паламишев книга. I. Событие Ипредлагаемые обстоятельства
 Скачать 476.96 Kb.
|
|
ГЛАВА VI. АНАЛИЗ ПЬЕСЫ И РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ Первые «видения» и режиссерский замысел. Метод действенного анализа и многообразие возможностей режиссерского замысла. Роль последнего конфликтного факта в режиссерском замысле Проблема рождения режиссерского замысла далеко не однозначна, и в задачу данной книги не входит полное освещение этой проблемы. Здесь хотелось бы остановиться только на одном, но очень существенном, с нашей точки зрения, аспекте этой проблемы. Читатель, очевидно, заметил, что при анализе вышеприведенных конфликтных фактов той или иной пьесы невольно появлялось не только определенное понимание смысла этих пьес, но в иных случаях и ощущение возможности определенного образного воплощения этого смысла. Да, это так. Одна из прекрасных, сильных сторон метода Станиславского как раз в том и заключается, что в ходе действенного анализа могут появляться реальные черты будущего спектакля, точнее, его замысла, но — и это хотелось бы подчеркнуть — в ходе верно направленного анализа действия. Надо понимать, что режиссерское видение будущего спектакля и кропотливый анализ пьесы суть две стороны одной медали. Они связаны между собой неразрывными узами. Необходимость усвоения этой истины очевидна; очень многие (особенно молодые) режиссеры, к сожалению, на практике не умеют соединить эти два процесса, и анализ пьесы у них часто превращается в некий формальный момент, нужный, по их мнению, чтобы блеснуть перед актерами своей эрудицией. Как правило, у всех режиссеров замыслов много, и в рассказе эти замыслы часто выглядят довольно интересными. Значительно реже появляются интересные спектакли. Между замыслом и воплощением часто лежит «дистанция огромного размера». Не будем сейчас говорить о верном или неверном воплощении актерами замысла режиссера — об этом разговор пойдет ниже. Отбросим в сторону и такие субъективные факторы, как степень одаренности и степень опыта, — ни того, ни другого в театральной школе нельзя приобрести. Но в процессе обучения можно приобрести очень важное умение — создавать для себя верное направление для созревания замысла. Одна из наиболее распространенных болезней молодого режиссера — построение замысла вне подлинной сути пьесы. Казалось бы, сегодня уже не стоит говорить о том, что давно известно: режиссер может только переакцентировать идеи, заложенные автором в пьесу, но он никак не может привнести в пьесу конфликт, которого в ней нет, или, наоборот, пройти мимо главного конфликта пьесы. Это положение давно, казалось бы, должно стать аксиомой, а между тем… Постановки многих, даже одаренных режиссеров говорят об обратном. Причины режиссерской «забывчивости» ошибок предыдущих режиссерских поколений бывают различны. Но одна из основных, на наш взгляд, причин проявляется уже у студентов на ученической скамье. Г. А. Товстоногов пишет по этому поводу: «…я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы. Преждевременно появившееся видение будущего спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса постижения внутреннего содержания пьесы» (курсив мой. — А. П.)[124]. Мы пытаемся в театральном училище им. Щукина построить воспитание мышления будущих режиссеров таким образом, чтобы процесс зарождения замысла возникал из верно построенного анализа пьесы. Почти всегда сразу же после прочтения взволновавшей читателя пьесы возникают какие-то образные видения. Мы настойчиво рекомендуем студентам не фетишизировать эти видения, а проверять их в ходе анализа действия пьесы. При этом рождающийся замысел может уточняться, если он опирается на реальные возможности пьесы. Бывает и наоборот, по ходу анализа становится ясно, что взволновавшая нас мысль является совсем не главной мыслью автора и потому лежит не в сути действия пьесы — в таком случае надо отказаться от постановки этой пьесы. В практике театра бывают и обратные примеры. Так, например, руководство театра настойчиво рекомендует режиссеру пьесу, которая нравится и руководству, и многим членам коллектива. На режиссера же первое прочтение пьесы произвело отрицательное впечатление. Режиссер, не владеющий системой верного анализа, часто ничего, кроме своего личного «вкусового» ощущения и своих прежних заслуг, успехов, не может противопоставить в споре с руководством театра. Режиссер же, владеющий системой анализа, проверяет свое первое впечатление. И нередко бывают случаи, когда первоначальное впечатление изменяется, в ходе анализа режиссер понимает, что незначительные, не главные недостатки пьесы закрывали от него ее основное достоинство. В ходе анализа происходит увлечение пьесой… рождается постепенно и замысел. Народный артист СССР Борис Евгеньевич Захава неоднократно рассказывал о том, как состоялась его работа над пьесой Горького «Егор Булычев». При первом чтении пьеса Б. Захаве не понравилась. Он отказался ее ставить. Руководство театра его уговаривало. Наконец, после тщательного анализа началось увлечение пьесой. О результате этого увлечения нет смысла рассказывать — спектакль театра им. Евг. Вахтангова «Егор Булычев» в постановке Б. Е. Захавы стал одной из прекрасных страниц истории советского театра. Таких примеров можно привести множество. Необходимость последовательного анализа конфликтных фактов («событий») пьесы, возможно, вызовет у некоторой части читателей закономерный вопрос. Позвольте, скажут они, если методика действенного анализа позволяет наиболее верным путем проникать в существо пьесы, в ее идейно-художественные особенности, то зачем же тогда нужно всем режиссерам этим заниматься? Пусть тот же Товстоногов или кто-нибудь другой из крупных мастеров вскроет конфликтные факты разных пьес и разошлет их по разным театрам… Прагматизм подобных возражений-советов, к сожалению, весьма иллюзорен. Их реально существующие авторы словно бы забывают, что копиизм и искусство имеют синонимы: ремесленничество и творчество. М. О. Кнебель пишет: «Хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс объективное начало… В том-то и дело, в том и смысл определения событий, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику»[126]. С этим трудно не согласиться, ибо в искусстве все субъективно: не может быть повторен Лев Толстой, Чайковский, равно как неповторимы ни Ермолова, ни Станиславский… И дело тут не в масштабе дарования, а в неповторимости человеческой личности. Поэтому, когда мы говорим сегодня об аналитических закономерностях, выявляемых благодаря методу Станиславского, это вовсе не означает, что эта новая методика служит задаче унификации понимания какого-либо драматургического произведения. Совсем наоборот. Благодаря методу Станиславского поиск действия пьесы, заложенного автором, равно как и поиски жанра и стиля пьесы, проходит наиболее целенаправленно, т.е. наиболее верным и коротким путем. Пользуясь этим методом в процессе анализа одной и той же пьесы, каждый может прийти к самым различным выводам. И эти разные выводы (что особенно важно!) могут быть верными! Данный метод вырос из глубокого знания законов драмы, с одной стороны, и законов психофизического действия актеров, с другой стороны[127]. Поэтому метод дает возможность верного проникновения в многоликость и многоплановость любого театрально-литературного произведения. Подобное явление мы можем наблюдать в окружающей нас жизни. Допустим, несколько человек восхищены красотой женщины. Рассказывая о том, что его восхитило, один, может быть, отметит красоту глаз, другой ― форму носа и губ, третий ― цвет волос, четвертый ― красоту телосложения… И хотя каждый будет очень субъективен в оценке, тем не менее каждый будет по-своему прав, ибо его рассказ передаст (хотя и не исчерпывающе) часть реальности, которая объективно существует. Разумеется, не прав будет только тот, кто блондинку назовет брюнеткой или голубые глаза назовет зелеными… Анализ же произведения искусства ― предмет более сложный. Верная методика нужна здесь для того, чтобы по возможности наиболее полно, исчерпывающе познать многоплановость и всю сложность драматургического произведения. Приводя примеры работы по новой методике над той или иной пьесой, мы ни в коем случае не утверждаем, что наш взгляд на пьесу единственно верный, но, с другой стороны, мы убеждены, что наше понимание пьесы является одним из возможных верных пониманий. Поэтому для читателя важны, как нам кажется, не столь конкретные выводы, к которым мы приходим, сколь путь, по которому мы идем. М. О. Кнебель в своей книге «Поэзия педагогики» приводит примеры трех разных анализов начала действия «Последних» Горького. Трое студентов по-разному определили исходное событие. Один из них определил его как «выстрел в Ивана Коломийцева», другой ― как «отставку Ивана Коломийцева», третий — «как клевету Ивана Коломийцева на якобы стрелявшего в него Соколова». Далее Мария Осиповна рассказывает, как разное определение первых событий пьесы отражалось на режиссерском понимании всей пьесы: в спектакле, исходным событием которого был «выстрел в Ивана», как бы звучал раскат этого выстрела. Это сказывалось в ритмах, в приходах, уходах, в мизансценах. В другом спектакле, исходное событие которого режиссер определил как «отставку Ивана Коломийцева», все было подчинено оскорбленному самолюбию Ивана. В третьем спектакле, исходным событием которою была «клевета на невинного Соколова», выстрел в Ивана и его отставка отступили на второй план. Все было подчинено вопросу: принять или не принять Соколова? «Все три спектакля были «горьковскими», но каждый отмечен печатью режиссерской индивидуальности, и это было прекрасно»[128]. Многообразные возможности трактовок заключены не только в различной акцентировке начальных конфликтов пьесы, но и в понимании сути последнего конфликтного факта. Если полагать, что «гибель Ларисы!» — это только физическая гибель, то, очевидно, сцены и с Кнуровым, и с Карандышевым должны играться особым образом. При таком понимании финала пьесы предложения, которые делаются Кнуровым, должны Ларисой улавливаться только ухом, но не сознанием. И то, что она отправляет Карандышева за Кнуровым, в таком случае является не поступком, а либо местью Карандышеву за унижение, либо намеренной провокацией. В этом случае приближение смерти должно восприниматься Ларисой как избавление от страданий неразделенной любви. И пьеса при таком финале — пьеса о неразделенной любви. Если же мы считаем, что пьеса о тупой бряхимовщине, губящей все человеческое, то окажется чрезвычайно важным акцентировать тот момент, когда Лариса выслушивает Кнурова, а затем посылает за ним Карандышева. При этом понимании пьесы мы внимательно проследим за циничным преображением Ларисы в «бряхимовку». Приближающаяся смерть — это избавление Ларисы от себя самой, в новом, омерзительном для нее качестве. Если главный конфликт «Дяди Вани» проявляется по мнению режиссера в самом последнем факте — рыданиях дяди Вани,то это, безусловно вносит определенный смысловой акцент в звучание пьесы. Действительно, если пьеса кончается на том, как вполне трезвый в здоровый сорокасемилетний мужчина плачет навзрыд по поводу того, что него «не удалась жизнь», и его при этом как ребенка утешают, то такой финал может нести ироническую окраску. Такой финал может венчать спектакль о человеческой пошлости. Если же всем героям спектакля действительно стыдно за свое поведение и, после того как и «Астров уехал»‚ все тихо грустят, смиряясь со своей невеселой участью, то такое поведение, очевидно, может вызвать наше сочувствие: трудно осуждать того, кто сам себя осуждает. Мысль спектакля с таким финалом будет иной — «в каждом человеке есть не только пошлость, но и человеческое достоинство». И жанр спектакля будет более лиричен. Спектакль «Баня» Маяковского тоже может звучать по-разному в зависимости от понимания последнего конфликтного факта. Если таковым является факт — «Победоносиков и Ко» выброшены из «машины времени», то вся последующая сцена может звучать как чисто сатирическое завершение спектакля. Если же считать конфликтным фактом последний, как будто бы незначительный факт: «Все прежние соратники Победоносикова его покинули», то финал пьесы может прозвучать иначе. Последнее обращение в зал одинокого Победоносикова может звучать неожиданно на драматической ноте: «И она, и вы, и автор — что вы этим хотели сказать, — что я, и вроде не нужны для коммунизма?!?» Исходя из такого понимания последнего конфликтного факта, может быть ретроспективно скорректировано толкование и некоторых предыдущих конфликтных фактов. А разве не зависят от последние конфликтного факта пьесы «Протокол одного заседания» смысл и жанровая окраска спектакля? Если последний конфликтный факт — «Большинством голосов партком принял предложение бригады Потапова об отказе от премии», то в таком случае мысль спектакля: «Правда все-таки побеждает!» и жанр спектакля будет, очевидно, более тяготеть к публицистике. Но вот как у автора написана эта последняя сцена. Солодухин. …Я ставлю на голосование предложение члена партии Потапова. Кто «за» — прошу поднять руку. (И сам поднял руку. Подняла руку Мотрошилова. Поднял руку Фроловский.) Солодухин. Опустите. Кто против? (против были Айзатуллин‚ Кочнов и Любаев. Трое были «за», трое — «против». Не голосовал Батарцев. Странное у него сейчас было лицо.) Ясно, что все решает «голос» Батарцева. Поэтому то, как он принимает решение, может явиться важнейшим моментом для решения всего спектакля. Если Батарцев после мучительной борьбы принимает решение голосовать «за», тогда следует считать последним конфликтным фактом: «Батарцев проголосовал против себя самого!» Солодухин. А вы, Павел Емельянович? Воздержались? Батарцев (встрепенувшись). Нет, отчего же — я «за». (Он поднял руку и так подержал ее немного — один. Потом медленно опустил.) Солодухин. Большинством голосом предложение товарища Потапова принимается. Заседание партийного комитета считало считаю закрытым. Все свободны. (Никто не вставал. Так они сидели некоторое время молча — каждый думал о своем…) Это определит совершенно по-новому идейно-смысловое звучании пьесы: «Снимем шляпы перед теми, кто способен на жертвы ради высокой принципиальности!» Жанр будет ближе к психологической драме. Но у Гельмана на этом спектакль не закачивается. Ремарка продолжается — все, что следует дальше, возможно, тоже играет не последнюю роль в понимании пьесы и в решении спектакля. (…Каждый думал о своем. И вдруг затрещал селектор. Солодухин нажал клавишу селектора.) Селектор (радостный голос женщины-начальника). Павел Емельянович! Докладывает Емельянова! Вы меня слышите? Але! Батарцев (глухо). Я слушаю. Селектор. Павел Емельянович, с домами все в порядке! Комиссия приняла! Все четыре дома сдали! Так что квартальный план в кармане! Этот дом, — ну который не готов у нас был, — так что я придумала?! Я сначала повела комиссию в два дома, потом на обед свезла их в столовую! После обеда я повела их опять в один из тех домов, которые они уже смотрели до обеда! Дома-то все одинаковые, понимаете? (Смеется.) Они и не заметили! Приняли один дом два раза! Представляете! Але! Павел Емельянович! Вы что меня не слышите? Я говорю — квартальный план в кармане, все в порядке! Але! (Затемнение.) Если считать последним конфликтным фактом — «снова благодаря обману «выполнили» план и снова — премия!»? В таком случае пьеса поворачивается еще одной смысловой гранью. Возникает мысль, что вряд ли что-нибудь изменит на этой стройке только что принятое решение парткома: ведь надо будет отказываться и от следующей премии, которую начислят на очередное «выполнение» плана!.. Пьеса при таком последнем конфликтном факте приобретает окраску жанра не только психологической, но и социальной драмы. Кок видим, во всех пьесах изменение характера последнего конфликтного факто вносило существенные изменения и в понимание идейно-художественного смысла пьесы. Совершенно очевидно, что метод действенного анализа ни в коем случив не служит неблагодарной и никому не нужной задаче унификации режиссерского мышления. Нет, совсем наоборот, для каждой режиссерской индивидуальности владение этим методом открывает неограниченные возможности для своего собственного проникновения в авторский материал и создания на этой основе всесторонне продуманного замысла спектакля. ГЛАВА VII. ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ, ЕГО ПРОВЕРКА И УТОЧНЕНИЕ ВМЕСТЕ С АКТЕРАМИ НА СЦЕНИЧЕСКОЙ ПЛОЩАДКЕ Режиссерский замысел и творчество актера. Станиславский против Станиславского, Режиссерский замысел и работа с актером по новой методике Станиславского Мы уже говорили выше о том, что в нашу задачу не входит подробное описание второй стороны метода — так называемой «разведки телом». Помимо работ самого К. С. Станиславского[129], эта проблематика подробно освещена в книгах М. О. Кнебель. В теоретических работах Г. А. Товстоногова, Н. М. Горчакова, О. П. Ефремова, З. Я. Корогодского можно также получить много интересных сведений об этой стороне нового метода. Но для того чтобы проследить, как замысел спектакля уточняется в ходе действенного анализа на сценической площадке, необходимо все-таки коснуться и той части методики, которую Станиславский называл «разведкой телом». Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорил актерам: «Нужно, чтобы форма пришла от ваших собственных переживаний и размышлений, а не от моих»[130]. Эту мысль уточняет М, О. Кнебель: «Та или иная форма спектакля возникает, по существу, не тогда, когда она навязана актерам режиссерской властью, а когда она рождается всем коллективом его создателей…[131] Действительно, как сделать так, чтобы интересный замысел режиссера, основанный на верном понимании автора, его идеи, художественных особенностей, был воплощен через человеческие и творческие индивидуальности актеров?! Вопрос этот стоял перед основателями МХТ с самого начала деятельности этого театра. Ведь именно созданием гармонического ансамбля актеров, режиссера и автора была покорена театральная публика России конца XIX века. Вспомним, что эмблема, которая до сих пор украшает занавес МХАТ, родилась не на ровном месте, а в борьбе за Чехова, начиная с его «Чайки», за подлинно художественное воплощение его новаторской драматургии. Ведь пьесы Чехова впервые увидели свет рампы вовсе не на сцене МХТ. В конце 1888 года в Москве в театре Корша состоялась премьера первой пьесы А. Чехова «Иванов». Вот как вспоминает об этом театральный критик того времени Н. Эфрос: «Я достаточно отчетливо помню этот давний спектакль, в котором Иванова играл В. Н. Давыдов, Сарру — г-жа Глама-Мещерская. Кое-что публике коршевской премьеры понравилось. В течение всего второго акта, на вечеринке у Лебедева, она весело хохотала. Это менее всего «чеховский» акт, менее всего характерный для новой чеховской драматургии. И это было доступно, это понравилось…»[132]. Далее Н. Эфрос сетует по поводу того, что, расходясь после спектакля, публика говорила: «Что-то скучно и не разберешь, зачем все это, что к чему!..» Как видим, критик полагал, что в неуспехе «Иванова» на сцене театра Корша была виновата прежде всего публика, ее вкусы. Сам же А. П. Чехов относился к этому иначе. В том же 1888 году он писал А. С. Суворину: «В скверности наших театров виновата не публика. Публика всегда и везде одинакова: умна и глупа, сердечна и безжалостна — смотря по настроению. Вас возмущает, что она хохочет плоским остротам и аплодирует звонким фразам. Но ведь она же, эта самая глупая публика, дает полные сборы на «Отелло», слушает оперу «Евгений Онегин», плачет, когда Татьяна пишет свое письмо. Публика, как она не глупа, все-таки в общем умнее, искреннее и благодушнее Корша, актеров и драматургов, а Корш и актеры воображают, что они умнее. Взаимное недоразумение»[133]. Как видим, Чехов полагал, что дело не в низком уровне вкусов зрителей, а в низком уровне тогдашнего театрального искусства. С присущей ему скромностью Чехов относил на счет этого низкого уровня и свой первый драматической опыт — пьесу «Иванов». После знаменитой катастрофы «Чайки» в Александринском театре Чехов с горечью говорит, что «чистая» публика почему-то видит в его пьесах «одних идиотов» и считает, что его пьеса «неумна, непонятна и даже бессмысленна… Ах, зачем я писал пьесы, а не повести… Пропали сюжеты, пропали зря, со скандалом, непроизводительно…»[134] — признается он в письме к А. Ф. Кони. И далее он говорит, что не имеет больше права писать для сцены, предоставив это «менее в сценическом отношении неуклюжим…». Кто знает, может быть, мир и лишился бы Чехова-драматурга, не наступи вечер 17 декабря 1898 года — вечер премьеры «Чайки» в Московском Художественном театре. Вот как рассказывает о своем впечатлении от спектакля А. И. Урусов: «Минутами казалось, что с подмостков говорит сама жизнь… Так всегда говорили и говорят про всякий удачный театральный спектакль. Тут эти слова значат что-то иное, и жизнь, которая говорит со сцены, какая-то иная, точно утончившая свои оболочки и через них показавшая свою душу, свое самое сокровенное содержание»[135]. Н. Эфрос рассказывает о манере актерской игры в этом спектакле: «Рассыпанная храмина намеков, недоговоренностей, «недочувствованностей», если будет разрешен этот неологизм, напрашивающийся, когда говоришь о чеховском спектакле, уже начинала собираться в какое-то, еще не отчетливое, но уже гармоническое целое; и волнение уже начинало оформляться в художественную радость, в художественный восторг… Мы, зрители, были уже в полной власти сцены, Чехова, Художественного театра. Новые чувства, незнакомые раньше в театре, залила душу, новый восторг всколыхнул ее»[136]. Леонид Андреев так пишет о своем восприятии чеховского спектакля: «Мы перестали быть зрителями и сами, с нашими афишками и биноклями превратились в действующих лиц драмы»[137]. Что же такое произошло? Почему одна и та же пьеса, одного и того же писателя, но поставленная в разных театрах, вызвала в зрительном зале и у театральной критики столь разные ощущения? Ведь в спектакле Александринского театра играла такие замечательные актеры того времени, как В. Ф. Комиссаржевская, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов! И тем не менее публика осталась равнодушной к спектаклю. А молодые, еще никому не известные актеры МХТ так сыграли «Чайку», что спектакль превратился в триумф и театра, и Чехова! В чем же был секрет успеха? Из цитируемых выше рецензий того времени кое-что мы можем уловить: очевидно, молодым актерам с их еще молодыми тогда руководителями К. С. Станиславским и Вл. И. Немирович-Данченко удалось найти требуемую драматургией Чехова какую-то новую манеру сценического поведения. Эта манера определилась, очевидно, прежде всего тем, что при общении актеров чувствовалось, что в их словесном действии не исчерпывается все то, чем они живут, чего хотят, чего добиваются. Сегодня мы уже знаем, что позднее в системе Станиславского появились такие понятия, как «подтекст», «сквозное действие». Мы уже говорили о догадке Н. Эфроса, который еще в 1913 году утверждал, что «ненависть Станиславского к «штампам», из которой родилась вся его теория сценической игры, вся его «система», — она, может быть, даже незаметно для него самого выросла из чеховских спектаклей»[138]. Но почему же Станиславский, добившись блестящих результатов еще на заре создания своей «системы», был все-таки неудовлетворен и продолжал поиск иной методики? Ведь система произвела революцию в театральном искусстве. Вместо чисто эмпирического подхода к работе над ролью и пьесой К. С. Станиславский предложил научно обоснованный подход к творческому процессу. Начиная работу с периода застольных репетиций, К. С. Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту. Когда же новая система работы получила общее признание, начала завоевывать сторонников не только на родине, ее создатель, сам Станиславский уже ушел далеко вперед. Он обнаружил в некоторых частях «системы» опасности, которые порой приводили исполнителей к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего, он увидел опасность в творческой пассивности актера. При так называемом застольном периоде, который все более и более растягивался по срокам, актеры начали увлекаться «говорильней», уходить от конкретности действия пьесы. Опасность заключалась в односторонности развития актера: в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался без участия. Как бы споря с самим собой, Станиславский сравнивал актера с рахитичным ребенком, у которого голова благодаря «застольному периоду» напичкана огромным количеством разных знаний, а ножки слабые, подкашивающиеся под тяжестью этих знаний. Станиславский также заметил, что при длинном «застольном периоде» некоторые актеры все более и более уступали инициативу режиссеру (ведь последний в области словесной аргументации всегда должен быть более оснащенным), становясь при этом все более сторонними наблюдателями, послушными исполнителями, а не горячими участниками творческого процесса. В одной из своих последних теоретических работ «Ревизор». Реальное ощущение жизни пьесы и роли (1936–1937 гг.)» Станиславский со всей страстностью полемиста писал: «Первое знакомство с новой пьесой и подход к ней совершается в большинстве театров следующим образом. Собирается вся труппа для прослушивания пьесы. После первого чтения каждый высказывает свое мнение о прослушанной пьесе. Очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном. Чаше всего они расходятся по самым различным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур… Чтобы помочь беде, режиссер… усаживается со всеми участвующими за стол для подробного изучения их ролей и самой пьесы. Снова высказывают о пьесе и о своих ролях все, что приходит в голову… Происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции… Потом до мельчайших подробностей выясняют, что будет делать каждый из артистов, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем выйдет на сцену и начнет жить ролью. Наконец, головы и сердца артистов набиваются до отказа самыми подробными, нужными и ненужными, сведениями о роли, как набиваются желудки каплунов орехами, которыми их откармливают. Не в силах переварить то, что насильственно втиснуто в их головы и сердца, артисты теряют даже те немногие моменты в роли, в которых они нашли частичку себя… Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя все лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя, хотя бы по частям в новой роли… …Теперь спрашивается: правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца-артиста? …Переваривать чужое и чуждое труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу! Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведениях поэта… Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности. Всему своя пора…»[139]. Мы вынуждены были привести столь пространную цитату потому, что до сих пор (!!) во многих учебных театральных заведениях (и в театрах) методика работы над пьесой и ролью преподается именно так, как это описал полвека назад Станиславский! Причем это преподносится именно как «система Станиславского», хотя сам ее создатель давно отверг такой способ работы. «Мой новый подход к роли, — писал великий педагог, — совсем иной. И вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней, артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы»[140]. И далее Станиславский в форме бесед и репетиций Торцова со своими учениками (так же как и в 1-й части «системы») излагает принципы новой методики. Он предложил (устами Торцова) ученику Названову выйти на сцену и сыграть первый выход Хлестакова — приход в гостиницу. Боясь, очевидно, рассуждений и споров, Станиславский-Торцов даже не позволил ученикам перечитать начало 2-го акта «Ревизора». «Сыграйте только то, что вам на первых порах доступно; то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить». Торцов предложил сыграть только то, что помнит Названов из внешней фабулы пьесы, с ее простейшими действиями: «Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх… Бойтесь вначале чересчур трудных задач, вы еще не готовы углубляться в душу новой роли…» Когда же Названов стал возражать, что он еще «не знает образа, который надо изображать», Торцов объяснил, что образ сразу узнать все равно невозможно, что актер прежде всего должен действовать от себя самого, «за свой личный страх и совесть…». Поэтому всякую роль «играйте от своего имени в предлагаемых обстоятельствах, данных автором… Этим путем вы, прежде всего, ощущаете себя самого в роли…». Названов под руководством Торцова выяснил основные предлагаемые обстоятельства, окружающие Хлестакова: денег нет и взять их как будто бы неоткуда; голоден — ничего не ел со вчерашнего дня… После этого Торцов потребовал от Названова искать выхода из положения, в которое поставил своего героя Гоголь. Названов начал придумывать: прежде всего он попытался бы завести какие-нибудь знакомства, чтобы навязаться в гости — на обед; походил бы по гостиному двору, на рынке чего-нибудь поел, хотя бы в виде пробы товара… «Потом… побывал бы на почте, чтобы справиться о денежном переводе… — Его нет! — подзуживал Торцов. — Вот я уж измучен, тем более что желудок пуст. Ничего не остается, как идти домой и вновь постараться получить через Осипа обед в гостинице. — Начинайте же, но только не играйте, а просто по чести решите: что бы вы сделали сейчас, сегодня, здесь, в этом предполагаемом номере гостиницы, если бы вернулись домой после безрезультатного скитания по городу?» …Уйдя за кулисы, Названов спросил себя: что бы он сделал, если бы при возвращении в свой номер позади себя услышал голос хозяина, которому он задолжал за неоплаченный номер? Не успел он так подумать, как что-то точно толкнуло его в спину. Он ринулся вперед и очутился на сцене в своем воображаемом номере гостиницы. «Оригинально! — хохотал Торцов. — Повторите то же действие в каких-нибудь новых предлагаемых обстоятельствах». Названов медленно ушел за кулисы. После некоторой паузы он тихо отворил дверь и… замер в нерешительности, не зная, входить ли в номер или идти вниз в буфет. Он соображал, искал выхода и, решив все-таки идти в буфет, тихонько, безнадежно попробовал еще один вариант прихода. Названов решил действовать нагло: он вошел — капризный, недовольный, избалованный и долго осматривался, соображая, к чему бы придраться. Много было еще проделано всевозможных вариантов «выхода Хлестакова». Предлагаемые обстоятельства не менялись — их дал Гоголь, но оправдания этих обстоятельств актером были разные. На материале различных сценических вариантов Станиславский-Торцов приступил к обобщениям: «Теперь, я надеюсь, вы поняли разницу между подходом и суждением о роли от своего собственного и от чужого лица… От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами своей души, а от чужого лица — одним умом. Исключительно рассудочный анализ в понимании и творчестве роли нам не нужен. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим. Только такой подход я и признаю. …Если вы проработаете всю роль таким образом, то уже получится представление о ее жизни, и не формальное, рассудочное, а реальное как физическое, так и психическое, потому что одно без другого не живет… Исследуйте таким образом всю пьесу, все ее предлагаемые обстоятельства, все ее сцены, куски, задачи, доступные нам в первое время… Вы найдете в себе соответствующие действия… У вас создастся какая-то внешняя жизнь действий, жизнь человеческого тела роли. Кому же будут принадлежать эти действия? Вам или роли? — Мне! — Тело ваше, движения тоже, но задачи, их внутренние помыслы, их логика и последовательность, предлагаемые обстоятельства заимствованы (у автора. — А. П.). Где же кончаетесь вы, а начинается роль?»[141]. Естественно, может возникнуть сомнение вот какого по рядка: что же, описываемый К. С. Станиславским метод работы над ролью убеждает в том случае, когда актер действует на сцене один. Но ведь в любой пьесе такие сцены редки. Чаще актеры взаимодействуют и при этом взаимодействуют словами — ведь автором даются определенные слова. Можно ли этюдами работать всю пьесу? Противники новой методики Станиславского любят повторять, что они-де не согласны с тем, что можно делать этюды на сюжеты пьесы, произнося при этом вместо прекрасных авторских слов корявые актерские слова… Откроем другую работу К. С. Станиславского, в этом же IV томе «Работа над ролью» («Отелло»): «…Пусть Говорков и Вьюнцов идут на сцену и сыграют первую картину «Отелло», т.е. сцену Родриго и Яго перед дворцом Брабанцио». В ответ на недоуменные вопросы учеников: «Как же можно сразу играть?» — Торцов ответил, что всего нельзя, а кое-что можно. Он предложил исполнителям спросить себя: «Что бы они стали делать, если б пришли сюда для того, чтобы поднять тревогу?» — Надо было бы обязательно осмотреть все окна — не видно ли света. Коли видно, значит, не спят, значит, и кричи в окно. — Логично! — поощрял Вьюнцова Торцов. — А если в окне темно, что же вы тогда будете делать? — Искать другое окно. Бросать в него камешки, шуметь, чтобы разбудить. Прислушиваться, стучать в дверь. — Видите, сколько набралось дела и самых простых физических задач. Вот вы их и проделайте!»[142] Для того чтобы более наглядно было видно, чего добивался Станиславский от своих учеников, мы помещаем текст шекспировской сцены полностью, а рядом линию действий, предлагаемых Станиславским: |