Теоретическая поэтика понятия и определения. Хрестоматия - Тамарченко Н.Д.. Теоретическая поэтика понятия и определения. Хрестоматия - Тамар. Хрестоматия для студентов филологических факультетов университетов и пединститутов Москва 1999
 Скачать 2 Mb.
|
Тема 25. Структура драматического произведения: аспект “завершения”. Катастрофа и катарсисI. Cловари Драма как “идеальный тип” художественного целого 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Драма (dramat). Один из трех главных литературных родов (наряду с эпикой и лирикой). Структуру драмы характеризуют центральное значение действия, показанного непосредственно (драма — действие), главная передающая форма — диалог, а также предназначение для постановки на сцене. Драматическое произведение может быть прочитанным, существуют и несценические разновидности, но связь с театром существенная, решающая для развития структуры и возникновения разновидностей. Также наряду с литературной существует сценическая, театрологическая теория драмы, а современные ученые (Й. Кляйнер, С. Скворчиньска) считают драму не одним из литературных родов, но особой отраслью синтетичного искусства. Драма заключает в себе текст главный (монологи, диалоги) и текст побочный (информация, указания для инсценированния)” (S. 63-64). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Драма (греч. — действие), одна из трех естественных основных форм поэзии, которая в противоположность субъективной настроенности однократного единичного переживания и исповедальному характеру лирики и развернутой предметной полноте прошедшего события в эпике предоставляет созерцанию сжатое и замкнутое в себе, органически развивающееся действие непосредственно современно в диалогах и монологах, то есть не только через пробуждающее фантазию слово, но и через сценическое изображение на подмостках, и тем самым делает возможным для зрителя благодаря освобождению от воссоздающего воображения прямое внешнее и внутреннее вовлечение (Mitgehen) <в происходящее>. Cобств. Д. должна быть приложена к театральному изображению и найти в нем свое завершение как партитура в музыкальной передаче (ср., напротив, книжную драму). Главная составная часть драмы — конфликт полярных сил и противоп. позиций, которые создают напряжение, приходят в противоречие или борьбу друг с другом благодаря переходу страстного желания в поступок и развертывают через взаимодействие (акции и реакции) драмат. сюжет...” (S. 207-210). 3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of literary, dramatic and cinematic terms. Boston, 1971. “Драматическая иллюзия. Понятие, обозначающее сознательное вхождение читателя или зрителя в художественный мир произведения, исключающее ... «отри-цание и утверждение». Это состояние, промежуточное между самообманом (зритель считает сценический мир реальным) и полным осознанием нереальности (зритель не забывает, что он смотрит пьесу и видит актеров). Кольридж характеризует это состояние как «добровольный отказ от всякой возможности неверия на момент представления, который и составляет художественную веру»” (p. 40). 4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. “Драма (от греческого слова «действие»). Слово «драма» может быть интерпретировано по-разному. В наиболее широком смысле оно означает любое представление миметического свойства, будь то постановка «Гамлета» или водевильная клоунада, бессловесная пантомима или первобытная ритуальная церемония. В более узком смысле это слово обозначает пьесу, написанную для представления ее актерами; в еще более узком значении это серьезная и, как правило, реалистическая пьеса, которая не претендует на трагический размах, но и не может быть отнесена к жанру комедии”(p. 89). 5) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw. “Драматическая условность. Прием, используемый в пьесе как нечто подменяющее реальность, который, как предполагается, публика принимает в качестве чего-то подлинного и реального. Хор в греческой драме — это драматическая условность. Занавес, который открывает и закрывает сцену, — это условность, как и сама сцена, которая должна быть рассматриваема как реальное географическое место действия. Актеры должны приниматься за реальных действующих лиц, вовлеченных в драматические события. В реальной жизни люди редко разговаривают сами с собой в форме длинных риторических монологов: это еще одна драматическая условность. Монолог наедине (когда герой говорит так, как будто он один) — это драматическая условность. Так же, как и реплики в сторону. Даже сам театр со своей невидимой четвертой стеной, сквозь которую зрители видят, что происходит на сцене, представляет собой условность. Любой вид литературы использует некоторые общепринятые приемы, но приемы в драме гораздо более многочисленны, они требуют гораздо большей работы воображения от зрителя (или читателя), чем в любом другом виде литературы” (p. 123-124). “Драматическая ирония. Положение вещей, когда публике известна некоторая информация, неизвестная действующим лицам пьесы. Эта информация может касаться подлинной сущности персонажа, его истинных намерений или вероятных результатов его действий; поскольку публика обладает знаниями, которых нет у персонажей, у нее есть мерило для понимания их поступков и высказываний. Ярким примером того, как в уста персонажа вкладываются слова, имеющие для зрителей иное значение, является шутка пьяного привратника в «Макбете», когда он называет себя привратником во вратах ада. В “Отелло” называние злодея «честный Яго» также пример драматической иронии” (p. 124). 6) A Dictionary of Modern Critical Terms / Ed. by R. Fowler. University of East Anglia. “Драма изучалась на протяжении столетий как форма литературы, «поэма, написанная с целью представления ее в театре (representation)» (Джонсон). Иными словами, она рассматривалась преимущественно как поэма, а все, что относится к сцене – действие, постановка, декорации, различные спецэффекты – все это относилось к широкой категории «representation». Альтернативный подход состоит в уделении основного внимания «representation», а не словесному тексту. В театре искусство автора-создателя пьесы – лишь одно в ряду многих других, и вовсе не обладает исключительностью. Словари предлагают следующее определение драмы: «…ряд событий … ведущих к катастрофе или осуществлению цели»; но это определение относится к викторианскому театру и к викторианскому взгляду на греческую трагедию. Танцы и игра на флейте, о которых пишет Аристотель, не являются событиями и не ведут к катастрофе. Это же можно сказать и о фигуре шута в «Короле Лире», и о бродягах в «В ожидании Годо». Пьеса Беккета построена на ожидании финального завершения, но ее позитивные свойства заключены в фигурах бродяг, которые, на самом деле, просто клоуны. Их игра имеет своим корнем цирковое представление, или, еще определеннее – игру Чарли Чаплина, но это объединение клоунов с бродягами является, на самом деле, старым, возникающим время от времени и общим для большинства эпох <…> Драма, таким образом, не является поэмой; она не является даже драматической поэмой. Но проза только в особых обстоятельствах адекватна ее природе. Она (драма) не может быть определена через литературные термины, а если и должна была бы, следует помнить, что в театре она приобретает совсем другое значение <…> Драма зависит от актеров и от зрителей. Театральные представления, даже в постановке одного и того же режиссера с одним и тем же актерским составом, будут отличаться друг от друга, и часто кардинальным образом, от спектакля к спектаклю; и это разнообразие будет, в первую очередь, зависеть от разной зрительской аудитории, и от реакции на нее актеров. Здесь нет такого определенного объекта рассмотрения, как в случае произведения живописи или напечатанного литературного текста; но нельзя говорить и о существовании «идеального театра, созданного воображением» («ideal theatre of the mind»). Фактическое театральное представление является неотъемлемой частью того, что мы называем драмой. И поэтому “Король Лир” в один вечер может оказаться абстрактным рассуждением на тему Природы, а на следующий вечер – ошеломляющей бурей, закончившейся молчанием. Драматическая критика должна принимать во внимание это разнообразие и связь с практическим воплощением идеи на сцене; но она не должна быть подавлена этим; разнообразие не подразумевает неопределенность или произвольность трактовок. «Король Лир» никогда не станет «Эндшпилем»” (p. 51-53. Пер. О.О. Рогинской). 7) Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. “Драма <...>. Если греческое слово drama (действие), используемое в многочисленных европейских языках, дало термин драма для обозначения театрального или драматургического произведения, то во французском языке оно употребляется только для определения особого жанра: буржуазная драма (ХVIII в.), романтическая драма, лирическая драма (ХIХ в.). В широком смысле слова драма — это драматическая поэма, текст, написанный для различных ролей и на основании конфликтного действия” (c. 84). 8) Волькенштейн В. Драма // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т 1. Стлб. 214-225. “Драма есть поэтическое произведение, изображающее процесс действия <...> Юлиус Баб утверждает слово как художественный материал драматического произведения <...> По Бабу, драматический диалог есть «мост между двумя действиями», следствие одного действия-поступка и причина другого действия-поступка <...> Для возникновения драмы, помимо способности главного действующего лица к единому, т. е. упорно развивающемуся, цельному и страстному действию, необходимы еще обстоятельства <...> такие ситуации и столкновения с другими лицами, которые с одной стороны, ставят герою драмы чрезвычайные препятcтвия, угрожают ему всевозможными бедствиями, а с другой стороны, сулят ему удовлетворение, внушают надежды <...> Единое действие развивается в беспрерывной драматической борьбе. Каждая сцена в драме есть «поединок»...” 9) Диев В. Драма // Словарь литературоведческих терминов. С. 70-79. “Д. <...> один из основных родов художественной лит-ры (наряду с эпосом и лирикой). Специфика Д. как рода лит-ры заключается в том, что она, как правило, предназначается для постановки на сцене. <...> В Д. <...> отсутствует присущая эпосу авторская повествовательная речь <...> Единственным средством обрисовки действующих лиц в Д. является их собственная речь <...> и поступки”. 10) Блюменфельд В.М., Соловьева И.Н. и др. Драма // Клэ. Т. 2. Стлб. 777-787. “Д. <...> — род литературы. <...> В отличие от лирики и подобно эпосу, Д. воспроизводит прежде всего внешний по отношению к автору мир <...> Но, в отличие от эпоса, она имеет не повествовательную, а диалогическую форму. <...> Иногда Д. называют также лит. произв., имеющее форму диалога, но не предназначенное для сценич. воплощения — «драма для чтения» (нем. Lesedrama). <...> Эстетический предмет Д. — эмоционально-волевые реакции человека, выражающиеся в словесно-физических действиях. <...> Поэтому для драматич. произв. наиболее органичны остро-конфликтные ситуации”. 11) Хализев В.Е. Драма // Лэс. С. 100-102. “Д. <...>, 1) один из трех родов лит-ры (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный). Д. принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. <...> В Д. доминирует драматизм — свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или насущное для человека остается неосуществленным или оказывается под угрозой <...> Большинство Д. построено на едином внеш. действии, сего перипетиями <...>, связанном, как правило, с прямым противоборством героев <...> Однако в хрониках У. Шекспира и в «Борисе Годунове» А.С. Пушкинаединство внешнегодействия ослаблено, а у А.П. Чехова отсутствует вовсе <...> Нередко в Д. преобладает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчиво-конфликтные ситуации и напряженно размышляют”. “В Д. решающее значение имеют высказывания персонажей, к-рые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие, повествование же <...> является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесенные действ. лицами слова составляют в тексте сплошную непрерывную линию”. “Театр и Д. нуждаются в ситуациях, где герой высказывается перед публикой (кульминации «Ревизора» и «Грозы», опорные эпизоды комедий Маяковского), а также в театрализующей гиперболе: драматич. персонажу нужно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изображаемые положения(напр., публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4-м акте «Трех сестер» Чехова) <...>” . Катастрофа и катарсис 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Катастрофа. Победа противодействия (kontrakcji) в произведении. Поражение, которое терпит герой трагедии, составляет решающее звено в борьбе противоречивых стремлений, представленных в действии (akcji), предшествует развязке и окончательному завершению” (S. 122). “Катарсис (очищение). Фундаментальное понятие из поэтики Аристотеля, означает состояние, вызванное влиянием трагедии, которая показывая человеческий героизм, возбуждая восхищение и сочувствие, одновременно «очищает», освобождает от страха и жалости” (S. 123). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Катастрофа (греч. — поворот, переворот), в драматургии, особ. в трагедии (Аристотель. Поэтика. 10) — решающий поворотный пункт чаще всего в окончании действия, приносит вводимое с помощью перипетии разрешение конфликта и определяет судьбу героя к худшему (гибель в трагедии) или к лучшему (исполненное юмора разрешение осложнения в комедии). В драме идей она дает идее наибольшую освещающую силу. Она развивается с внутренней необходимостью из характеров, сцепления внешних событий и ситуаций или вводится, особ. в мистерии, в античной, барочной и иезуитской драме, через deus ex machina в качестве вмешательства высших сил. Теория драмы Г. Фрейтага (акт и пяти-актная пьеса) помещает К. в заключительный акт, однако принципиально возможно распространение К. на всю драму; так в аналитической драме, которая изображает только катастрофу действия, произошедшего до введения в драму, или в многочисл. греч., ренессансных, драмах судьбы и неоромантических драмах, а также у Сенеки и Ибсена, где благодаря сокращению строящегося действия катастрофа получает более широкое пространство; редко отсутствует собств. К. (напр., «Ткачи» Гауптмана) как вопрос к зрителю” (S. 445). “Катарсис (греч. — очищение). Аристотель (Поэтика 6, 1449b) определяет воздействие трагедии как возбуждение сострадания (eleos, жалость) и страха (phobos, ужас) и через это очищение ( «К.») таких (или: от таких) страстей. Толкование лапидарного предложения и тем самым оправдание автора и предмета затруднены христианизирующим переводом и по отношению к группе целей (К. персонажей или зрителя?) сегодня еще спорны. <...> однако дискуссия о сущности К. переместилась более на трагизм” (S. 445-446). 3) Dictionary of World Literary Terms / ByJ. Shipley. “...эффект трагедии, согласно Аристотелю, состоит в том, чтобы «вызвать у слушателей чувства сострадания и страха; и вызвать эти чувства так, чтобы создать благодаря им тот особый эффект очищения и облегчения (катарсис), который и является отличительным свойством трагедии». Задачу создания катарсиса Аристотель связывает главным образом с действием или сюжетом, благодаря которому история постепенно разворачивается, увлекая своим течением зрителей» (p. 337). 4) A Dictionary of Modern Critical Terms. Ed. by R. Fowler. University of East Anglia. “Катарсис (catarsis). Утверждение Аристотеля, что трагедия оказывает на зрителя такое воздействие, которое «через жалость и страх приводит к катарсису», является частью его определения трагедии, вызывающей наибольшее количество споров. Традиционно понятие катарсис переводится как «очищение» и связывается с тем психологическим эффектом, который трагедия оказывает на зрительскую аудиторию. Не соглашаясь с тем приговором, который вынес искусству Платон за то, что оно, якобы, вынуждает зрителя испытывать нездоровые эмоции, которые следовало бы подавлять, Аристотель полемически утверждает, что зритель, видя картину страданий в трагедии, не впадает во взволнованное или угнетенное состояние, а, напротив, в некотором роде освобождается. Наши субъективные, потенциально болезненные, эмоции под влиянием чувства жалости, которое мы испытываем к герою, распространяются за пределы нашей души, выходят во внешний мир (психогогия). Таким образом, трагедия движет нас навстречу душевной гармонии. Похожее, но менее психологическое объяснение рассматривает катарсис в контексте аристотелевского утверждения, что особое удовольствие от трагедии мы получаем в результате того, что наши эмоции возникают и выходят наружу под влиянием интеллектуально обусловленной структуры трагического сюжета. В художественной литературе, в отличие от жизненной реальности, мы находимся под действием той или иной эмоции ивидим ее место в ряду последовательной смены возможностей и необходимостей. Иначе катарсис может рассматриваться, как это делает, к примеру Г.Элс (Aristotle’s “Poetics”, 1957), не как конечный результат, а как процесс, осуществляющийся через «структуру событий», который очищает не зрительскую аудиторию, а сами события. «Нечистота» героя трагедии (обычно в результате убийства на почве кровного родства), которая вызывает отвращение к герою, оказывается, в результате открытия героем истины, процесса узнавания, а также последующего раскаяния, в некоторой степени незаслуженной. Таким образом, катарсис – это очищение самого героя, которое позволяет зрителю от испытываемого им чувства страха, ужаса по отношению к изображаемым событиям перейти к чувству жалости, рожденному в результате понимания; авторская структура заставляет наш разум пересмотреть и иначе оценить наши чувства” (p. 25. Пер. О.О. Рогинской). 5) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. “Катарсис (от греческого «очищение») означает «очищение чувств». Согласно «Поэтике» Аристотеля, «трагедия через чувства сострадания и страха достигает их очищения». Религиозное толкование термина у Платона предполагало разделение души и телесных желаний, причем достигнутое таким образом равновесие должно было вести к очищению. Хотя не существует ни одного точного определения, катарсис, как правило, понимается как чувство эмоционального и психологического облегчения, испытываемого публикой благодаря разрешению конфликта драматической ситуации” (p. 41-42). 6) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. London, 1992. “Катастрофа. Трагическая развязка пьесы или рассказа” (p. 123. Пер. В.Я.Малкиной) 7) Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. М., 1991. “Катарсис<...> — одна из целей и одно из следствий трагедии, совершающей очищение страстей главным образом посредством сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который отождествляет себя с трагическим героем (Аристотель. Поэтика, 1449b). Речь идет о медицинском термине, который уподобляет отождествление акту эмоциональной разгрузки; не исключено, что результат его — очищение, благодаря возрождению воспринимающего Я. Катарсис в театре наступает также во время исполнения музыки (Поэтика, кн. 8)” (c. 139). “Катастрофа <...> (от греч. katastrophe — развязка) — последняя из четырех частей греческой античной трагедии. Это понятие в драматургии обозначает момент, когда действие приближается к своему концу, герой гибнет, расплачиваясь за свою вину или трагическую ошибку (гамартия), принося свою жизнь в жертву и признавая содеянное. Катастрофа не обязательно связана с идеей рокового конца, но часто становится логическим завершением действия: «Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе» (ГЕГЕЛЬ. Эстетика, 300, т. 3: 548). Катастрофа — только частный случай развязки, часто встречающийся в греческой трагедии, менее неизбежный в эпоху классицизма в Европе. <...> Разрешение катастрофой имеет разный смысл: в античной или классицистической трагедии вина возлагается на героя, на его страсть, славу и т. д. — здесь смысл в искуплении изначального позора, ошибочного приговора, отказа от соглашения; напротив, катастрофа всего лишь обнаруживает трагикомическую тщету существования (БЕКЕТТ), абсурдную ситуацию (ИОНЕСКО), или всеобщее посрамление (ДЮРРЕНМАТТ). В «Поэтике» Аристотель рекомендует «помещать» катастрофу в пятом акте, в момент падения героя, однако катастрофа может охватывать и все действие пьесы (ретро-спекция), находиться в ее начале (техника аналитической драмы, которая «разверты-вает» обстоятельства и конфликты, приведшие к трагическому концу)” (c. 140-141). 8) Словарь литературоведческих терминов. а) Чернышев А. Катарсис. С. 122. “К. (<...> в древнегреч. словоупотреблении — освобождение души от «скверны», тела от вредных веществ) — термин, употребляемый в эстетике. По Аристотелю («Поэтика», гл. VII), зритель, следя за событиями трагедии, испытывает душевное волнение: сострадание к герою, страх за его судьбу. Это волнение приводит зрителя к К. — очищает его душу, возвышает, воспитывает его”. б) Головенченко А. Катастрофа. С. 122. “К. <...> — один из важнейших моментов развития действия в античной трагедии, внезапное событие, влекущее за собой тяжелые последствия. К. разрешается напряженная ситуация, к-рая создана предшествовавшей К. борьбой ...”. 9) Краткая литературная энциклопедия. Т. 3. а) Муравьев Д.П. Катарсис. Стлб. 443. “К., катарзис ( <...> в древнегреч. словоупотреблении освобождение тела от к.-л. вредного вещества, а души от «скверны»), — термин, употребляемый в эстетике. В «Поэтике» Аристотеля (гл. VI) К. рассматривается как «очищение», производимое трагедией посредством аффектов ужаса и сострадания. Пифагорeйцы и сам Аристотель применяли понятие К. также к воздействию на человека музыки ...“. б) Фрейберг Л.А. Катастрофа. Стлб. 444-445. “К. в литературном произведении <...> момент разрешения напряженного положения, к-рое намечается уже в экспозиции и завязке, а затем создается ходом драматич. действия. Термин взят из антич. теории драмы; первоначально, по аналогии с разговорным значением слова («бедствие», «потрясение»), К. означала трагич. развязку в драме, а позднее — развязку вообще или поворот в действии, содержащий предпосылку к развязке. <...> Уже поздние антич. писатели в соч. о комедии вводят К. в число важнейших композиц. моментов и определяют ее как «поворот событий, предвещающий благополучный конец при открытии интриги всеми действующими лицами» или как «объяснение действия пьесы, предрешающее ее конец» («Comikorum graecorum fragmenta», ed. Kaibel, B., 1899, S. 67, 69). При таком понимании К. может быть значительно удалена от развязки-финала <...> напр., К. в «Царе Эдипе» — узнание Эдипом своей вины (развязка — самоослепление); в «Гамлете» — «Мышеловка», т. е. разоблачение короля (развязка — гибель героев трагедии) ...“. 10) Лосев А.Ф. Кáтарсис // Философская энциклопедия. Т. 2. “К. — <...> термин др.-греч. философии и эстетики для обозначения сущности эстетич. переживания” (с. 469). II. Учебники, учебные пособия 1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. [1931]. “Драматическая литература характеризуется приспособленностью для сценической интерпретации. Основным ее признаком является назначение ее для театрального спектакля. Отсюда явствуют невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной его реализации, а также постоянная зависимость его форм от форм сценической постановки. Постановка спектакля слагается из игры артистов и из окружающей их сценической обстановки (декораций). Игра артистов слагается из речей и движений. Речь на сцене мы делим на монологическую и диалогическую” (с. 210-211). 2) Кайзер В. Словесное произведение искусства. Гл. Х. Структура жанра (пер. Н.Лейтес). “Там, где мир драматичен, прекращается всякое спокойное созерцание, всякое широкое вúдение, всякая любовь к каждой отдельной точке пестрой полноты бытия, характерные для эпического восприятия мира. Там конечный смысл высказывания не в вести о слиянии и не в изображении жизни другого, — там язык вызывает действие, там слово провоцирует нечто, чего до сих пор не было, там «я» чувствует себя постоянно приглашаемым к разговору, востребываемым, атакуемым, там все стремится навстречу будущему. Даже если уже устроенный мир непосредственно переживается как таковой, драматическое стремится к драме, в которой больше нет никакого прошедшего и никакого рассказчика”. III. Специальные исследования 1) Аристотель и античная литература. <Поэтика> 1448а28: “Отсюда, говорят иные, и сама драма называется «действом», ибо подражает <лицам> действующим”. 49b9-20: “...трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного, эпопея же временем не ограничена, в том и разница; впрочем, первоначально и это в трагедиях и эпосах делалось одинаково. Части же трагедии иные общие с эпопеею, а иные свойственны только ей <...> ибо что есть в эпопее, то <все> есть и в трагедии, но что есть в трагедии, то не все есть в эпопее”. 49b24-28: “трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью <...> <производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей” (С. 115, 119-120). 2) Гете И.-В. Об эпической и драматической поэзии [1797, 1827] / Пер. Н. Ман // Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. “... эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем. <...> Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью деятельность, трагедия — ограниченные личностью страдания; эпическая поэма — человека, действующего вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятия, обусловливающие известную чувственную пространственность; трагедия — человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни, а потому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства. <...> зритель пребывает в постоянном чувственном напряжении, он не смеет возвыситься до раздумья, он должен страстно следовать за мимом <...> даже то, что пересказывается, должно сценически воздействовать на зрителя” (с. 274-276). 3) Гете И.-В. Примечание к “Поэтике” Аристотеля [1827] / Пер. С. Герье // Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. “Как мог Аристотель, который всегда говорил о предметном, а здесь уже совсем специально трактует о построении трагедии, иметь в виду воздействие, и притом отдаленное, которое трагедия сможет оказать на зрителя? Ни в коем случае. Здесь он говорит вполне ясно и правильно: когда трагедия исчерпала средства, возбуждающие страх и сострадание, она должна завершить свое дело гармоническим примирением этих страстей. Под катарсисом он разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений. В трагедии такая завершенность достигается путем некоего человеческого жертвоприношения. <...> такое искупление и примирение необходимо для завершения трагедии, в противном же случае ей не стать совершенным поэтическим произведением. <...> в комедии же обычным разрешением всех затруднений, возбуждавших в нас, говоря по правде, весьма умеренные опасения и надежды, является брак <...> Никто не хочет умирать, все хотят вступить в брак — вот полушутливое, полусерьезное различие между трагедией и комедией в реалистической эстетике” (с. 398-399). “Если поэт, со своей стороны, выполнит лежащий на нем долг и завяжет интересный узел событий, а потом достойно распутает его, то это же самое произойдет и в душе зрителя; запутанность его запутает, примиряющая же развязка разрядит его тревогу; но домой он уйдет ни в чем не исправившимся” (с. 400-401). 4) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. Т.1. / Пер. И.Е. Бабанова // История эстетики в памятниках и документах. 395. Шиллер — Гете. [Иена, 26 декабря 1797 года] “То, что эпический поэт воплощает свое событие как абсолютно законченное, а трагический поэт как абсолютно сопереживаемое, представляется мне совершенно очевидным” (с. 468). 5) Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. VI. а) О причине наслаждения, доставляемого трагическими предметами / Пер. А. Горнфельд. С. 26-40. “Печаль, порождаемая сознанием морального несовершенства, целесообразна, потому что соответствует чувству удовлетворения, сопровождающему сознание моральной правоты” (с. 35). б) О трагическом искусстве / Пер. А. Горнфельд. С. 41-64. [1]“Тягостная борьба противоположных влечений или обязанностей, являющаяся для того, кто ее переносит, источником мучений, доставляет нам удовольствие, когда мы остаемся ее зрителями; с неизменно возрастающим наслаждением следим мы за развитием страсти вплоть до бездны, в которую она увлекает свою злосчастную жертву” (с. 42). “...наша моральная природа есть источник наслаждения, доставляемого нам изображением мучительных аффектов...” (с. 45). “...во всяком трагическом волнении имеется представление некоторой целесообразности, которое тем самым, что волнение должно доставить усладу, всегда ведет к представлению о некоторой высшей целесообразности” (с. 47). [2]“...для того, чтобы сообщить нашим представлениям о страдании ту силу, которой требует высокое напряжение волнения, необходимы непосредственное присутствие и живое воплощение” (с. 53). “Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим” (с. 58). “...трагедия есть воспроизведение ряда событий, действий. Она воссоздает не только чувства и аффекты действующих лиц, но и события, из которых они проистекли и по причине которых выражаются...” “...необходимо целесообразное слияние в одно целое ряда объединенных причинной связью явлений. Если мы не будем чувствовать, что при подобных обстоятельствах мы сами бы страдали и сами так же бы поступали, — мы не испытаем никакого сострадания” (с. 59). “Наиболее совершенной будет трагедия, в которой сострадание возбуждается не столько материалом, сколько наилучшим применением трагической формы” (с. 63). в) О патетическом / Пер. А. Горнфельд. С. 197-222. “Первый закон трагического искусства — изображение страдающей природы. Второй — изображение нравственного сопротивления страданию” (с. 200). “...объект как раз тем менее пригоден для эстетического применения, чем выше он морально ...“. “Даже выводя перед нами совершеннейшие образцы нравственности, поэт не имеет и не может иметь никакой иной цели, как доставить нам удовольствие их созерцания”. “Но как может усовершенствовать нашу личность и увеличить нашу духовную силу исполнение долга другим человеком? <...> лишь возможность абсолютно свободного воления делает его действительное проявление приятным для нашего эстетического чувства” (с. 218-219). 7) Выготский Л.С. Психология искусства [1925]. Гл. VIII. <о “Гамлете”> “...в этой точке сходятся <...> две линии действия и, конечно, этим двум линиям соответствует и раздвоенное убийство <...> это короткое замыкание двух противоположных токов в катастрофе” (с. 236). “Что же нового приносит трагический герой? Совершенно очевидно, что он объединяет в каждый данный момент оба эти плана и что он является высшим и постоянно данным единством того противоречия, которое заложено в трагедии” (с. 245). “Противоречия не только сошлись, но и поменялись своими ролями — и это катастрофическое обнажение противоречий объединяется для зрителя в переживании героя, потому что в конце концов только эти переживания принимает он как свои” (с. 246). 8) Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. @Мироздание театра имеет свое небо и землю. <...> Амфитеатр волнами вздымается ввысь — в театре пространства; зал ярусами уходит под купол — в театре помещения. В обоих случаях зрители, как бы с небес, взирают на комедию человеческой жизни” (с. 212). “Ложи в зрительном зале классического театра недаром изукрашены резьбой, напоминающей «оконные» рамы картины. Сами ложи — это окна . Историк театра сообщает: “Форма рангового ярусного театра была создана на основе традиции средневековых площадных представлений... Окна окружающих площадь домов, из которых знать смотрела на зрелище, развертывающееся на площади, явились прототипом будущих лож ярусного театра»” (с. 213). 9) Федоров В. О природе поэтической реальности. Гл. 4. “...сцена является необходимой формой развертывания драматического содержания произведения. Но это не означает, что «сцены» нет в драме как художественном произведении” (с. 147). “Драматической (видовой) формой изображения является исполнение, осуществляемое <...> персонажами драмы сюжетного уровня...”. “Изобра-жающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает «эффект отсутствия» исполнителя” (с. 149). “Особенностью реплики городничего — как фабульного лица — является ее двоякая направленность: она адресуется не только к собеседнику, но обращена и на самое говорящее лицо — с целью самоизображения. <...> городничий <...> играет роль примерного градоначальника, заботящегося о том, чтобы проезжающим «никаких притеснений», а реальный («гре-шный») городничий представляет собой единство исполнителя и персонажа. Эта ре-плика «раздваивает» точку зрения собеседника (Хлестакова)...” (с. 164-165). ВОПРОСЫ 1. Выберите среди характеристик драмы как литературного рода такие, в которых, во-первых, речь идет о типической структуре произведения и, во-вторых, акцентирован аспект “зоны построения образа”. Напомним, что последний термин обозначает определенным образом организованное соотношение (взаимодействие) двух миров — мира героя и действительности автора и читателя. В каких случаях акцентируются: а) тесный контакт этих миров; б) наличие дистанции — пространственной или психологической; в) сочетание того и другого в условиях одновременности (в настоящем действия и его восприятия)? 2. Сопоставьте Ваши итоговые (возникшие в результате ответа на первый вопрос) суждения о природе драмы с теми мыслями о пространстве театра и о сценической речи, которые содержатся в приведенных фрагментах работ Г.Д. Гачева и В.В. Федорова. 3. Сравните различные определения катастрофы — ее сущности, места в развитии действия и роли в его завершении. Какие из определений свидетельствуют о связи между “катастрофой” и “зоной построения образа” в драме? 4. Как связаны друг с другом понятия “катастрофа” и “катарсис”? Отвечая на этот вопрос, учитывайте не только определения, имеющиеся в справочной литературе, но и фрагменты статей И.-B. Гете, Ф. Шиллера и книги Л.С. Выготского. Особое внимание обратите на мысли последнего автора о трагическом герое. |