паламишев книга. I. Событие Ипредлагаемые обстоятельства
 Скачать 476.96 Kb.
|
|
Лариса. Вася, я погибаю! Вожеватов. Лариса Дмитриевна, голубушка моя! Что делать-то? Ничего не поделаешь… ............. Лариса. Да я ничего и не требую от тебя; я прошу только пожалеть меня. Ну, хоть поплачь со мной вместе! Вожеватов. Не могу, ничего не могу. Ну, коли «ничего не можешь», так зачем же подходить к человеку, когда тот нуждается в помощи?! Определяя первый конфликтный факт, мы сделали ряд предположений по поводу основного мотива всех поступков Вожеватова. Сейчас, когда мы подходим к концу анализа действия пьесы, мы можем, очевидно, убедиться в верности предположений, на которые нас натолкнул первый конфликтный факт. Да, действительно Вожеватов — страшная фигура: этот «очень молодой человек» абсолютно бездушен, более того, он ненавидит, презирает всех вокруг себя, для него единственное удовольствие — изощренное унижение других людей. Вожеватов — последняя, свежайшая продукция бряхимовского «золотого века»! «Бряхимов» — это страшная, «однообразно плетущаяся», тупая и монотонная сила, всюду проникающая и все перемалывающая. Бряхимовцы оказались сильнее Карандышева. Вместо торжествующей мести Карандышева ему самому уготован позор на весь город: завтра все будут знать о том, как Лариса от жениха уехала кутить за Волгу — вот «смеху-то будет!». Такое пережить невозможно: или вешаться… или все-таки мстить — мстить всем этим бряхимовским рожам! Карандышев бегает по городу с пистолетом, ищет «эту шайку», тем временем Кнуров уже успел выиграть Ларису в «орлянку» и сделать ей свое «предложение», тем временем Лариса уже пыталась покончить с собой — броситься с берега в пропасть, как Катерина, но не смогла. Карандышев находит наконец Ларису. Начинается последний этап борьбы Карандышева с оскорбившими его бряхимовцами. В этой борьбе Карандышев не брезгует ничем: желая отдалить Ларису от всей этой «шайки», Карандышев сообщает Ларисе, что там ее уже считают по существу содержанкой — «вещью», которую можно выиграть в «орлянку». Как последователен в нелепости своего поведения Карандышев! После всего случившегося ему бы некоторое время не подходить к Ларисе вовсе — дать ей прийти в себя («Ведь не глуп же он!» — утверждала Лариса), и, возможно, Лариса бы оценила и его терпение, и его такт. Но, увы! Карандышев не мог поступить иначе, ибо он был занят не Ларисой, не ее судьбой, а только собой. Желал ли Карандышев или нет, но он сам толкнул Ларису на путь к Кнурову. Он наглядно показал ей, что если она вернется к нему, Карандышеву, то это будет той же самой продажей себя: ведь Лариса и прежде знала, что не любит Карандышева, но «пыталась полюбить», ибо была уверена, что тот ее любит; все поступки, совершенные Карандышевым в этот воскресный день, доказали ей обратное: он не любит ее — Карандышев занят только собой, спасением только себя, своего самолюбия. Следовательно, возвращение к нему равносильно тому, что идти на содержание — только грошевое! Нет, падать с горы, так уж с высокой! И вот уже звучат ее слова-капитуляция: «Сослужите мне последнюю службу; подите, пошлите ко мне Кнурова». Бряхимов сломал, уничтожил нравственно и Ларису — личность с прекрасными человеческими задатками! Своим выстрелом в Ларису Карандышев все-таки отомстил Бряхимову — никому не достанется эта дорогая «вещь», никому из тех, кого он так ненавидел всю жизнь! Итак, разразилось последнее событие пьесы — «Гибель Ларисы Огудаловой!» Для Ларисы приближающаяся смерть — факт, избавляющий от последнего конфликта между тем, что «жить нельзя… жить незачем!» и «жить хоть как-нибудь, да жить» (Кнуров и, может быть, другие «Кнуровы»…). Очевидно, именно этим конфликтом и определяется ее последний поступок; в благодарность Карандышеву за убийство она сообщает всем, что убила себя «сама». А для всех остальных бряхимовцев эта смерть станет ли событием, которое кардинально изменит их жизнь? Может быть, Паратов откажется теперь от своей «миллионной невесты» и спасет себя как человек? Вряд ли! Может быть, Вожеватов, потрясенный случившимся и своей ужасной ролью в этом, кардинально пересмотрит все свое поведение и станет совершенно по-иному относиться к людям? Вряд ли — ведь смерть была уже в глазах Ларисы, когда она его молила о сочувствии, но он прошел мимо… Может быть, в жизни Кнурова что-то изменится? Может быть, он отменит хотя бы свою деловую поездку в Париж на выставку? Вряд ли, финансовая корпорация «Кнуров» должна функционировать, и притом бесперебойно. До человечности ли тут?! А что будет с Огудаловой? Наверное, будет катиться к полной потере человеческого достоинства — куда-нибудь в приживалки. Что будет с Карандышевым? Сознается ли он в своем преступлении или нет? Возможны разные варианты. Карандышев по трусости может не признаться; и улик против него нет, так как Лариса перед смертью сказала, что «сама» себя убила. Но, может быть, Карандышев поступит и иначе. Поскольку убийство из-за ревности оправдывало убийцу не только юридически, но и создавало в глазах общества ореол мученика и даже героя, то очень может быть, что Карандышев громогласно признается в убийстве, а затем будет жить, упиваясь своей ролью мученика и страдальца, у которого проклятый Бряхимов отнял единственное светлое, что было в его жизни! Во всех вариантах Карандышев, наверное, останется таким же уязвленным человеком, каким был и до убийства Ларисы. Может быть, для Робинзона эта смерть внесет какие-то изменения в его жизнь, т.е. уезжающий из Бряхимова Паратов не бросит теперь его здесь на произвол судьбы, а возьмет с собой? Вряд ли. Зачем Паратову постоянно иметь перед глазами свидетеля своего окончательного падения? Ефросинья Потаповна в душе только порадуется, что теперь уж наверняка в дом не придет такая требовательная невестка. Гаврило и Иван по-прежнему будут торговать в своей кофейне. А хор цыган будет петь для всех, кто хорошо платит. И наверное, не случайно пьеса кончается у Островского ремаркой — «Громкий хор цыган». Не просто «за сценой пение цыган», а именно «громкий хор», т.е. хор, выражающий радостное настроение: цыгане поют весело, ибо в Бряхимове «искусство на вес золота ценится». Продолжает в Бряхимове торжествовать «золотой век!». Следовательно, и последнее событие пьесы — «Гибель Ларисы» — ничего не изменило в Бряхимове. Какую историю можно рассказать, основываясь на конфликтных фактах и поступках героев, действующих в силу этих фактов? Живут разные люди в Бряхимове, где все «на вес золота ценится». Эти бряхимовские «золотые законы» обесценивают проявление всего естественного, и потому все человеческое в людях унижено, оскорблено. Для кого-то это золото дает неисчерпаемые возможности, и они уже не знают, что делать и с этим золотом, и с самим собою (Кнуров, Вожеватов). Кто-то, стремясь овладеть этим золотом, продает себя (Харита Огудалова, в молодости; Паратов), но эта «продажа» не проходит для них бесследно. Кто-то ради получения хоть малой толики от этого золота крутится около тех, у кого его много (Гаврило, Иван, цыгане, Робинзон). Тот, кто не надеется получить золото, жаждет отомстить хоть как-то тем, у кого есть оно (Карандышев). И есть только один человек в Бряхимове — Лариса Огудалова, у которой нет золота, и не к обретению «золота» она стремится. Она больше всего ценит в людях и в себе совсем другие ценности: искренность, доброту, честность, смелость, талант, красоту. Лариса тянется к этим высшим ценностями потому ей так душно в Бряхимове, она пытается вырваться из этой бряхимовской золоченой клетки! И не только она одна. Каждому кажется, что если он добьется своего, то ему, быть может, удастся разорвать эти тягостные, скучные золотые бряхимовские цепи, встать над ними, преодолев их в себе или овладев ими. Но ни у кого ничего не получается. Наоборот, к концу сломлена и Лариса — у нее «перед глазами уже золото заблестело», она готова уже стать такой же бряхимовкой — пойти на содержание к Кнурову. Физическое уничтожение спасает Ларису от полной нравственной и духовной гибели. Ларису уничтожили, а хор бряхимовских цыган «громко поет» — продолжается «однообразно плетущаяся» бряхимовская жизнь. Как видим, конфликт между «человеческим началом» и «бряхимовщиной» закончился победой «Бряхимова», но все наши «симпатии» благодаря Островскому, на стороне человеческих идеалов! Хотим мы того или нет, но Островский подводят нас к выводам о том, что «бряхимовщина» — это сила, уничтожающая не только все лучшее, что есть в людях, но и лучших из людей! Сознательно не стремясь к каким-либо изменениям социального порядка, Островский и в этой пьесе все-таки заставляет зрителя «обратить свои требования к самой жизни, так вяло и однообразно плетущейся вокруг». Это происходит, очевидно, потому, что в пьесе действуют характеры психологически сложные, жизненно глубоко мотивированные. Оглянемся назад: что послужило поводом для исследования, приведшего нас к такому взгляду на пьесу? Конфликтность первого факта — «опять полдень воскресного бряхимовского дня!», и вытекающие из него сложно обоснованные поступки заставили взглянуть на все дальнейшее действие пьесы не как на мелодраматическую историю, а как на события социально и психологически значимой драмы. Такое понимание жанровой природы «Бесприданницы» смыкается с выводами исследователей, рассматривающих проблему жанра в пьесах Островского средствами литературоведческого сравнения. Вл. Блок, например, полагает, что «По методу драматургической техники ближе Чехову «Бесприданница»[96]. Пушкин, как известно, утверждал, что «автора надо судить но законам, им самим над собою поставленным». Думается, что, определяя суть действия начала «Бесприданницы» по принципу «единого конфликта для всех действующих лиц», мы следуем тому теоретическому положению, которое «сам над собою поставил» Островский, — «живые образы, для первого взгляда случайно сошедшиеся в одном интересе». Такой способ определения первого конфликтного факта последовательно и логично привел нас к цепи конфликтов. отвергающих мелодраматическую природу или трактовку фабулы, противоречащей эстетическим привязанностям Островского (последнего периода жизни). Цепь конфликтных фактов привела нас также к выводам, совпадающим с выводами советских исследователей и русской передовой критической мысли в их оценке социальной значимости и жанровой природы последнего периода творчества великого драматурга. Очевидно, не следует предполагать, что, определяя у Островского первый конфликтный факт столь обыденно и не «событийно», мы впадаем в ошибку. Все-таки, сам термин событие не совсем совершенен. В частности, для определения конфликта жанра «драматизированной жизни» пьесы Островского этим термином следует пользоваться, очевидно, с оговорками. Относительность термина «событие» нам представляется также очевидной, когда мы обращаемся и к драматургии Чехова. На одном из старших курсов режиссерского отделения театрального училища им. Щукина (вуз при Гос. театре им. Евг. Вахтангова) нами в качестве дипломного спектакля был взят «Дядя Ваня» Чехова. Студенты этого курса были очень увлечены «методом действенного анализа». Поэтому вся существующая литература, связанная с этой методикой, изучалась студентами. Надо сказать, что среди сторонников этой все еще новой методики существуют, и это совершенно естественно, разные толкования того или иного положения. Существует, например, точка зрения, что, для того чтобы определить «исходное событие», следует ответить на вопрос: «Без чего не началась бы данная история? Какое событие должно было произойти, чтобы она началась?» Такое определение как будто бы ни в чем не расходится со всем тем, что было высказано нами по поводу «первого конфликтного факта». Но это только видимое совпадение. В таком способе определения «исходного события» есть очень серьезная, на наш взгляд, опасность: оно позволяет чрезвычайно вольно толковать саму «данную историю». Ведь для того чтобы увидеть, где «начало истории», надо, чтобы вся история была уже обозрима, т.е. мы должны видеть начало истории, ее середину и финал. Станиславский полагал, что сразу же увидеть весь сюжет пьесы совсем не так просто, как это может показаться на первый взгляд. Для того чтобы докопаться именно до «авторской истории», а не сочинять ее за автора, для этого Константин Сергеевич и предлагал вскрывать события пьесы в их последовательности, т.е. начинать с «первого действенного факта». Утверждая же, что «исходное событие» пьесы — то, без чего (она) не началась бы, очевидно, предполагают, что весь сюжет пьесы («данная история») можно обозреть сразу же, до начала анализа. Между тем некоторой части студентов-режиссеров показалось, что такой способ определения «исходного события» вполне возможен. Мы решили не спорить с ними, напротив, предложили определить исходное событие «Дяди Вани», задав вопрос: «Без чего не началась бы данная история?» В ходе обсуждения студенты пришли к выводу, что «данная история» не могла бы начаться, если бы не произошла отставка профессора Серебрякова. Вследствие этого факта семья Серебряковых оказалась в имении, вследствие этого факта произошел конфликт между Войницким и Серебряковым, развитием которого и являются дальнейшие события пьесы. Но, когда мы перешли работать на сценическую площадку, правильность такого определения «исходного события» вызвала у многих сомнения. «Отставка профессора» далеко не всем участникам начала пьесы дала повод для конкретных действий; вернее, действия, появившиеся в этюде и обусловленные ранее принятой трактовкой, вследствие данного события совершенно расходились с теми, что написаны у автора. Что же произошло? Попробуем восстановить весь ход наших репетиций и рассуждений. Итак, А. П. Чехов. «Дядя Ваня». Сцены из деревенской жизни. Действие происходит в усадьбе Серебрякова. «Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья, на одной из скамей лежит гитара. Недалеко от стола качели. Третий час дня. Пасмурно. Марина (сырая, малоподвижная старушка, сидит у самовара; вяжет чулок) и Астров (ходит возле)». Этой подробной ремаркой начинается пьеса. Очевидно, автору необходимы для действия и «сервированный для чая стол», и «третий час дня» и то, что нянька Марина «сидит у самовара», а Астров почему-то не сидит, а «ходит возле». Только после этих предлагаемых автором бытовых обстоятельств мы можем узнать, что происходит между персонажами. Марина пытается угостить чаем Астрова. Последний отказывается; он расспрашивает няньку, «сильно ли изменился» он за последнее время. Получив неприятный для себя ответ — «сильно», Астров ворчит, обвиняя всех и вся в том, что он преждевременно стареет: виноваты, оказывается, и те, кто поднимает его ночью, чтобы ехать к больным; и скучные «чудаки» — соседи; и мужики, живущие грязно и скученно, следствием чего являются бесконечные эпидемии… Появляется «в щеголеватом галстуке» Войницкий. Он тоже ворчит: «С тех пор, как здесь живет профессор со своей супругой, жизнь выбилась из колеи…» Нянька Марина поддерживает его: «Порядки! Профессор встает в двенадцать часов а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них в седьмом… Вот и теперь. Самовар уже два часа на столе, а они гулять пошли». Надо сказать, что в этюдных репетициях поначалу лучше других себя чувствовал исполнитель Войницкого. Он сразу же начинал ругать Серебрякова на чем свет стоит. Правда, было непонятно: если он так недоволен всем, то чего ради он надел «щегольский галстук»? Начало сцены (Астров и Марина) никак не выходило. Исполнитель Астрова утверждал, что сегодня его герой приехал в имение потому, что Елена Андреевна, жена профессора, написала ему записку с просьбой, чтобы он приехал к больному мужу. Чуть позже Астров упрекает ее в этом: «Я ведь к вашему мужу. Вы писали, что он очень болен, ревматизм и еще что-то… А оказывается, что он здоровехонек… А я-то сломя голову скакал тридцать верст. Ну, да ничего, не впервой. Зато уж останусь у вас до завтра и, по крайней мере, высплюсь…» Исполнитель Астрова настаивал, что для него событием является вовсе не «отставка Серебрякова», а «извещение о болезни Серебрякова…». Правда, при этом весь его диалог с нянькой Мариной выглядел бы не так, как у Чехова: не нужными оказались вопросы о его внешности, не нужны были сетования на его преждевременную старость. Исполнительница Марины заявила, что она, Марина, во-первых, даже и не знает ничего ни о какой «отставке»; а во-вторых, если бы Серебряковых здесь вообще не было, то разве бы она ни старалась угостить приехавшего доктора? Исполнительница утверждала, что ее героиню, Марину, более всего беспокоит, что все старания по поводу самовара пропали зря: «Вот и теперь. Самовар уже два часа на столе, а они гулять пошли…» Марина потому так усиленно и предлагает Астрову то чаю, то водочки, чтобы хоть о ком-то позаботиться, раз в доме такой беспорядок. Студентка (Марина) убеждена была, что для нее конфликтным является факт: «Самовар уже два часа на столе, а они гулять пошли!..» Поскольку студенты уже знали, что конфликт всегда должен быть общим для всех одновременно действующих исполнителей, то мы попытались с ними проверить, является ли факт, предлагаемый исполнительницей Марины, конфликтным и для других действующих лиц пьесы. Что означает для Астрова: «Самовар уже два часа на столе, а они гулять пошли!»? Прежде всего мы пытались понять, знает ли об этом Астров. Ни Серебряков, ни Елена Андреевна, ни Соня, придя чуть позже с прогулки, не поздоровались с Астровым. Судя по этому факту, они, очевидно, уже виделись сегодня. Следовательно, мы имели основания предположить, что Астров прискакал сегодня тогда, когда Серебряковы только отправлялись на прогулку. Может быть, он, устав с дороги, откатался их сопровождать, но обещал при этом подождать… По всей вероятности, Серебряковы очень долго прогуливались, иначе у Марины не было бы оснований приготавливать чай два часа тому назад. И очевидно, Астров тоже ждет эти два часа своего прогуливающегося «больного». Но, если он так долго ждет, почему его интересует вопрос: насколько он постарел и сильно ли изменился? Исполнитель Астрова сделал предположение, что его герой «скакал тридцать верст» вовсе не из-за больного Серебрякова, а из желания видеть Елену Андреевну. Более того, Астрову уже две недели кажется, что и он, Астров, небезразличен Елене Андреевне. Вчера поздно вечером, получив записку от нее, он предположил, что Елена Андреевна ищет повода для встречи с ним. «Тридцать верст» он скакал в прекрасном расположении духа. Но вот приехал, увидел ее мельком и ждет, ждет уже два часа. Да, видно, он, по старой привычке к вниманию женщин, позабыл, что стареет и уже, очевидно, желаемое принимает за действительное. «Два часа назад ушла гулять и забыла, что он ее ждет!» — как только исполнитель Астрова произнес эти слова, он сразу же пошел на площадку и стал расспрашивать няньку, как он выглядит. При этом (что было довольно смешно) он всячески еще пытался хорохориться и молодиться. Нянька, ставшая что-то подозревать, с хитрецой поглядывая на Астрова, начала говорить ему безжалостные слова о его старении. И здесь каким-то совершенно неожиданным смыслом наполнились слова няньки, что Астров «ездил две зимы», еще когда «жива была Вера Петровна, Сонечкина мать», т.е. первая жена Серебрякава. На эти обстоятельства намек был сделан нянькой с таким явным подтекстом, что Астров неожиданно смутился, а все присутствовавшие на репетиции расхохотались. Рассердившись на няньку (а может быть, и на хохочущих товарищей в зале), исполнитель Астрова начал ругать и соседей-«чудаков», и болеющих мужиков. И все это закончилось почти авторскими словами: «…ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю…» Затем Астров, поняв, что напрасно рассердился на няньку, подошел и поцеловал ее: «Вот разве тебя только люблю. У меня в детстве была такая же нянька». Когда же вышел в нарядном галстуке Войницкий, который начал ворчать по поводу того, что его заставляют вести теперь праздный образ жизни, Астров совершенно откровенно начал подтрунивать над Войницким и довел его до того, что последний попытался незаметно снять «щегольский галстук». Всем было совершенно ясно, что Войницкий нарядился ради Елены Андреевны и что если он чем-то недоволен, то только тем, что уже два часа ее не видит. Оказывается, и для Марины, и для Астрова, и для Войницкого поводом для конфликта является факт «отсутствия Серебряковых». Когда закончилась эта сцена, то все единогласно пришли к выводу, что первоначальное определение «исходного события» было ошибочным. «Два часа, как самовар на столе, а Серебряковых все нет!» — вот как мы определили первый конфликтный факт «Дяди Вани». И опять, как и в случае с «Бесприданницей», может возникнуть вопрос: но что же это за такое совсем не «событийное» событие?! Думается, что мы только лишний раз имеем возможность убедиться в том, что «событийность» должна определяться прежде всего «конфликтностью», а не масштабом факта. Масштабность всегда относительна. Любопытно, что другой постановщик «Дяди Вани» — Л. Хейфец, идя несколько иным путем в своем анализе начала пьесы, приходит к совершенно идентичным выводам по поводу «исходного события». Режиссер замечает: «И если попробовать теперь определить первое событие пьесы» то получается, что опоздание господ к чаю и остывающий самовар и есть маленькое жизненное событие, которое рождает в людях целый рой чувств и мыслей, а также определяет их действие и поведение. Тем и труден и велик Чехов как драматург, что события кажутся очень незначительными, а оценка, восприятие их громадны»[97] (курсив мой. — А. П.). Очевидно, действительно у Чехова все дело в оценках факта[98]. Когда мы анализировали оценку выстрела Войницкого в Серебрякова, то пришли к выводу, что конфликтным моментом, явившимся непосредственным поводом для выстрела, был также незначительный на первый взгляд факт — Серебряковы вошли в комнату Войницкого не вовремя. Нас укрепляет в правильности хода наших рассуждений то, как Л. Хейфец рассматривает дальнейшие факты «Дяди Вани»: «Следующим событием в первом акте будет возвращение с прогулки. Наконец-то состоится чай, это ожидается как праздник. Но чай тоже будет сорван, профессор потребует чай к себе, он не захочет пить со всеми. Это будет событием третьим. Сорванный чай! Какая мелочь! Но эта мелочь так подействует на дядю Ваню, что он почти прокричит свой монолог»[99]. Интересно, что в ходе наших репетиций исполнитель Войницкого в этом месте взбегал на крылечко террасы и кричал вслед ушедшему Серебрякому: «Напрягши ум, наморщивши чело, все оды пишем, пишем и ни себе, ни им похвал нигде не слышим!…» В этой сцене, как и в предшествующей ей, студенты не могли отделаться от ощущения, что Чехов несколько грустно улыбается по поводу столь бурных страстей, вызванных не столь уж великими причинами… Мы задумались о жанре пьесы. У Чехова жанр не обозначен, просто «сцены из деревенской жизни». Пьесу же чаще всего играли и играют как психологическую драму. Так же играют и «Чайку», хотя Чехов почему-то назвал ее комедией. К жанру комедии Чехов отнес также и «Вишневый сад». Каков же жанр рассматриваемой нами чеховской пьесы? Как относится автор к выводимым им на сцену событиям, к людям, участвующим в этих событиях? Обычно пьеса «Дядя Ваня» играется как история талантливого дяди Вани, посвятившего по доброте душевной свой талант бездарному профессору Серебрякову. Исполнители роли дяди Вани, как правило, раскрывают перед зрителями драму погибшего таланта. Но об этом ли написал Чехов? Мы постарались беспристрастно, объективно взглянуть на происходящие в пьесе события, конфликты и на поступки, порождающие эти события и конфликты, т.е. определить в конечном счете сквозное действие каждой роли и спектакля. Да, действительно, несколько лет назад Иван Петрович Войницкий чуть ли не молился на Серебрякова: не только управлял имением, но и переводил необходимые для профессора статьи, собирал все печатные работы Серебрякова, гордился своим родством с ним… Но теперь тот же дядя Ваня поносит Серебрякова в глаза и за глаза на чем свет стоит, называет его «бездарностью, старым сухарем, ученой воблой…». Даже если допустить, что дядя Ваня дошел своим умом до этих «открытий» (а не из-за официальной отставки Серебрякова!), то и в этом случае, можно ли извинить подобное поведение Войницкого?! Как бы ни было ему горько оттого, что не тому богу молился всю жизнь, все равно может ли интеллигентный, человек вымещать на ком-то свою личную досаду?! И на ком вымещать? На человеке, которого сам прежде боготворил! Кстати говоря, в «бездарности» Серебрякова убежден только Войницкий, обе жены Серебрякова («умницы», как говорит сам Войницкий) этого почему-то не заметили, равно как и старуха мать. Как не замечал этого долгие годы и сам дядя Ваня. Во всяком случае, какова бы ни была научная ценность профессора Серебрякова, он, кроме всего прочего, несчастный старик, очень болезненно переживающий свою отставку, приехавший искать приюта и понимания у единственно близких ему людей. И как же его встретил дядя Ваня? По принципу: «бить лежачего?» К сожалению, профессор тоже в свою очередь ведет себя далеко не интеллигентно. У Серебрякова, помимо старческих болезней, с возрастом развились привычки, которые, конечно, не очень-то удобны в общежитии, но от которых он абсолютно не склонен отказываться: ночью работать, вставать поздно. Отсюда очень поздние завтраки, обеды. Естественно, что это раздражает людей, привыкших в свою очередь к другому распорядку дня. Когда Серебрякова донимают его болезни, он не разрешает домочадцам спать — необходимо дежурить возле него. Правда, может быть, это не столь «болезнь ног», как боль одиночества. Елена Андреевна единственная, кто связывает старика с его лучшими днями, когда он был и известным ученым, и просто любимым мужчиной, — она окружена теперь вниманием других. Ведь Войницкий, как и Астров, совершенно откровенно ухаживают за ней! Нехорошо старому профессору: с Войницким они ссорятся ежечасно, Астрова профессор видеть не может. Из-за того же Астрова влюбленная в него Соня перестала разговаривать с мачехой. Обстановка в доме накаляется. Всем плохо! Вспомним слова Елены Андреевны, обращенные к дяде Ване: «неблагополучно в этом доме. Ваша мать ненавидит все, кроме своих брошюр и профессора. Профессор раздражен, мне не верит, вас боится. Соня злится на отца, злится на меня и не говорит со мною вот уже две недели. Вы ненавидите мужа и открыто презираете свою мать. Я раздражена и сегодня раз двадцать принималась плакать. Неблагополучно в этом доме… Вы, Иван Петрович, образованны и умны, кажется, должны бы понимать, что мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех мелких дрязг…» Но отчаянный вопль Елены Андреевны уже никого остановить не может! Безжалостное поведение одних вызывает такой же ответ у других. Серебряков решил расправиться со всеми — продать имение! Но еще до объявления этого решения Войницкого постиг страшный удар: он был свидетелем того, как Астров целовал Елену Андреевну! Теперь же Войницкий не в силах перенести всего происшедшего, он уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. «Будешь ты меня помнить!» — крикнет он в дверях Серебрякову. Но застрелиться не хватило решимости. И возможно, потому, что свидетелями этого стали Елена Андреевна и Серебряков, пуля летит… в сторону Серебрякова! Могло ли подобное человеческое поведение вызвать сочувствие Чехова? Мог ли кто-нибудь из героев подобной историй быть по-настоящему симпатичен Чехову, человеку, который считал главным делом жизни — «выдавливать… из себя раба»? Выводя на сцену своих героев — представителей интеллигенций, Чехов предъявлял, как нам показалось, суровые требования к нравственной стороне жизни этих людей. Недаром современник Антона Павловича и летописец Художественного театра Н. Эфрос заметил: «Чехов — писатель очень мягкий по манере, но жестокий по существу». Примечательно, что это определение родилось после первого представления «Дяди Вани» на сцене МХТ в 1899 году[100]. Против эгоизма, разрушающего человеческую личность, с болью и обидой за людей выступает, как нам кажется в этой пьесе Чехов. Ведь в этих «мелких дрязгах» растворяется все чем одарили этих людей и предыдущие поколения, и все нравственные ценности, которые были завоеваны самими людьми. «Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех мелких дрязг…» — так мы поняли идею этой пьесы Чехова. Трагикомедия о «мелких дрязгах» — так мы определили жанр пьесы. И наверное, не случайно начинается пьеса с первой мелкой дрязги: «Самовар уже два часа на столе, а Серебряковы гулять пошли!..» Следует отметить, что наши поиски начались потому, что первоначально определенное «исходное событие» — «отставка профессора» — не несло в себе конфликта. Чехову же, как и всем другим великим драматургам, свойственна конфликтность. Только у его героев поводы для конфликтов не столь масштабны, как у героев Шекспира, но сама конфликтность столь же напряженка, столь же страстны желания и порывы, столь же бурно выявляется и отчаяние. Наши выводы, сделанные на основе вскрытия конфликтов этой пьесы Чехова, могут вызвать возражения, ибо установилась уже определенная традиция в понимании характера действия чеховских пьес. Но также очевидно, что любая традиция небесспорна. В этом смысле нельзя не согласиться с утверждениями режиссера А. Эфроса: «в «Дяде Ване» не меньше трагедий, чем в «Гамлете», не только по существу, но и по средствам выражения, да-да, и по средствам!.. Но до такого накала чеховской пьесы никто не хочет дойти. Боятся. Боятся упреков в том, что это будет будто «не Чехов». А что бы делали физики, если бы боялись тронуть, допустим атом! Если бы слушались только прежних ученых и только внутри прежних законов мыслили дальше…»[101]. Попытаемся теперь определить характер и значимость первого конфликтного факта в пьесе В. Маяковского «Баня». Пьеса начинается с конфликта между изобретателем «машины времени» Чудаковым и комсомольцем Велосипедкиным. Чудаков пытается доказать Велосипедкину всю «грандиозность» своего изобретения. Велосипедкин же «почти ничего не понимает и во всяком случае совсем ничего не видит». Маяковский начинает пьесу с ремарки, по которой строящий машину «товарищ Фоскин запаивает воздух паяльной лампой». В течение пьесы Маяковский несколько раз указывает на то, что машина эта «невидимая». И начинает он пьесу с конфликта вокруг машины, которая не только невидима, но и явно фантастична! Действительно, может ли понять недавно расставшийся с «беспризорщиной» комсомолец Велосипедкин, как, впрочем, и любой не специально подготовленный зритель, как при помощи «машины времени» можно «…вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов»? Даже если бы зрителю удалось, как Велосипедкину, надев какие-то специальные очки, увидеть «две линейки… с делениями, как на весах», то все равно вряд ли удалось бы постичь суть машины, позволяющей так «взвихрить растянутые тягучие годы горя», чтобы «снаряд солнца приканчивал черные дни». В отличие от некоторых сегодняшних авторов, пишущих на производственные темы, Маяковский не только не старается запугать нас сложной технической терминологией, наоборот, он шутит. Он как бы говорит нам: «Никакой машины нет, и дело совсем не в ней, а в людях, умеющих мечтать о ней!» Чудаков, живущий в подвале, не имеющий ни копейки в кармане, мечтает не о вилле и не о личной машине, а о «машине времени» — машине, приближающей наступление гармонического времени всего человечества — коммунизма! Разве этот прекрасный мечтатель-идеалист не есть уже сам частица этого будущего?! Велосипедкин, такой же неустроенный, как и Чудаков, видит будущее через строительство прекрасных инкубаторов, в которых «в пятнадцать минут будем взращивать полпудовую курицу», а затем ее можно «поджарить» и «съесть». Конфликт, с которого начинается пьеса, — это конфликт между романтизмом Чудакова и вынужденным, пусть даже оправданным утилитаризмом Велосипедкина! Это конфликт, разумеется, близких людей — единомышленников. Но затем суть этого же конфликта переносится в иную область взаимоотношений, приобретает иной масштаб и иную жанровую окраску. С одной стороны, мы видим людей вдохновенной мечты, созидающих ради счастья всего человечества (Чудаков, Велосипедкин, Фоскин и др.), с. другой стороны, — низменную обывательскую «деятельность» бюрократического аппарата (Победоносиков и Ко). Если первый конфликтный факт пьесы Маяковского вводит нас и в «основной мотив пьесы», то, может быть, и в дальнейшем идет развитие именно этого конфликта? Может быть, не случайно поэт наделяет Победоносикова романтическим прошлым гражданской войны, когда он «скакал на коне», и «ходил в разведку», и «спал под одной шинелью»? Это славное прошлое вносит какой-то определенный драматизм в положение Победоносикова, когда он, лишенный в финале всего, чего достиг, трагически не понимает, почему его «переехало временем» и почему он «не нужен для коммунизма»?! И разве не этот же конфликт лежит в основе пусть относительного, но все-таки одиночества Чудакова, которого не до конца понимают не только Победоносиков и иже с ним, но и друзья — Фоскин, Поля, Двойкин, Тройкин, Велосипедкин. Противостояние двух начал — духовного, нравственного, созидающего во имя светлого будущего и, напротив, — устремленного на достижение преходящих, порой низменных интересов и радостей сегодняшнего дня — это противостояние определяет весь спектр конфликтов современной нашей драматургии. В этом смысле пьеса Маяковского сохраняет свою актуальность, остается обращенной в настоящее, в проблематику сегодняшних человеческих отношений, как и в далекие 20-е годы. Поэту очень бы хотелось, наверное, чтобы у сегодняшних «и рабочих, и вузовцев» Двойкина и Тройкина не проявились черты «Иван Иванычей» и «мезальянсовых». Для этого нужно им все-таки поскорее увидеть подтверждение реальности прекрасного будущего — «фосфорическую женщину». Глубокая взволнованность по поводу того, как пойдет процесс дальнейшего развития революции, прослеживается, как известно, особенно сильно в последнем периоде творчества поэта. Очень может быть, что последняя пьеса Маяковского отражает именно эту проблему. Во всяком случае, все более усложняющийся процесс развития жизни, очевидно, не мог не отразиться и на самом процессе творчества поэта. Определенные тенденции в прочтении «Бани» начались сразу же с ее первого воплощения в ГОСТИМе. В. Э. Мейерхольд, приступая к работе над спектаклем, видел в пьесе прежде всего ее сатирическую направленность: «Здесь так блестяще высмеивается бюрократизм, высмеивается целый ряд недостатков нашей действительности, причем все это он делает необычайно остро, с величайшим остроумием»[102]. Мейерхольд сравнивал «блеск остроумия» «Бани» с комедиями Мольера. Он, правда, также отмечал, что Маяковскому удалось и в патетике «не быть ходульным». Друзья и недруги мейерхольдовской постановки «Бани», несмотря на противоположность отправных позиций, выделяли как главную, решающую тональность, ее сатирическую сторону. Правда, отбиваясь от нападок, Мейерхольд утверждал, что «В. Маяковский не партперерожденца ставит в «Бане» под сатирический удар, как это старается представить В. Ермилов. У В. Маяковского в пьесе мастерски показан трагический конфликт (курсив мой. — А. П.) рабочего-изобретателя в борьбе с бюрократизмом, волокитой, делячеством»[103]. Возможно, что этот трагический конфликт был не очень выявлен в спектакле, но то, что Мейерхольд ощущал его присутствие в пьесе, нам представляется знаменательным. Об этом же говорит и один из исследователей творческого наследия Мейерхольда — К. Рудницкий, подчеркивая, что «фантастический прием перемещения в будущее…» дал «возможность условного снятия противоречий — вместо их разрешения в сегодняшней драматической борьбе»[104]. Романтическая вера в возможность решения еще неразрешимого в реальности конфликта и определила жанр пьесы, который поэт определил как «ДРАМА В 6 ДЕЙСТВИЯХ с цирком и фейерверком». А то, что в осуществленных спектаклях определяющей окраской жанра чаще всего служат «Цирк» и «Фейерверк», нам не кажется признаком подлинного проникновения в поэтику автора. Выгораживание на сцене реальной «машины времени» (благо сегодняшняя техника сцены это позволяет) нам также представляется плодом недоразумения — это столь далеко от основной мысли пьесы. Мы полагаем, что первый конфликт пьесы «Баня» помог нам, как и в предыдущих случаях, понять природу главного конфликта пьесы и ощутить ее жанрово-стилистические особенности. Для того чтобы иметь возможность более полно рассмотреть прослеживаемую нами закономерность, мы предлагаем обратиться еще к одной современной широко известной пьесе — «Протокол одного заседания» А. Гельмана. Постановка этой пьесы была осуществлена и в качестве дипломного спектакля режиссерского факультета Государственного театрального училища им. Щукина. Мы позволим себе привести пример анализа, проведенного при постановке этого спектакля, так как он очень точно иллюстрирует мысль. Дело в том, что убежденность в необходимости вскрытия «исходного события» определила весь ход нашего дальнейшего анализа. Совершенная вследствие этого ошибка нам представляется весьма показательной. Начиная работу, студенты задали себе вопрос: «Какое событие является поводом для поступков всех действующих лиц, открывающих пьесу?» Ответ был единогласным: «Бригада Потапова отказалась получить премию!» При первом прочтении пьесы только этот ответ, очевидно, и возможен. Действительно, именно из-за этого факта собирается срочное заседание парткома, из-за этого факта самые различные люди отрываются от своих неотложных и важных дел, из-за этого факта на партком вызван сам Потапов, из-за этого факта на заседание приезжает управляющий всего строительного треста Батарцев. Казалось бы, все дальнейшее действие разворачивается именно из-за события — «отказ от премии!». Значимость этого события еще больше подчеркивается многочисленными телефонными разговорами в прологе. Но так как автор не обозначил, кто из действующих лиц ведет эти разговоры, мы, естественно, решили вернуться к прологу лишь после того, как будет разобрано существо действия самой пьесы, ибо тогда будет легче установить принадлежность текста телефонных разговоров в соответствии с уже более понятными характерами действующих лиц. Начало I акта пьесы предваряет очень большая и подробная ремарка. Мы приведем ее только частично: «Помещение парткома треста… Айзатуллин (начальник планового отдела), чтобы не терять напрасно времени, деловито ведет какие-то подсчеты в своем блокноте. Любаев (начальник отдела кадров) настроен скептически, но благодушно… атмосфера заседаний для него родная стихия. Крановщица Мотрошилова… устроилась на краю с вязанием — клубки шерсти в продуктовой сумке… Фроловский (диспетчер) негромко разговаривает по телефону. Посреди комнаты — секретарь парткома Соломахин и Сливченко (газосварщик)…» |