Хореографы, течения, страны, время
|
Нововведения в области тела, техники, движения
|
Нововведения в области спектаклей-представлений, пространства, связи с другими направлениями искусства
|
Кто, какие страны явились приемниками и последователями
|
Предшественники и теоретики движения
|
Франсуа Дельсарт
Франция, конец XIX в.
|
Связь между жестом, эмоциями, чувствами:
Разработка кода жестов во взаимосвязи с эмоциями, отличного от ранее принятого в традициях классического танца
|
Придание первостепенного значения роли жестов в общении; влияние (через своих учеников) на будущих пионеров американского модерна
|
Франция;
США: косвенное влияние на Рут Сен-Денис, Теда Шоуна, Айседору Дункан и др.
|
Жак-Эмиль Далькроз
Швейцария, Германия, c 1920 по 1950 гг.
|
Ритмическая гимнастика
Связь движения и ритма;
Несколько основных принципов:
1. Суть закрепощенного тела состоит в ритмическом закрепощении.
2. Для естественного движения характерно состояние расслабленности, не напряжения.
3. Дыхание играет ключевую роль в достижении расслабления и качестве основного ритмического движения
|
Связь музыки/движения; определение телесной музыкальности;
Обучение будущих пионеров модерна Германии
|
Германия: Лабан, Вигман…
Франция: Нижинский, Мари Рамбер…
|
Рудольф Лабан
Германия, Великобритания, c 1920 по 1960 гг.
|
Движение — как источник жизни и
инструмент для выражения
социального положения
Первая аналитическая и понятийная система движения, рассматриваемая в различных аспектах: вес тела, пространство, время, поток
|
Танец — как необходимый опыт общения, образовывающий индивидуумов и группы для улучшения жизни всего общества
|
Германия: Вигман, Йоосс и большинство танцоров модерна периода между двумя войнами;
Англия; создание школы;
США; большое значение системы понятий в движении
|
Пионеры Модерна
|
Луи Фуллер
США, Франция, конец XIX – начало XX вв.
|
Театрализованное
движение:
Движение, скорее как способ, нежели цель.
Преображение, маскировка тела (использование аксессуаров: ткани, палочки и сложные эффекты электрического света).
Движение — форма визуализации пространства (формы и рисунки, созданные светом на тканях)
|
Исследование новых возможностей в создании сценических иллюзионов с помощью электрического света
|
Франция
|
Айседора Дункан
США, Франция, Германия Россия / С.С.С.Р., с 1900 по 1930 гг.
|
Возвращение к природе,
естеству.
Свободный танец
Танец и движения, вдохновленные связью с природой, а не заботой об эстетических условностях;
Возвращение тела в естественную среду (контакт с природой) и получение вдохновения.
Учение о взаимосвязях движения и четырех элементов (воды, земли, огня, воздуха).
Определение свободы и чистоты тела
|
Духовная функция танца.
Образовательная ценность.
Свобода женского тела.
Связь с философскими и артистическими направлениями в других областях (театр, музыка, литература) в большей степени, чем с миром танца
|
Германия.
Россия
|
Рут Сен-Дени
США, с 1900 по 1930 гг.
|
Танец как выражение
духовности
Поиски основ для танца вне классического балета: вдохновение Востоком.
Танцовщица скорее жрица, чем легкая девушка.
«Музыкальные визуализации» — первые шаги модерна в направлении абстракции
|
Свобода женского тела.
Духовная функция танца отражает его красочность и зрелищность
|
США: Дорис Хэмфри, Мэри Вигман, Марта Грэм…
|
Тед Шоун
США, с 1920 по 1950 гг.
|
Танец, созданный для танцоров
мужчин.
Поиски тождественности мужских и женских жестов.
Создание техники и курса упражнений специально для мужчин.
Создание атлетического тела в противовес мнению о женоподобном теле танцора
|
Учение на базе «делсартизма» и первое рационалистическое объяснение техники модерна.
Борьба за лучший социальный образ танцора
|
США: Дорис Хэмфри, Мэри Вигман, Марта Грэм…
|
Поколение великих мастеров Модерна
|
Мэри Вигман
Германия, с 1920 по 1960г.
|
Танцевальная экспрессия
Танцор в контакте с силами, которые ему помогают.
Пространство наполнено «невидимыми партнерами», которые диктуют движения, и c их помощью сам танец превращается в «солирующую танцовщицу».
Движение оcуществляется через серию противоположностей: внутреннее/внешнее, земное притяжение/желание подняться, индивидуальность/группа.
Танец как проявление всеобщих тем: чародейства, смерти, и т. д.
|
«Танцы совместно», что означает: развитие вначале формы соло, позволяющей затем создать другие привычные сценические формы.
Структурирование профессии танцора;
социальная и образовательная миссия хореографии
|
Германия: все направления модерна 1920–30-х гг., послевоенный период.
США: школы Ханя Хэлм, Алвин Николайс.
Франция: ученики Вигман стали пионерам французского модерна
|
Курт Йосс
Германия, с 1920 по 1960 гг.
|
Эссенциализм
Включение элементов классической техники в образование танцора.
Танец как способ выражения всех человеческих чувств.
Использование мимики, создание типовых персонажей, комичный взгляд на танец
|
Политическая роль хореографии; изобличение политических и экономических реалий
|
Германия: появление огромного количества танцоров и хореографов послевоенного поколения
|
Баухаус
Шлеммер, Кандинский..., Германия, с 1919 по 1933 гг.
|
Абстракция
Тело как абстрактный объект.
Движение как инструмент для проецирования в пространстве пластики форм
|
Театральная сцена как место эксперимента для пластических танцоров
|
Германия, в основном для визуального искусства.
США: артисты Баухаус поступают в университеты; поощряется междисциплинарный подход; приглашение Кэйджа и Кэннинхэма в «Black Mountain College»
|
Дорис Хэмфри
США, с 1930 по 1960 гг.
|
«Движение — это арка, протянутая между двумя смертями».
Игры с гравитацией: выбор между сопротивлением падению и его принятием. «Падение и подвешенное состояние» как структурирующий элемент движения и динамики.
Переменчивость, текучесть, неуловимость, лиризм танца.
«Индивидуальное движение» как часть или этап мышления и понятие более объемное, чем «хореография».
Танцор — как индивидуум, но так же и элемент группы.
Движение одновременно рождается в теле каждого танцора и в переходах от одного к другому
|
Разработка хореографического мышления — «композиции», отличного от прежнего взгляда на танец (индивидуальное движение танцора).
Музыка как источник для размышления, обучения и создания композиции. Но танец не должен быть зависим от музыки, он должен развиваться за счет своей собственной музыкальности, ритмичности
|
США: Чарлз Вейдман, Хосе Лимон
|
Хосе Лимон
США, с 1940 по 1970 гг.
|
Театральность танца и хореографии. Постановка типовых персонажей
|
Танец — как обращение, получившее политическое либо религиозное вдохновение
|
США: Дженнифер Мюллер, Луис Фалко
|
Марта Грэм
США, с 1930 по 1970 гг.
|
Танец и неосознаваемые экспрессии.
Противоположности в танце — расслабление/напряжение; особое внимание центру тяжести (тазовой области) как очагу пульсации и рождения желания.
Рассмотрение женского тела и анализ законов его движения.
Движение как выражение всеобщих страстей.
Сосредоточение на моментах и наивысших состояниях кризиса, отчаяния.
Первоочередная роль соло: первенство танцовщиц в хореографии
|
Символичность пространства: объекты в нем — как отражение воображения, страхов, образов внутреннего мира постановщика танца
|
США и весь мир: М. Кэннинхэм, Э. Хоукинс, П. Тэйлор, и др., прошли через обучение в ее труппе; создание школ во многих странах; создание труппы
|
Алвин Николайс
США, с 1950 по 1980 гг.
|
Абстракции. Децентрализация корпуса.
Пересмотр принципа уникальности центра тяжести тела, и принятие, таким образом, новой иерархии: отказ от антропоцентризма. Все точки в теле могут быть «мотором» движения;
Человек как элемент среди других элементов вселенной, находящихся в движении.
Тело изменчиво: аксессуары, ткани, палочки удлинняют и изменяют форму человеческого тела до превращения его в абстракцию.
Импровизация и композиция — как часть техники, влюченная в образование танцора.
Ученик ответственен за исследование собственного тела
|
Рассмотрение связей между телом и пространством.
Движение как аспект постановки спектакля наряду с его аксессуарами, проекциями света, элементами сценографии.
Возвращение к сценическому иллюзиону
|
США: Мюррей Луис.
Франция: «С.N.D.C». К. Карлсон, С. Буирж…
|
Алвин Эйли
США, с 1950 по 1980 гг.
|
Афро-американский модерн
Приобщение афро-американской культуры к модерну;
Отражение африканской культуры в танце модерн
|
Сценические постановки народов африканской культуры вне их гетто и приобщение их, т. о., к мировому опыту танца модерн;
Использование музыкальных ритмов, напевов, характерных для этой культуры («спиричуэлс»)
|
США: на все африканские танцы
|
Прорыв Кэннинхэма
|
Мерс Кэннинхэм
США, с 1950 по 1990 гг.
|
Абстракции. Роль непреднамеренностей (случайностей)
«Движение является выразителем всех внутренних намерений».
Тело разрознено; отказ от органических, описательных, типичных представлений о теле;
Освобождение личности, эмоций и чувств танцора для блага движения;
Тело и техники рассматриваются с точки зрения «рациональности»; включение в работу ног классических техник;
Развитие виртуозности
|
Придание Современному танцу статуса искусства и определение его места в истории танца;
Центральная роль в сотрудничестве с Джоном Кэйджем;
Влияние Дзен;
Непреднамеренность (спонтанность) определяет взаимосвязь музыки, элементов сценографии, света и танца;
Уход от централизованности и иерархичности сценического пространства: пространство разделено, фрагментировано; Многообразие одновременных сценических действий;
Сотрудничество с именитыми художниками: Раушенберг, Джаспер Джонс и др. Отказ от абсолютной прерогативы «автора». Хореограф не высказывается об эстетической ценности по поводу возникающих на сцене импровизаций — случайностей;
Свобода зрителя: его мнением не управляют, именно он делает свой выбор о продолжительности спектакля
|
США и весь мир
Рождение поколения постмодернизма.
Влияние на современное искусство и особенно на искусство сцены
|
Постмодернизм и послевоенное поколение
|
Начиная с 1960-х гг. и поколения постмодернизма хореографы перестают создавать «школы» — в том смысле, в каком о них говорилось во времена «Поколения мастеров». Влияние этого факта неявно, и, по-видимому, еще рано делать выводы о том, как это отразиться на последующих поколениях.
|
Театр Церкви Джадсон и Grand Union
США, с 1960 по 1970 гг.
|
Уровень «зеро» в движении, в танце и в публичных представлениях.
Рассмотрение и оценка всего того, что делает танец «современным».
Идентификация социальных и идеологических признаков в теле и в движении: тело танцора/ тело «пешехода», особенность женского/мужского и т. д.
Развитие «перфомэнса». Актеры, танцоры, музыканты, пластические артисты, «перформеры» получают равный статус в перфомэнсе.
Роль импровизации
|
Политическая роль современного искусства
Танец вне условных ограничений спектакля и поэтому перфоманс происходит на улице, в галереях и т. д.;
Желание сблизить искусство со «зрительской аудиторией»
|
США
|
Поколение Постмодернизма
Люсинда Чайлдс, Триша Браун, Мередит Монк, Дэвид Гордон, Стив Пэкстон, Ивонн Райнер и др.,
США, с 1970 по 1990 гг.
|
Экспериментальный подход в построении композиции.
Использование общих с другими областями искусств техник, например — в музыке;
Использование элементов импровизации;
Работа на принципе «повторов» (Л. Чайлдс, Т. Браун, М. Монк…);
Возвращение к существующим классическим техникам и включение их в современные (Л. Чайлдс);
Импровизация (Стив Пэкстон) продвинута в ранг техники (Контактная импровизация)
|
Междисциплинарный подход (Роберт Уилсон / Л. Чилдс);
Поворот к «живому» спектаклю;
Работа с преобразованием восприятия зрителя (игра на повторах…).
|
США.
Весь мир
|
Триша Браун
США, с 1970 по 1990 гг.
|
Непрерывность движения
Экспериментальный метод исследования движения, без использования наследия предшествующих периодов.
Работа над специфической техникой, основанной на изучении игры и гравитации.
Текучесть, непрерывность движения, позволяющая увидеть скорее поток, нежели формы.
«Подвижное тело» — функциональный объект, а не трагический
|
|
США.
Весь мир
|
Буто
Тацуми Хиджиката, Казуо Оно, Ко Муробуши, Санкай Дзюку, Ариадоне и др.,
Япония, с 1960 по 1990 гг.
|
Танец «темноты»
Движения — cпособ «возвращения» в свои воспоминания;
Тело заключено в самом себе, что позволяет вернуться (в воспоминаниях) в состояние зародыша, до начала осознания себя
|
Одновременно протест против традиционно японских театральных форм и западных танцевальных техник
|
Япония.
Европа
|
Пина Бауш
Германия, с 1970 по 1990 гг.
|
«Танцтеатр» — танцевальный
театр.
Танцор играет себя самого (перенесение личных качеств на исполняемую роль).
Разряженность танцевального движения, диссоциация между «станцованным» жестом и представленной ситуацией.
Танцор использует техники не для создания движения, а для управления своими эмоциями и для распада жеста
|
Танец — «по стопам театра»
Постановка и высмеивание социальных особенностей (в частности, буржуазных), а также бессодержательность и пустоту в человеческих отношениях;
Слова, игра, пение включены в представление
|
Германия.
Весь мир
|
Новый французский танец
Д. Багуэ, О. Дюбок, Ж.-Кл. Галотта, Д. Ларье, М. Марин, А. Прельжокаж, К. Сапорта и др.,
Франция, с 1980 по 1990 гг.
|
Танец/Театр.
Танец делается носителем эмоций и чувств.
Движение — как язык эмоций, зеркало внутреннего мира танцора
Постановка на сцене состояний тела либо его бытия.
Использование и стандартизация танцевальных техник американского и германского модерна
|
Современный танец наследует традиции французского театра.
Увеличение зрительской аудитории.
Использование средств театральной сценографии (аксессуары, переполненное пространство)
|
Франция.
Европа
|
Молодой Современный танец
Вим Вандеркейбус, Саша Вальц, Матс Эк, Ольга де Сото, Л. Ньюсон...
Бельгия, Великобритания, Канада, Нидерланды, США, и т. д., с 1990 г по сегодняшний день.
Россия — с 1995 г.
|
Стандартизация движения.
Сближение новых
хореографических работ с
теле-продукцией и
феноменами моды.
Энергия, напористость и скорость — признанные достоинства танцоров, хореографов и молодежи 1990-х гг.
Сближение сценического танца и уличного («хип-хоп»).
Тело сражается и побеждает.
Эстетика шока
|
Танец — скорее отражение и носитель ценностей общества, чем место для инвестиций;
Использование музыки, нарядов, аксессуаров современной моды
|
Весь мир
|
Скачать 3 Mb.