели, в наличии в России настоящей литературы, равной западноевропейской, и нередко, как и многие русские интеллигенты того времени, весьма нелестно отзывается о русской культуре и эстетике, опираясь на опыт все той же русской литературы и искусства. При общем взгляде на отечественную культуру он вынужден констатировать, что эстетика у нас «деревянная», а культура – мещанская, то есть обслуживающая серую посредственность, ибо у русских «золотые сердца, да глиняные головы». И восходит это еще к петровским временам, когда русскую культуру резко повернули к западной, но ее сути, ее глубоких духовных и эстетических основ мы никогда не могли и, вероятно, не хотели понять и усвоить. Мережковский далеко не всегда упрощенческий характер русской эстетики считает негативным. Там, где упрощенный образ проявляется с неожиданной стороны, помогает по-новому взглянуть на известное явление, он уместен и вполне приемлем. И составляет одну из особенностей русской эстетики, которая весьма многомудро осмысливается Мережковским. Его не прельщает участь Чаадаева, которого он почитал, кстати, за «одно из величайших явлений русского духа» . «Уменье возвращаться от последней сложности к первой простоте ощущения, к его исходной точке, к самому простому, верному и главному в нем – вот особенность чеховской, пушкинской и вообще русской всеупрощающей эстетики . На этот вывод Мережковского наводит новая, явно нетрадиционная метафоричность Чехова, когда тот молнию сравнивает с чиркающей спичкой, гром – со звуками хождения босиком по железной крыше, звезды с новенькими пятиалтынными, облако в чеховском рассказе похоже на ножницы, а «вечерняя степь прячется, как жиденята под одеялом». Сегодня мы знаем, что эта всеупрощающая эстетика захватила всю ойкумену арт-производства и превратилась из серой деревянной в анилиново-винилово-пластиковую и электронную. Однако Мережковский, естественно, не мог этого предчувствовать. Между тем «всеупрощающая эстетика» имеет и иные, более глубокие корни, и их Мережковский видит в игнорировании русской культурой XIX века культурного наследия человечества в целом. Он усматривает «бегство от культуры», «бунт против культуры» практически у всех выдающихся русских писателей, начиная с Пушкина, Гоголя Лермонтова и кончая Достоевским и Толстым . И это бегство выросло не на пустом месте, а опирается на глубин ный, стихийный бунт против культуры русского народа , на его внутреннюю связь с природой, на его примитивную, но глубокую религиозность. К опрощению и уходу от культуры к природе призывали и многие русские писатели своим творчеством. Даже у Пушкина, наиболее укорененного в эстетике и овладевшего «первоисточниками всякой культуры» , Мережковский усматривает этот бунт, утверждая, что и для Пушкина «природа – древо жизни, культура – древо смерти, Анчар» . Духовно-эстетический аристократизм Пушкина восставал против затхлой, периферийной, мещанской культуры России, против «варварского отечества», а у его последователей этот бунт постепенно выродился «в одичание вкуса и мысли», в борьбу со всякой эстетикой за голую «тенденцию» и «общественность» литературы на сугубо утилитарной материальной основе. И это вошло в плоть и кровь русской культуры. «Писарев, как представитель русского варварства в литературе, не менее национален, чем Пушкин, как представитель высшего цвета русской культуры». На этом «мрачном фоне русской литературы» и общего культурного одичания Мережковский с надеждой выискивает ростки и зачатки «нового идеального искусства», которое должно поднять культуру и искусство на новый духовный уровень. Чтобы на этом уровне перейти от искусства к религии, от созерцания к действию, от эстетики к общественной практике. Осуждая «деревянность» русской эстетики, не находился ли и сам русский религиозный мыслитель и талантливый писатель в плену все той же «деревянности», национальной писаревщины, или общественного утилитаризма, может быть, только на более утонченном уровне чаемой им новой религиозности. |