Лекция 11 по Философии по нов ТУП. Философия искусства
 Скачать 165.5 Kb.
|
|
Художественный образ- форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала. Воплощение художественного образа в разных произведениях искусства осуществляется с помощью разных средств и материалов (слово, ритм, рисунок, цвет, пластика, мимика, киномонтаж и др.). С помощью художественного образа искусство осуществляет свою специфическую функцию – доставлять человеку эстетическое наслаждение и побуждать художника творить по законам красоты. специфический для искусства способ освоения и постижения действительности, преломленный сквозь чувства и мысли художника. В создании художественного образа искусство в чем-то уступает реальности, а в чем-то превосходит ее. Художественный образ – это всегда «выдумка», опирающаяся на действительность, «домысел», возникающий из логики реальной жизни, «догадка», которая дополняет недостающее. Художественный образ отличается от обычного образа-представления тем, что выступает не просто как внешнее сходство с действительностью, а прежде всего как творческое отношение к этой действительности, рождаясь в воображении, в мыслях и чувствах художника и воссоздаваясь в воображении зрителя, читателя, слушателя. Художественный образ отличается и от научного понятия, которое предельно абстрагируется, «отвлекается» от конкретной реальности объекта, ««заглядывая» в его суть. Художественный образ связан с конкретностью, единичностью, однако в нем всегда присутствует обобщение, которое представляет собой единство индивидуального и общего, неповторимого и типического. Особенности художественного образа обусловлены спецификой видов и жанров искусства, а также характером материала, в котором воплощается то или иное содержание. X. о. представляет собой неразрывное, взаимопроникающее единство объективного и субъективного, логического и чувственного, рационального и эмоционального, опосредствованного и непосредственного, абстрактного и конкретного, общего и индивидуального, необходимого и случайного, внутреннего (закономерного) и внешнего, целого и части, сущности и явления, содержания и формы. Благодаря слиянию в ходе творческого процесса этих противоположных сторон в единый, целостный, живой образ искусства художник получает возможность достигнуть яркого, эмоционально насыщенного, поэтически проникновенного и в то же время глубоко одухотворенного, драматически напряженного воспроизведения жизни человека, его деятельности и борьбы, радостей и поражений, поисков и надежд. На основе этого слияния, воплощаемого при помощи специфических для каждого вида искусства материальных средств (слово, ритм, звукоинтонация, рисунок, цвет, свет и тень, линейные соотношения, пластика, пропорциональность, масштабность, мизансцена, мимика, киномонтаж, крупный план, ракурс и т. д.), создаются образы-характеры, образы-события, образы-обстоятельства, образы-конфликты, образы-детали, выражающие определенные эстетические идеи и чувства. Именно с системой X. о. связана способность искусства осуществлять свою специфическую функцию — доставлять человеку (читателю, зрителю, слушателю) глубокое эстетическое наслаждение, пробуждать в нем художника, способного творить по законам красоты и вносить красоту в жизнь. Через эту единую эстетическую функцию искусства посредством системы X. о. проявляются его познавательное значение, мощное идейно-воспитательное, политическое, нравственное воздействие на людей. Мимемсис (греч. подобие, воспроизведение, подражание) - категория эстетики, один из основополагающих компонентов искусства в целом. Мимесис является своего рода основой творческого процесса классического искусства, обусловленной стремлением автора подражать явлениям и феноменам природы, либо чистым идеям (в формулировке Платона) явлений и феноменов. Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятельности составляет мимесис -- специфическое и разнообразное подражание. Исходя из того что все искусства основываются на мимесисе, самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство - ласточке, пение - птицам и т.п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей. Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, - приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, т.е. в выражении их сущностных изначальных оснований. Художники античности чаще всего ориентировались на один из указанных аспектов понимания мимесиса. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция к созданию иллюзорных изображений, понять которые помогают, например, поздние образцы подобной живописи, сохранившиеся на стенах домов засыпанного некогда пеплом Везувия римского города Помпеи. В целом же для эллинского изобразительного искусства характерно имплицитное понимание мимесиса как идеализаторского принципа искусства, т.е. внесознательное следование той концепции изображения визуальных эйдосов вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придерживались художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма. В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии господствует ее специфическая разновидность - символическое изображение; сам термин «мимесис» наполняется в Византии новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип. Представление об искусстве как «зеркале» природы получает широкое развитие у мыслителей и художников Возрождения (Л. Б. Альберты, А. Дюрер и др.), впервые истолковавших принцип Подражание как принцип творчества: художник не прилагает готовую форму к материи, а сам творит все формы вещей (например, Марсилио Фичино понимает создание дома прежде всего как изобретение, творчество самой формы, идеи дома). Художник подобен богу, он как бы заново творит всю природу, придавая ей идеальный образ гармонии и меры. Эстетика Возрождения широко понимает принцип Подражание, связывая его с «божественным» энтузиазмом, с вдохновением, фантазией. Подражание становится универсальной категорией и рассматривается как сущность всякого искусства вообще - не только живописи, но, в частности, поэзии и музыки. С критикой теории Подражание выступил Ф. Патрици: в своей «Поэтике» (1586) он в духе идей маньеризма противопоставил понятия «Подражание» и «выражение», считая, что именно выражение внутреннего духовного мира художника является отличительной особенностью поэзии и искусства вообще. Это противопоставление Подражание и выражения выдвигалось в 17 в. в эстетике барокко, а в дальнейшем -- эстетикой «Бури и натиска» в Германии и эстетикой немецкого и французского романтизма. Широкое распространение принцип Подражание получает в эстетике классицизма, которая понимала его как Подражание рационалистически трактованной природе, ограничивая роль фантазии и воображения в искусстве (Ш. Баттё и др.). В эстетике Просвещения принцип Подражание наиболее отчётливо формулируется английским философом Э. Бёрком, согласно которому Подражание наряду с симпатией составляет одну из главных социальных страстей, определяющую привычки, мнения, весь образ жизни человека. В Германии идею Подражание природе развивали А. Баумгартен, И. Зульцер, И. И. Винкельман, Г. Э. Лессинг и др. Принцип Подражание подвергается глубокой критике в эстетике немецкого классического идеализма. По И. Канту, «гениальность» противоположна духу подражания. Ф. В. Шеллинг считал, что не искусство подражает природе, а, напротив, сама природа строится на тех же закономерностях, которые обнаруживаются в художественной деятельности. В поствозрожденческой (новоевропейской) эстетике концепция мимесиса влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях, течениях понимала «подражание» (или мимесис) часто в самых разных смыслах (нередко -- в диаметрально противоположных), восходящих, тем не менее к широкому антично-средневековому семантическому спектру: от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному видению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства ХХ в.). В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала ХХ в. миметический принцип был господствующим, ибо магия подражания -- создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Раздел второй) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется только в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции. В наиболее «продвинутых» арт-практиках ХХ в. мимесис часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобия) и активизацией ее реальной энергетики, в контексте специально созданного арт-пространства или создаются симулякры -- псевдо-подобия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции. И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным подражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино - и видеообразы, документальные фонозаписи. На сегодня достаточно очевидно, что мимесис является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не может быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни притерпевал. И, таким образом, он остается сущностным принципом искусства, хотя в ХХ в. его диапазон значительно расширился от презентации самой вещи в качестве произведения искусства (мимесис только за счет изменения контекста функционирования вещи с обыденного на художественно-экспозиционный) до симулякра -- сознательного художественного «обмана» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего образа, в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подражания. В обоих случаях принцип мимесиса практически выводится за свои смысловые границы, свидетельствуя о конце классической эстетики и классического (= миметического) искусства. Сущность миметического искусства в целом составляет изоморфное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или выражение с помощью образов. Искусство -- это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в речевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискурсом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художественный образ - основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образов. Итак, придя из античности, понятие мимесиса пережило свой подлинный эстетический и художественно-политический расцвет во французском классицизме XVII и начала XVIII столетий и воздействовало оттуда на немецкий классицизм. Оно смыкалось с учением об искусстве как подражании природе. Требование, чтобы искусство не переступало границ правдоподобного, убеждение, что в совершенном художественном произведении перед нашим духовным взором выступают образы самой природы в их чистейшем проявлении, вера в идеализирующую силу искусства, придающего природе ее подлинную завершенность, -- вот известные представления, входящие в термин «подражание природе». Мы исключаем при этом тривиальную теорию крайнего натурализма, согласно которой весь смысл искусства в простом уподоблении природе. Она никоим образом не принадлежит к главной линии развития понятия подражания. Тем не менее, понятия мимесиса для современности, похоже, не хватает. Взгляд на историю становления эстетической теории показывает, что против понятия подражания в XVIII веке победоносно выступило и утвердилось другое понятие: понятие выражения. Яснее всего это видно на примере музыкальной эстетики -- и не случайно. В самом деле, музыка род искусства, в котором концепция подражания, конечно, наименее очевидна и всего более ограничена в своей применимости. Поэтому в музыкальной эстетике XVIII века понятие выражения упрочивается, чтобы в XIX и XX веках, не встречая сопротивления, утвердиться в сфере эстетической оценки. Аристотель вводит понятие подражания, мимесиса, которое памятно нам как ключевой термин платоновской критики поэзии по поводу трагедии. У Аристотеля оно приобретает позитивное и принципиальное значение. Понятие подражания явно должно иметь силу для всего поэтического искусства вообще. Аристотель ссылается в подкрепление этого тезиса, прежде всего на то, что человеку присуще естественное стремление к подражанию и что человек от природы радуется подражанию. В этой связи мы читаем высказывание, вызвавшее в Новое время критику и прогтиводействие, но у Аристотеля выступающее в чисто описательном смысле, что радость от подражания - это радость узнавания. Аристотель напоминает среди прочего о том, с какой охотой занимаются подражанием дети. Что такое эта радость от узнавания, можно видеть из игры в переодевание, и у детей особенно. Для детей, между прочим, нет ничего огорчительнее, чем когда их не принимают за тех, в кого они переоделись. При подражании должен, стало быть, узнаваться вовсе не ребенок, который переоделся, а то, чему он подражает. Ту же мысль можно, конечно, увидеть и в платоновской критике искусства. Искусство потому так презренно, что оно отстоит от истины, причем не на одну ступень. Искусство ведь только подражает облику вещей. А вещи в свою очередь тоже лишь случайные, изменчивые подражания своим вечным прообразам, своей идее. Искусство, на три ступени отстоящее от истины; есть, поэтому подражание подражанию, всегда гигантским расстоянием отделенное от истины. Аристотель относится к учению Платона с известной корректировкой. Ибо нет никакого сомнения: существо подражания состоит как раз в том, что мы видим в изображающем изображенное. Изображение хочет быть таким истинным, таким убедительным, чтобы зритель вообще не думал о том, что в изображении нет «действительности». Не осмысливание изображенного от изображения, но неотличение, идентификация -- вот способ, каким осуществляется узнавание, как и познание, истинного. Узнать не значит, еще раз увидеть вещь, которую мы однажды уже видели. Узнать -- значит, наоборот, опознать вещь как некогда виденную. В узнавании заложено, что мы видим увиденное в свете того пребывающего, существенного в нем, что уже не затуманивается случайными обстоятельствами его первого и его второго явления. Этим создается узнавание. И оно-то оказывается причиной радости, доставляемой подражанием. При подражании приоткрывается, стало быть, как раз подлинное существо вещи. Подражание природе, таким образом, не означает» что подражание неизбежно отстает от природы, коль скоро оно лишь подражание. Мимическое, будь то в торжественном, будь то в обыденном контексте, присутствует в непосредственном акте представления, чего бы то ни было. В узнавании, однако, заключено еще и нечто большее. Мы помимо того еще и сами в известном смысле - узнаем самих себя. Всякое узнавание есть опыт нашего возрастающего осваивания в мире, а все виды нашего опыта в мире суть, в конечном счете, формы, в которых мы осваиваемся в нем. Искусство, какого бы рода оно ни было, есть род узнавания, когда вместе с узнаванием углубляется наше самопознание и доверительность наших отношений с миром. Узнавание, какое имеет в виду Аристотель, имеет предпосылкой наличие обязательной традиции, в которой каждый сведущ и в которой у каждого есть свое место. Для греческого мышления такая традиция -- миф. Он есть всеобщее содержание художественной области, и его узнавание углубляет нашу освоенность в мире и в нашем собственном бытии, будь то даже через сострадание и страх. Познание себя, развертывающееся среди ужасающих событий перед нашими глазами на греческой сцене, это самопознание в узнавании опиралось на целый мир религиозного предания греков, за ним стояли небеса их богов, их сказания о героях и осмысление их текущего дня из их мифически-героического прошлого. Даже христианское искусство -- нам некуда от этого деться -- вот уже полтора века как утратило силу мифа и предания. Не революция современной живописи, а еще раньше того -- конец последнего великого европейского стиля, барокко, принес с собой настоящий конец, конец естественной образности европейского предания, его гуманистического наследия, как и христианского обетования. Конечно, и современный зритель тоже еще узнает предметное содержание таких картин, пока что-то знает об этом наследии. Даже в большинстве модернистских картин еще остается что-то для узнавания и понимания -- пусть хотя бы уже только какие-то фрагментарные жесты, а не многозначительные истории. В этом смысле старое понятие мимесиса сохраняет, похоже, еще долю истины. Даже в построении модернистского изображения из расплывающихся до непознаваемости значимых элементов мы продолжаем угадывать что-то, последний остаток знакомого, и отчасти переживаем узнавание. Впрочем, пожалуй, мимесис и предполагаемое им познание можно взять еще в каком-то более общем смысле; и поэтому в попытке подыскать с помощью более глубокого понятия мимесиса ключ также и к современному искусству стоит сделать несколько шагов назад от Аристотеля к Пифагору. Аристотель однажды сказал, что Платон в своем учении о причастности вещей к идеям просто переменил название того, о чем учили уже пифагорейцы, а именно что вещи суть подражания, mimeseis . Что тут имеется в виду под подражанием, показывает контекст. Ибо речь явно идет о подражании, заключающемся в том, что вселенная, наш небесный свод, а также звуковые гармонии тонов, слышимые нами, удивительнейшим образом выражаются в числовых соотношениях, а именно в соотношениях целых чисел. Длины струн состоят между собой в определенных отношениях, и даже самый музыкально необразованный человек знает, что в них соблюдается точность, словно бы имеющая в себе нечто от магической силы. Дело действительно обстоит так, как если бы соотношения этих чистых интервалов упорядочивались сами собой, как если бы тоны при настраивании инструментов прямо-таки сами стремились к тому, чтобы совпасть со своей подлинной действительностью и впервые достигали своей полноты тогда, когда звучит чистый интервал. А с Аристотелем - вопреки Платону - мы узнали: не это стремление, а его осуществление зовется мимесисом. В нем чудо того порядка, который мы именуем космосом. Такой смысл мимесиса, подражания и узнавания в подражании кажется мне теперь уже достаточно широким, чтобы, сделав еще один мыслительный шаг, понять также и феномен современного искусства. Так что при необходимости сформулировать универсальную эстетическую категорию, которая включала бы в себя развернутые выше категории выражения, подражания и знака, можно опереться на древнейшее понятие мимесиса, предполагающее представление только порядка. Засвидетельствование порядка - вот, по-видимому, то, что от века и всегда значимо; и каждое подлинное произведение искусства даже в нашем мире, все больше меняющемся в направлении униформности и серийности, свидетельствует о духовной упорядочивающей силе, составляющей действительное, начало нашей жизни. Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких вещей как залог порядка, и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстает нам в работе художников и в опыте искусства: что мы всегда снова упорядочиваем то, что у нас распадается. Литература: 1. Назарбаев Н.А. "Взгляд в будущее: модернизация общественного сознания". http://www.akorda.kz. 2. Назарбаев Н.А. "Мәңгілік Ел. Годы, равные векам. Эпоха, равная столетиям" – Астана: Деловой мир Астана, 2014. – 368 с. 3.Нұрышева Г.Ж. "Философия" – Алматы: Інжу-маржан, 2013. 4.Петрова В.Ф., Хасанов М.Ш. "Философия". – Алматы: Эверо, 2014. 5.Ғарифолла Есім "Фәлсафатарихы" – Алматы, 2000. 6.ҒарифоллаЕсім "Қазақфилософиясыныңтарихы" – Алматы, 2006.7. ҒарифоллаЕсім "Адам-зат" – Астана, 2008. 8.Бертран Р. "История западной философии" – М.: Издатель Litres, 2018. – 1195 с. 9.Джонстон Д. "Философияныңқысқашатарихы. СократтанДерридағадейін".Ғылыми ред. Нурышева Г.Ж. – Астана, 2018.– 216 б. 10.Хесс Р. "Философияныңтаңдаулы 25 кітабы". Ғылыми ред. Раев Д.С. – Астана, 2018.–360 с. 11.Кенни Э. "Батысфилософиясыныңжаңатарихы. 1-том: Антика философиясы" / ғылыми редактор Молдабеков Ж. Ж. – Астана, 2018. – 408 с. 12.Кенни Э. "Батысфилософиясыныңжаңатарихы. 2-том: Орта ғасырфилософиясы" / ғылыми редактор Оспанов С. – Астана, 2018. – 400 с. 13.Карен Армстронг Иудаизм, христиандық пен исламдағы 4000 жылдықізденіс: Құдайтану баяны/ Научн.редакторКенжетай Д. – Астана, 2018. – 496 с. 14. Johnston D."A Brief History of Philosophy: From Socrates to Derrida". –A&C Black, 2006. – 211 p. (ДжонстонДи. "Э брифхисториоффилософи: ФромСокрэйтестуДэррида".-ЭйэндСиБлэк, 2006. - 211 пи.) 15.Kenny A."New History of Western Philosophy". Volume 1-4. –Oxford University Press, 2006 - 2010. (КэнниЭй. "НьюхисториофВестернфилософи". Волум 1-4 – Оксфордюниверситипресс, 2006-2010) 16.Humphreys P. "The Oxford Handbook of Philosophy of Science". – Oxford University Press, 2016. (ХамфрейсПи. "ЗеОксфордхэндбукоффилософиофссайнс". – Оксфордюниверситипресс, 2016) 17.EstlundD."The Oxford Handbook of Political Philosophy". –Oxford University Press, 2017. (ЭстландДи. "Зе Оксфорд хэндбук оф палитикалфилософи". - Оксфорд юниверсити пресс, 2016) 18.Cappelen H., Gendler T., Hawthorne J. The Oxford Handbook of Philosophical Methodology. – Oxford University Press, 2016. (КэппеленЭйч., ГендлерТи., ХэутонДжэй. "Зе Оксфорд Хэндбукоф философикл метадаладжи". – Оксфорд юнивер сити пресс, 2016) 19.Karen Armstrong "A History of God: The 4000-year quest of judaism, christianity and islam". - Gramercy Books, 2014.- 496 p. (КэренАрмстронг "Э хисториофгад: Зефосаузандиегэстофджудаизм, кристианитиэндислам". – Грамэрсибукс, 2014 – 496 пи.) 20.Джонстон Д. "Краткая история философии/пер. Е.Е. Сухарева. - М.: Астрель, 2010. – 236 с. 21.Хесс Р. "25 ключевых книг по философии". – М.: Урал LTD, 2000. – 368 с. Дополнительная: 1.Барлыбаева Г.Г. "Эволюция этических идей в казахской философии". – Алматы, 2011. 2.Зотов А.Ф. "Современная Западная философия".– М.: Высшая школа, 2012. 3. Сегизбаев О.А. "Қазақфилософиясыныңтарихы". /перевод. Нурышевой Г.Ж., М.Сабит, 2017. 4. Бегалинова К.К., Альжанова У.К. "Философия". Часть 1,2. –Алматы: Жібекжолы, 2014. 5. Масалимова А.Р., Алтаев Ж.А., Касабек А.К. "Казахская философия". Учебное пособие. – Алматы, 2018 6. "Новая философская энциклопедия": в 4 т. / Институт философии; М.: Мысль, 2010. 7. Бадью А. "Манифест философии" / В. Е. Лапицкого. – Санкт-Петербург.:Machina, 2003. –184 с.8. 8.ДелҰз Ж. Гваттари Ф. "Что такое философия?" /. Перевод С. Зенкина.– М.: Академический Проект, 2009. – 261 с. 9.Коплстон Ф. "История философии: XX век" /перевод П.А. Сафронова. – М.: Издательствово "Центрполиграф", 2002. – 268 с. 10. Copleston F. "History of Philosophy: Modern Philosophy". - Image Books, 2003. – 544 р. (КоплэстонЭф. "Хистори оф философи: Модерн философи". – Имэйдж букс, 2003 – 544 пи.) 11. Марков Б.В. "Философия". Учебник для вузов. – М.: Издательский дом "Питер", 2016. – 464 с.12. Миронов В.В."Философия". Учебник. – М.:Проспект, 2016. – 289 с. |