паламишев книга. I. Событие Ипредлагаемые обстоятельства
 Скачать 476.96 Kb.
|
|
ГЛАВА IX. МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА И ВАХТАНГОВСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ ТЕАТРА К. С. Станиславский и его ученик Е. Б. Вахтангов. Метод действенного анализа Станиславского и «три фактора» Вахтангова. Метод и профессиональная культура режиссёра и актера Известный советский режиссер народный артист СССР А. Д. Попов пишет о Вахтангове: «…накопленные потенциальные силы, его взгляд в будущее, его мысли и творческие высказывания в свете нашей современной театральной обстановки остались далеко не использованными и недооцененными… Весь трагизм столь раннего ухода Вахтангова в полной мере мы еще не осознали до сих пор, ибо Евгений Вахтангов немногими замечательными спектаклями и своим даром к глубокому теоретическому осмыслению огромного опыта К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко являлся именно той фигурой, которой все последующие годы так мучительно недоставало современному театру… Многие до сих пор еще не могут понять, что Вахтангов великолепно мог творчески расти, развивая и двигая вперед идеи своих учителей. …Чтобы глубже и точнее понять Вахтангова, надо посмотреть на него в конкретной исторической обстановке и в процессе его движения… …С моей точки зрения, сила Евгения Вахтангова заключалась не в том, что он был «ниспровергателем» отживших форм. Эту задачу в те далекие дни выполняли многие режиссеры, и главным ниспровергателем был Вс. Э. Мейерхольд. Миссия Евгения Вахтангова в другом. Он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрывали перед ним великие учителя. Его темперамент художника порождался… идеями синтеза, жаждой гармонии в художественных устремлениях К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их страстного оппонента Вс. Э. Мейерхольда. К этой задаче Вахтангов блестяще подготовил себя всем предшествовавшим опытом, он уже начал утверждать этот опыт. В этом особый трагизм его ранней смерти»[179]. Поколению, не знавшему спектаклей Вахтангова, не ощутившему театральной атмосферы 20-х годов, следует с особым доверием отнестись к высказываниям живого свидетеля, участника театрального дела тех лет и такого тонкого аналитика, каким был А. Д. Попов. Сам Алексей Дмитриевич работал вместе с Вахтанговым в 1-й студии МХТ, а затем в течение нескольких лет после смерти Евгения Багратионовича был одним из режиссеров театра им. Евг. Вахтангова. Уже будучи известным режиссером, руководителем Центрального театра Советской Армии и заведующим кафедрой режиссуры ГИТИСа, Алексей Дмитриевич страстно увлекся новой методикой Станиславского и стал ее горячим пропагандистом. Думается, что в этих творческих привязанностях А. Д. Попова есть своя последовательность и закономерность. Нам, вахтанговцам, кажется, что в принципах новой методики Станиславского есть очень много того, о чем мечтал Евг. Вахтангов. Известный режиссер 1-й студии МХТ Б. Сушкевич еще в 1933 году писал: «…Вахтангов дал лозунг: «лицом к жизни»… Е. Вахтангов дал новое отношение к театру, к пьесе. Появились три фактора Е. Вахтангова… Не принятый К. С. Станиславским в первых своих работах, Е. Вахтангов все же оказал чрезвычайно сильное влияние на работу самого Константина Сергеевича…»[180]. Евгений Багратионович Вахтангов говорил своим ученикам, что три фактора должны определять рождение формы будущего спектакля: 1. Неповторимость художественного лица автора и авторская идея пьесы. 2. Как эта идея звучит сегодня. 3. Как сегодняшнее звучание авторской мысли может быть осуществлено данным, конкретным коллективом. Думается, что сейчас нет надобности доказывать, что метод действенного анализа К. С. Станиславского лучшим и кратчайшим путем позволяет нам познать автора и его идею, художественные особенности авторского стиля. Второй и третий вахтанговские факторы, требующие современного звучания той или иной мысли в данном коллективе, — эти факторы как раз и могут оказаться самыми уязвимыми при старом методе работы. Почему? Ведь что практически означает: «современное звучание автора в данном коллективе»! Это означает, насколько созвучна сегодня идея драматурга прежде всего группе людей, которые принимаются работать над пьесой. Но ведь люди — это же не марионетки, каждый человек — это целый мир, и, чем этот мир интереснее, тем интереснее актер-человек оценивает явления жизни и явления искусства. Поэтому вопрос современности звучания пьесы — вопрос трактовки — при старом методе работы всегда неизбежно вызывал либо огромные, бесконечные споры, либо безропотное подчинение режиссерскому диктату. Третий вариант, когда весь коллектив проникается единой идеей для того, чтобы заразить этой идеей сегодняшнего зрителя, идеален. Но как этого добиться? К сожалению, большинство людей чаще всего верят своему жизненному опыту более охотно, чем доводам другого человека. Поэтому аргумент «знания жизни» очень зыбок на практике. Метод действенного анализа разрешает это кажущееся почти неразрешимым противоречие по принципу: от каждого — максимум раскрытия способностей. Мы уже показали выше, что разные режиссеры могут по-разному оценить значимость конфликтных фактов одной и той же пьесы. Весь талант режиссера, все его мастерство должно быть направлено на доказательство актерам, что именно эти, а не иные факты являются основными конфликтными фактами В своих доказательствах режиссер, работающий методом действенного анализа, имеет очень большое преимущество: он опирается всегда на факты, реально существующие в самой пьесе. У актера, работающего методом действенного анализа, тоже есть великолепная возможность доказать свою правоту, но не в словесном споре (в этом актер редко бывает убедительнее режиссера). Актер, работающий методом действенного анализа, доказывает значимость того или иного факта своими действиями в этюде. Причем чем талантливее актер, тем он убедительнее и неожиданнее доказывает свою правоту в действии. Таким образом, новый метод К. С. Станиславского дает возможность всем участникам спектакля наиболее полно проявить свое сегодняшнее, личное понимание пьесы. Вспомним, что требовал К. С. Станиславский-Торцов от Названова: «…говорите, чтобы вы стали делать в реальной жизни здесь, сегодня, сейчас, если бы оказались в положении, в которое вас поставил Гоголь?» Последняя работа, обобщившая огромный режиссерский и педагогический опыт, положившая начало новому методу, писалась К. Станиславским в Барвихе, где он отдыхал вместе с Марией Петровной Лилиной. Мария Петровна, оспаривая точку зрения К. С. Станиславского, утверждала, что, для того чтобы работать над эпизодом Хлестовой из «Горя от ума», нужно прежде всего представить себе обстановку Фамусовского дома. Не соглашаясь с Лилиной, К. С. Станиславский записал следующее: «…сказать и объяснить, что можно делать физические действия здесь, в этой комнате, реально действуя. Что значит здесь? Это значит — всегда беру себя и всегда беру ту обстановку и место, где нахожусь… …Актер должен действовать в роли не как кто-то (Хлестова), когда-то (в 20-х годах прошлого столетия), где-то (в воображаемом доме Фамусова), а как я (в данном случае М. П. Лилина), сегодня (летом 1936 г.), здесь (в барвихинской гостиной) стал бы действовать в обстоятельствах роли…»[181]. Интересно сравнить вышеприведенную запись Станиславского с выдержками из плана постановки «Плодов просвещения» Л. Толстого, который Вахтангов хотел предложить Станиславскому: «…Предположим, что спектакль идет в одной из комнат или террас Ясной Поляны… Предположим, он жив (Толстой. — А. П.), а прийти не может, потому что нездоров. Мы едем в Ясную Поляну. Не берем ни грима, ни костюмов, ни обстановки. В нашем распоряжении вещи и мебель Ясной Поляны. …Простыни, ковры, платки, табуреты, кадка с цветами — вот скромные средства, обычные в домашнем спектакле, которыми мы располагаем. …Без гримов и без костюмов. Все актеры со своим лицом. Одеты так, как оделись бы, если бы сегодня ехать к Л. Н. …Таким образом, мне думается, будет достигнута современность в постановке… Выполнено желание не загромождать мастерство актера гримом, париком и костюмом»[182]. Разумеется, для нас важно сегодня не внешнее сходство мыслей двух великих театральных деятелей, а внутренняя связь хода мышления — желание освободить актера от всего, за что можно спрятать свое «я», свое личное начало. И разве не об этом же свидетельствует резко полемическое утверждение Вахтангова о том, что «бытовой театр должен умереть. «Характерные» актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли…»[183]. В этом звучит призыв отбросить характерность, как самоцель. Приход к характерности только в результате глубокого проникновения в существо пьесы, роли — это одна из целей и новой методики Станиславского. Соединение авторского задания и актерской индивидуальности — идеальный результат применения метода действенного анализа. Но ведь вахтанговское — «мысль автора, звучащая сегодня» — это же не абстрактное какое-то «сегодня», это созвучие авторской мысли мыслям людей сегодняшнего дня, и прежде всего сегодняшним актерам, их сокровенному «я». Метод действенного анализа, как мы показали выше, позволяет наиболее полно раскрыться авторской мысли через те созвучия, которые она вызывает в душе и мыслях актера. Таким образом, действительно и второй фактор Вахтангова — «как мысль автора звучит сегодня» — может наиболее полно реализоваться при помощи метода действенного анализа. Третий фактор — «как оба два первых фактора могут быть реализованы в данном коллективе». Разумеется, собираясь предложить коллективу театра ту или иную пьесу, режиссер (предварительно глубоко проанализировав ее), безусловно, должен представить себе, как его замысел может быть реализован данным коллективом актеров. Невозможно ставить «Гамлета» при наличии в труппе прекрасных исполнителей ролей Клавдия, Розенкранца и Гильдестерна, но при средних возможностях исполнителя роли Гамлета. Это аксиома. Думается, что только такое понимание третьего фактора Вахтангова (довольно распространенное) — несколько упрощенное понимание. Такое понимание имеет, безусловно, несколько утилитарный привкус. Некоторые теоретики ссылаются в качестве примера на вахтанговскую «Принцессу Турандот» — вот де форма этого спектакля могла родиться только в коллективе третьей студии МХТ, с другим коллективом Вахтангов бы ставил этот спектакль иначе. В подобном утверждении только половина истины. Лучшее тому доказательство — знаменитое письмо уже тяжелобольного Вахтангова, который не мог присутствовать на генеральной репетиции «Принцессы Турандот», — письмо к зрителям, которое было зачитано на этой репетиции Ю. А. Завадским. Вот начало этого письма: «Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля — единственно возможная для третьей студии. Это форма не только форма для сказки «Турандот», но и для любой сказки Гоцци. Мы искали для Гоцци современную форму, выражающую третью студию в ее сегодняшнем театральном этапе…» Итак, действительно, найденная форма «Турандот» могла быть реализована только третьей студией. Но вопрос заключается в следующем: что следствие, а что причина? Придумал ли Вахтангов форму для спектакля и искал затем место, где осуществить свой замысел, или, наоборот, думая о задачах роста и воспитания молодых актеров третьей студии, нашел вместе с ними форму спектакля? Вот дальнейший текст вахтанговского письма: «…форма потребовала не только рассказа содержания сказки, но и сценических приемов, может быть, для зрителей незаметных, но совершенно необходимых для школы актера. Любая пьеса — предлог образовать в студии на полгода специальные, необходимые для данной формы занятия…»[184]. Рубен Николаевич Симонов пишет, что Вахтангов «никогда не навязывал актеру методов работы, противных его творческой природе. Он считал, что высшее мастерство режиссера обнаруживается тогда, когда режиссер создает на сцене условия, всемерно стимулирующие творчество актера. Такие условия — от репетиции к репетиции — и создавались Вахтанговым в работе над «Турандот»[185]. Очевидно, смысл «третьего фактора» Вахтангова заключен именно в практическом утверждении искусства театра как искусства коллективного. На словах это признают все, но на деле чаще всего происходит параллельное творчество отдельных индивидуалистов. Творчество отдельных индивидуалистов, в силу необходимости (пьесы пишутся обычно на несколько человек) работающих совместно, и коллективное творчество — вещи разные. Вахтангов свое творчество подчинял, соизмерял с творческими интересами, с творческими необходимостями студии, и в этом было практическое ощущение завтрашнего дня театра. Метод его работы раскрепощал творческие индивидуальности молодых актеров и создавал тем самым атмосферу для коллективного творчества. Последняя методика Станиславского в силу своей сути создает необходимость подлинного коллективного творчества. Правда, эта методика предъявляет очень высокие требования и к режиссеру, и к актерам. Г. А. Товстоногов, утверждающий, что «сейчас этот метод является единственным и ничего равного ему в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не существует»[186], тем не менее с горечью констатирует: «Все мы клянемся именем Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе»[187]. М. О. Кнебель всю свою жизнь режиссера, педагога, теоретика посвятила пропагандированию и развитию методики действенного анализа. Многочисленные ученики Марии Осиповны, а теперь уже и ученики ее учеников знают на практике, какие интересные результаты могут дать даже попытки овладения этим методом. И несмотря на это, как свидетельствует старейший мастер нашей сцены, «к сожалению, до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры и школы и по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее. Виной этому служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал… О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении. Проблема эта широка и глубока…»[188]. Действительно, проблема освоения методики действенного анализа не проста. И не проста именно потому, что этот метод охватывает и содержит в себе все наиболее важное и ценное, что было и в теории — в области аналитической мысли, и на практике — в области психотехники актера. Требования, предъявляемые новым методом в этой совместной части работы и к актеру, и к режиссеру, очень не просты и непривычны. Психотехника актера должна быть столь гармоничной, что при появлении в сознании актера только мысли о необходимости какого-то поступка, тело его должно тотчас же начинать выполнять предопределенное характером поступка строго конкретное действие, и наоборот, если тело актера почему-либо стало совершать какие-то физические действия, то его психика мгновенно должна реагировать — решать, как поступать ему дальше. При совместной работе по новой методике режиссер должен создавать актеру такие условия, при которых, с одной стороны, у актера была бы потребность, даже жажда совершать поступки абсолютно самостоятельно, не думая при этом ни о роли, ни о режиссере, а с другой стороны, рождающиеся у актера поступки должны быть наиболее близки духу и действиям роли, причем в том понимании этой роли, которое задается режиссером. Как видим, такая совместная работа предъявляет действительно очень большие требования и к актеру, и к режиссеру… Конечно, далеко не всем эти требования могут прийтись, как говорится, по плечу. В чем же причина столь сложной внедряемости в театральную практику новой методологии К. С. Станиславского? «Почему это так трудно? Почему даже молодежь, всегда легко идущая на эксперимент, так сложно постигает суть учения Станиславского? — пишет Мария Осиповна Кнебель. — Много я об этом думаю, иногда обвиняю себя в неумении передать студентам то, что стало символом моей собственной веры, часто обвиняю студентов во внутренней неподвижности, в лености, в отсутствии воли. Но дело, наверное, и не во мне, и не в студентах, а в том, что методика эта требует большой культуры» (курсив мой. — А. П.)[189]. Вообще профессия режиссера предполагает как одно из важнейших качеств обладание высокой культурой. Но ведь культура человека — это не только определенный багаж накопленных знаний в одной или нескольких областях науки или искусства; это не только его воспитанность, обладание хорошими манерами. Подлинная культура определяется высокой степенью развитости духовных, нравственных и этических начал в человеке. Культурный человек — это не только человек, обладающий чувством собственного достоинства, но и человек, обязательно предполагающий наличие достоинства в любом другом человеке и умеющий уважать это достоинство. Что означает для режиссера обладание большой культурой? Это прежде всего уважение творчества писателя (пьесу которого ставит режиссер), это уважение творчества актера (в содружестве с которым режиссер ставит эту пьесу), это также уважение творчества художники, композитора и всех других создателей спектакля. «Что же тут нового? — могут возразить. — Почему именно при работе методом действенного анализа требуется уважать и автора, и актера? Разве старая методика исключала возможность такого уважения?» Нет, разумеется, не исключала. Но при работе старой методологией подлинное уважение к автору и к актеру не являлось обязательным профессиональным условием! Одно дело — уважение как понятие, о котором можно знать, соглашаться с необходимостью быть уважительным, другое — действовать только так, как того требует автор. Метод действенного анализа построен именно таким образом, что без страстного, всепоглощающего желания проникнуть в самые тайники автора, его замысла, его стиля нельзя достичь на современном этапе подлинно высоких творческих результатов в сценической работе. Метод требует большой культуры не только от режиссера, но и от актера, так как оба направляют все свои усилии в этом генеральном направлении. Причем задача режиссера при работе новым методом усложнена еще и тем, что для наиболее полного, наиболее всестороннего проникновения актера в замысел автора режиссеру необходимо создать такую свободную уважительную атмосферу всеобщего коллективного поиска, чтобы актеру было легко и небоязно импровизировать на репетициях, более того, чтобы актер не стеснялся перед всеми раскрыть в этой импровизации самые сокровенные тайники своей души. Плодотворность нового метода заключается также в том, что, чем больше режиссер и актеры всем своим существом раскрываются навстречу автору, постигают автора, тем интереснее, тем богаче становится их собственное творчество. Постичь, что твоя работа может стать искусством, если удастся приблизиться к тому, что уже создано талантом, творческой силой другого, т.е. автором, — вот в чем, очевидно, корни подлинно современной культуры и режиссера, и актера. Для работы методом действенного анализа это основное условие, отправная точка. Действительно, если бы мы не стремились постичь автора, разве бы мы тратили, например, столько усилий на поиск только одного первого конфликтного факта! На примере поиска одного только первого конфликтного факта разных пьес можно убедиться, как не просто работать методом действенного анализа. Но овладение им также убеждает и в том, какие интересные результаты может дать работа над пьесой и ролью. Поиск действенного начало — этого «святая святых» драматургии заставил нас изучить не только всю пьесу, эпоху, быт и многое другое, что связано с автором, его эстетикой, но и что самое важное! — придал этому изучению строго целенаправленный характер. Пьесы ставили перед нами вопросы, мы искали на них ответы, для ответов нам пришлось расширять свои знания. Метод действенного анализа требует от творческих работников сцены постоянной готовности и умения пересмотреть свои знания и начать все заново. Вахтангов также полагал, что каждым новый спектакль должен стать поводом для новых занятий и накопления новых знаний. Несмотря на кажущуюся ясность исходных принципов метода действенного анализа, его творческая разработка во всей совокупности охватываемых им проблем продолжает оставаться на повестке дня теоретиков и практиков нашей страны. Неслучайно один из крупнейших мастеров советского театра Г. А. Товстоногов пишет: «…я лично, например, не рискую говорить, что работаю методом действенного анализа К. С. Станиславского. Я только пытаюсь подойти к нему… в своей ежедневной практике…»[190]. Широкое освоение метода действенного анализа еще только начинается. Поэтому каждая попытка его освоения может быть поучительна. Мы пытались рассказать о своем опыте постижения этой методики, накопленном в основном в стенах театрального училища им. Б. Щукина (вуз) при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова. Рекомендуемая литература Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 37. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41. Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976. Материалы XXVI съезда КПСС, М., 1981. Плеханов Г. В. Соч. М.—Л., 1928, т. XXIV. Герцен А. И. Собр. соч. М., 1954–1965, т. 2, 5. Чернышевский Н. Г. Избр. статьи. М.—Л., 1951. Добролюбов Н. А. Избр. соч. М.—Л., 1948. Аристотель. Поэтика. М., 1957. Алперс Б. Театральные очерки в двух томах. М., 1977. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972. Аникст А. Шекспир. М., 1964. Белинский В. Г. Собр. соч. М., 1953–1959. Билинкис Я. С. Романы Достоевского и трагедия Пушкина. — В сб.: Достоевский, материалы и исследования. Л., 1976, № 2. Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.—Л., 1962. Блок Вл. Система Станиславского и проблемы драматургии. М., 1963. Бондарев Ю. Поиск истины. М., 1976. Брук П. Пустое пространство. М., 1976. Варпаховский Л. Наблюдения, опыт, анализ. М., 1978. Вилар Ж. О театральной традиции. М., 1956. Виноградская И. Жизнь и творчество Станиславского, М, 1976. Волькенштейн В. Драматургия. М., 1969. Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. Вишневская И. Л. Гоголь и его комедии. М., 1976. Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1903. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. М., 1968. Гегель. Эстетика. М, 1978, т. I. Гессен Р. Технические приемы драмы. СПб, 1912. Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М., 1980. Гончаров И. А. Собр. соч. М., 1953–1955. Гончаров И. А. Литературно-критические статьи. Л., 1938. Горчаков Н. Режиссерские уроки Станиславского. М., 1952. Горбунова Е. Н. Вопросы теории реалистической драмы. М., 1963. Горелов А. Очерки о русских писателях. Л., 1960. Дикий А. Избранное. М., 1976. Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. Л., 1962. Дудинская А. И. А. Н. Островский. Очерк жизни и творчества. М., 1951. Жихарев С. И. Записки современника. М.—Л., 1955. Жемье Ф. Театр. М., 1956. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969. Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971. Кедров М. Н. Статьи, речи, беседы, заметки. М., 1978. Кургинян М. С. Драма. — В кн.: Теория литературы. М., 1964. Корогодский З. Я. Режиссер и актер. М., 1967. Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1976. Костелянец Б. Лекции по теории драмы. Драма и действиею Л., 1976. Лакшин В. Я. Искусство психологической драмы Толстота и Чехова. М., 1958. Лакшин В. Я Островский. М., 1976. Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.—Л, 1945 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980. Лоусон Д. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960. Луначарский А. В. Статьи о литературе. М., 1957, Луначарский А. В. Театр и революция. М., 1924. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М, 1968. Атанас Натев. Драматично и драматургично. София, 1967. Немирович-Данченко В. И. О Чехове. В сб.: Чехов и Художественный театр. М., 1913. Непомнящий В. Наименее понятный жанр. — Театр. М., 1974, № 6. Оснос Ю. В мире драмы. М.‚ 1971. Островский и Бурдин. Неизданные письма. М.—Л.‚ 1923. Островский А. Н. Новые материалы. Письма. Труды и дни. Л., 1924. Пинский А. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. Попов А. Д. Творческое наследие. М., 1979. Ревякин А. И. А. Н. Островский. Жизнь и творчество. М., 1949. Рудницкий К. Портреты драматургов. М., 1961. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. Салтыков-Щедрин М. Е. О литературе и искусстве. М., 1953. Сахновский-Панкеев В. Драма. Л., 1969. Сб. «Островский в русской критике». М., 1953. Сб. «От упражнения — к спектаклю». М., 1974. Сб. «Чехов в воспоминаниях современников». М., 1954. Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. Скрынников Р. Г. Борис Годунов и судьба драматургии Пушкина. — Русская литература. Л., 1974, № 2. Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954–1961. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. М., 1973. Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967. Товстоногов Г. Круг мыслей. Л., 1972. Толстой Л. Н. Неизданные тексты. М., 1973. Томашевский Б. Теория литературы. М.—Л., 1931. Топорков В. О. Станиславский на репетиции. М., 1949. Турбин В. Пушкин. Гоголь, Лермонтов. М., 1978. Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. Борис Годунов и маленькие трагедии. М., 1975. Филипов Н. С. Народная драма А. С. Пушкина «Борис Годунов». М., 1972. Финкелстайн С. Реализм в искусстве. М., 1956. Фрейтаг Г. Техника драмы. М., 1911. Хейфец Л. Из режиссерских записок. — Театр. М., 1978, № 3. Холодов Е. Композиция драмы. М., 1957. Холодов Е. Мастерство Островского. М., 1967. Чушкин Н. Н. Гамлет — Качалов. М., 1966. Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. М., 1966. Штейн А. Три шедевра Островского. М., 1967, Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1979. Примечания |