паламишев книга. I. Событие Ипредлагаемые обстоятельства
 Скачать 476.96 Kb.
|
|
Григорий. Как весело провел свою ты младость! Ты воевал под башнями Казани, Ты рать Литвы при Шуйском отражал, Ты видел двор и роскошь Иоанна! Григорий-Ю. обвинил Пимена-А. в ханжестве: дескать, покуролесил в юности, пожил в свое удовольствие, а теперь изображает из себя праведника. Со слезами гнева и отчаяния бросал эти слова в лицо Пимену Отрепьев-Ю. Григорий. Счастлив! а я от отроческих лет По келиям скитаюсь, бедный инок! Зачем и мне не тешиться в боях, Не пировать за царскою трапезой? Успел бы я, как ты, на старость лет От суеты, от мира отложиться, Произнести монашества обет, И в тихую обитель затвориться. В этом месте Григорий доходил др истерики, проклинал и «монашество» и «тихую обитель»!.. Он рыдал, катался по полу, рвал циновку… Пимен растерялся. Причем поначалу растерялся не столь Пимен, как студент А. Но он вовремя спохватился и свою актерскую растерянность перевел на растерянность героя-образа. Пимен. Не сетуй, брат, что рано грешный свет Покинул ты, что мало искушений Послал тебе всевышний. Верь ты мне: Нас издали пленяет слава, роскошь И женская лукавая любовь. Я долго жил и многим насладился; Но с той поры лишь ведаю блаженство, Как в монастырь господь меня привел. Подумай, сын, ты о царях великих. Кто выше их? Единый бог. Кто смеет Противу их? Никто. А что же? Часто Златый венец тяжел им становился: Они его меняли на клубок. Пимен, чувствуя почему-то себя виноватым перед Гришкой, пытался всячески его утешить. Но Григорий не принимал никаких аргументов старца. Он продолжал рыдать и метаться. При упоминании «монастыря» Григорий взвизгнул, бросился к двери… Голос Пимена зазвучал грозно — Григорий остановился. Очевидно, его заинтересовало упоминание царского имени… Григорий-Ю. делал вид, что все более успокаивается. Пимену все более и более это нравилось. Он становился все более откровенным — он начал рассказывать Григорию об очень интимных, неожиданных сторонах характера самого Грозного!.. Он дошел в своем умилении до того, что Грозный в его изображении становился чуть ли не агнецом божьим. Пимен. И плакал он. А мы в слезах молились, Да ниспошлет господь любовь и мир Его душе страдающей и бурной. Пимен в этом месте прослезился и окрестил себя крестным знамением. Григорий всплакнул тоже в умилении и истово перекрестился трижды. Пимен. А сын его Феодор? На престоле Он воздыхал о мирном житии Молчальника. Он царские чертоги Преобразил в молитвенную келью. Там тяжкие державные печали Святой души его не возмущали. Пимен стал перед иконой на колени, перекрестился. Григорий проделал то же самое, причем так истово поклонился, что лбом ударился об пол. Пимен. Бог возлюбил смирение царя, И Русь при нем во славе безмятежной Утешилась — а в час его кончины Свершилося неслыханное чудо: К его одру, царю едину зримый, Явился муж необычайно светел, И начал с ним беседовать Феодор И называть великим патриархом. И все кругом объяты были страхом, Уразумев небесное виденье… Опять крестное знамение и поклон; Григорий бьет в усердии лбом об пол дважды, затем оглядывается украдкой на стол, где лежит оконченная Пименом летопись. Пимен. Когда же он преставился, палаты Исполнились святым благоуханьем, И лик его, как солнце, просиял — — Уж не видать такого нам царя. О страшное, невиданное горе! Прогневали мы бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли. Пимен крестился и клал земные поклоны; Григорий, продолжая креститься, потихоньку отползал назад — к столу с летописью. Лбом он уже не хлопал, а делал удары кулаком по полу. Пимен этого не видел, так как продолжал класть земные поклоны. Пимен на коленях приблизился к иконе и еще более истово стал креститься, стараясь, очевидно, замолить свой грех, Григорий же, добравшись до стола, лихорадочно стал перелистывать страницы, летописи что-то там ища. При этом он, не глядя на Пимена, изредка «хлопал» ногой по полу, якобы клал земные поклоны… Пимен встал с колен и, обнаружив, что Григория нет с ним рядом, оглянулся… Григорий жадно читал летопись, продолжая периодически «хлопать» ногой об пол… Пимен потихоньку подошел к Григорию. Поняв, что пойман с поличным, Григорий на секунду растерялся, но тут же, обворожительно улыбаясь, стал извиняться. Григорий. Давно, честной отец, Хотелось мне тебя спросить о смерти Димитрия-царевича; в то время Ты, говорят, был в Угличе. Григорий вертел всем задом, подхихикивал, кладя рукопись на прежнее место. Этот родившийся на репетиции озорной характер мизансцен был не случайным. Студенты были увлечены мыслями Пушкина о площадном, народном театре. Изучались материалы о скоморохах, глумцах. Проводились дополнительные занятия по пластике; акробатике… Спустя некоторое время, в 1969 году, автор этих строк приступил к постановке «Бориса Годунова» на сцене Московского драматического театра на Малой Бронной. Надо сказать, что коллектив актеров тоже был очень увлечен предложенным режиссером замыслом. Работа шла довольно споро и, как тогда казалось, успешно. Роль Пимена репетировал актер П.; на роль Григория был назначен довольно известный уже тогда и по театру, и по кино актер Д. Начало сцены в келье шло примерно так же, как и в училище им. Щукина. Когда же режиссер предложил актеру Д. на тексте «как весело провел свою ты младость!» начать обвинять Пимена в ханжестве, Д., не споря с режиссером, изменил предложенное действие. Он не обвинял Пимена, а упрекал. Поэтому действие его никак не могло закончиться истерикой. Ответное действие Пимена тоже, естественно, стало иным: вместо взволнованного желания утешить, успокоить Григория Пимену ничего не оставалось, как спокойно, с достоинством отвести от себя упреки Григория и также спокойно его поучать. Естественно, что такое рациональное взаимодействие не могло устроить режиссера — это противоречило стилю, жанру — всему замыслу строящегося спектакля. После нескольких проб упреки Григория Пимену стали более страстными; но, когда дело дошло до полюбившихся режиссеру отрепьевских «поклонов с отползанием к летописи», тут опять ничего не получалось… На какие только ухищрения ни шел режиссер, чтобы разбудить подобные действия у Отрепьева-Д., актер делал все по-другому. И это было абсолютно естественно. У Д. был темперамент совсем иного качества, чем у студента Ю. Причем темперамент был даже может быть более сильным, но разгорался он более медленно. Мгновенные смены настроений, неожиданная ловкость приспособлений также не были свойственны индивидуальности актера Д. Он был очень хороший, очень своеобразный актер, но совсем иного склада. В результате действие «кельи в Чудовом монастыре» приобрело характер скорее зловещий, нежели залихватски-озорной, каким он был на репетициях в училище им. Щукина. Характер мизансцен стал более статичным, ритмы сцены оказались более замедленные. Но поскольку эти мизансцены и ритмы были органичны для актера Д., то и они были по-своему выразительны и не выбивались из общего жанрово-стилистического строя спектакля. Может создаться впечатление, что при работе новой методикой рождение мизансцены является по существу актом творчества только актера, результатом только его целенаправленных действий. Это не совсем так. Еще раз отмстим, что режиссер, создав предварительно условия для рождения желаемых мизансцен, должен в процессе репетиций не только отбирать мизансцены, рождающиеся у актеров, но и обязательно направлять действия актеров в нужную сторону для рождения мизансцен определенной жанровой стилистики. Причем направлять действия актеров на разных этапах репетиций следует по-разному. На начальном этапе работы, когда актеры с помощью своих первых психофизических действий только еще пытаются проникнуть в суть поступков своих героев, режиссер должен вместе с актерами лишь уточнять мотивы поступков, уточнять предлагаемые обстоятельства, суть конфликтных фактов. Не следует на этом этапе добиваться точности и разнообразия самих физических действий и превращать их в мизансцены. Даже если в ходе этюда родилась интересная мизансцена, не следует на ней останавливать внимание актера. На всякий случай можно ее зафиксировать в своем режиссерском экземпляре пьесы, чтобы не забыть, но при этом следует к этой мизансцене относиться только как к эскизу, может быть удачному, но эскизу. К нему можно будет попробовать вернуться на следующем этапе, когда этюдами будет сыграна уже вся пьеса и станет уже более ясна и действенная суть пьесы, и ее жанрово-стилистическая природа. Еще и потому не следует фиксировать в памяти актера мизансцен, рожденных на первом этапе работы (даже если они оказались очень верными и выразительными), что к моменту выпуска спектакля у актера от многократных повторений может пропасть или потускнеть вкус к этой мизансцене. Надо, чтобы у него оставалось, сохранялось ощущение свежести и новизны импровизации. На втором этапе, т.е. тогда, когда линия поступков в основном ясна, когда актеры от своего импровизационного текста начинают все более переходить к авторскому тексту, вот тогда режиссер может не бояться подсказать актеру конкретное физическое действие — это уже не собьет актера, не снизит его инициативности. Такая подсказка будет по существу выглядеть для актера как уточнение того, что он сам предложил. На этом этапе работы режиссера подстерегает опасность. В это время у него появляется часто нетерпение, желание поскорее увидеть результат. Режиссеру кажется, что актеру ничего не стоит выполнить любое задание режиссера, причем выполнить именно так, как это видится режиссеру. Поэтому у режиссеров (особенно тех, кто был раньше актером) появляется желание поскорее показать актеру, как надо действовать в том или ином куске роли. «Показ» — это давняя категория режиссерского искусства. Вспомним опять В. Э. Мейерхольда. Он приходил на репетиции с точным (до подробностей) видением мизансценического рисунка будущего спектакля, «горел страстным, нетерпеливым желанием это видение осуществить… он вбегал на сцену и показывал, показывал, показывал…»[176]. О знаменитых мейерхольдовских показах написаны тома! Восторженные страницы посвящены описаниям его «показов» в «Ревизоре», «Лесе», «Даме с камелиями». Репетиции Мейерхольда, как правило, были открытыми — театральная публика приходила смотреть эти «показы». Как писал современник, «отказавшись от актерских выступлений перед зрителями, Мейерхольд продолжал оставаться актером. По существу он переиграл все роли во всех поставленных им спектаклях…»[177]. Не один Мейерхольд любил «показывать» и вызывать восторги зрителей (актеры, присутствующие на репетиции, но не участвующие в ней, тоже по существу зрители). Станиславский долгие годы тоже показывал. Современники вспоминают, что как и актерам театра Мейерхольда, так и мхатовским актерам никогда и никому не удавалось даже приблизиться к тому, что показывали их великие учителя… В книге А. М. Лобанова многие страницы воспоминаний посвящены лобановским «показам». Показывал Андрей Михайлович действительно превосходно. Например, на репетициях спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» Лобанов показывал актеру М. К. Давыдову (исполнителю роли Курчаева) первое появление его персонажа на сцене. Гусар Курчаев, по замыслу Лобанова, приходил подвыпивший, гусарская сабля на длинной перевязи болталась между ног и страшно мешала ему… «Было уморительно смешно, — вспоминает Давыдов, — когда Андрей Михайлович сам показывал мне, что нужно делать с этой болтающейся саблей. Он перешагивал через нее, подшвыривал ногой, недоумевая, почему она оказалась не с той стороны, пытался перенести ее через голову, запутывался еще больше и, наконец, с остервенением бросил на пол… Откровенно говоря, у меня так и не получилось того, что хотел Андрей Михайлович. Вроде бы делал все то же самое, реакция была, но смеха не было. Показ же Лобанова на репетиции встретил шумное — одобрение актеров»[178]. Полезен ли был актеру Давыдову для создания образа Курчаева показ режиссера? Ответ может быть, очевидно, только отрицательным… У режиссера, который пробует работать методикой Станиславского, со временем вырабатывается совершенно новое качество — он перестает любить «показ». Более того, когда он по старой привычке (режиссерское нетерпение!) преждевременно выскочит на сцену, подсознание как бы говорит ему: «Назад! Не мешай тому, что сам создаешь, — не порть, не огрубляй, не своди к примитиву процесс творчества — ведь результат от твоего показа будет только беднее!» Что же у режиссера, работающего методом действенного анализа, совершенно исчезает из практики «показ»? Нет. И новый метод не исключает показ как режиссерский прием, как средство работы с исполнителями. На завершающем этапе работы при этой методике происходит очень интересное и качественно новое явление. И актеры, и режиссер настолько проникаются всей действенной сутью пьесы, ее особенностями, стилем, что терминология становится абсолютно единой, легко понимаемой всеми с полуслова. Людям, попадающим на эти репетиции случайно, порой даже трудно понять, о чем говорят между собой режиссер и актеры. Но когда актеры после коротких разговоров начинают снова действовать на сцене, то только диву дается сторонний наблюдатель: откуда что берется?! В эти моменты совместного творчества режиссеру достаточно из зала крикнуть: «Правее, а теперь сядьте на стул!», как актер, не переспрашивая, тотчас же делает это. Причем — что самое важное! — делает не механически: актер набрасывается на предложение режиссера, выполняет его как свое и развивает далее, потому что процесс рождения физического действия происходит совместно. Вот в этот момент, когда у режиссера тоже импровизационно родилось интересное предложение развития мизансцены, надо скорее его подсказать актеру, пока тот еще не остыл, пока актер жаждет продолжать действовать, — вот в этот момент долгое словесное объяснение нюансов действия может принести не пользу, а вред. Режиссер должен, мгновенно оказавшись на сцене, намекнуть в показе на необходимое действие. Режиссерский показ на этом этапе работы новой методикой приносит потому не обедненные результаты, что он качественно уже иной. Показ в этот момент не мешает актеру, а только помогает, потому что не несет в себе качественно новую информацию — он только уточняет. И еще важно, что к этому моменту не только актеры понимают режиссера с полуслова, но и режиссер понимает даже малейший актерский намек на действие. Актер может и не заметить в своих действиях этого намека. Поэтому, когда режиссер тут же ему покажет то, что актер сам только что хотел сделать, последний с огромным удовольствием воспринимает режиссерский показ, ибо это по существу показ не чужого действия, не чужого приспособления, а его собственного, только уточненного. Вот каковы, на наш взгляд, этапы работы над мизансценой, вытекающие из сути «метода действенного анализа». Но у всякого, даже самого положительного явления обязательно должны быть и теневые стороны. Есть они и при работе над мизансценой этой методикой. Их надо знать. Выше мы уже приводили пример из практики («Их четверо» в театре на Малой Бронной), говорящий о теневых сторонах актерской импровизации, могущей исказить смысл спектакля. Роль режиссера, постоянно наблюдающего за мизансценами уже готового спектакля, при работе новой методикой очень велика. Режиссер должен быть, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, «зеркалом актера» и в постоянном соблюдении сути мизансценического рисунка спектакля. Можно услышать возражения, что если новая методика рассматривает импровизацию актера как одну из важнейших сторон творчества театра, то как же можно говорить о каком-то построенном и закрепленном мизансценическом рисунке. Действительно, можно ли совместить строгость, отобранность мизансцены и импровизационность ее рождения? Можно и должно. Важно только знать, что обязательно надо фиксировать в сознании, в мышцах актера, а какие мизансцены могут каждый раз рождаться импровизационно. Фиксировать, по нашему мнению, как обязательную надо ту мизансцену, которая выражает кульминационную точку каждого конфликта. Мизансценический же подход к этой кульминации может рождаться у актеров на каждом спектакле импровизационно. При соблюдении такой закономерности в спектакле остаются четко выраженными главные смысловые моменты и сознательно допускается приблизительная выразительность моментов второстепенных. Да, конечно, спектакль может потерять по линии выразительности отдельных мизансцен, но зато он приобретает такое, замечательное свойство, которое дороже, на наш взгляд, всех этих потерь, — он дарит зрителю самое дорогое, ради чего тот приходит в театр, — живое импровизационное творчество актера! И роль режиссера при этом нисколько не умаляется, наоборот, режиссеру, следящему за импровизацией актеров в уже готовом спектакле, чрезвычайно важно после каждого представления уметь четкими, конкретными (лучше коротко, чтобы не утомлять и так уставших к концу спектакля актеров) замечаниями отделить верные мизансценические импровизации от неверных (разваливающих суть действия, расползающихся по ритму). При таком режиссерском наблюдении, контроле спектакль может на долгий срок продолжить свою живую жизнь и не превратиться (как — увы! — это часто случается даже в хороших театрах) либо в безжизненно выполняемую холодную железную схему, либо в зрелище разухабистой актерской вседозволенности. В обоих случаях художественная полноценность спектакля постепенно снижается и исчезает порою вовсе. |