История шинуазри. Шануазри. Истоки особенностей китайского стиля

• Название: Истоки особенностей китайского стиля
• Анкор: История шинуазри
• Дата: 20.05.2022
• Размер: 105.69 Kb.
• Имя файла: Шануазри.docx
• Тип: Документы; #541077
• страница: 1 из 5

1. 
   Истоки особенностей «китайского» стиля.
   

Ставший модным в Европе в XVII в. ориентальный экзотический стиль вобрал в себя значительную группу мотивов, имеющих китайское происхождение или отражающих весьма причудливое европейское представление того времени о Китае. Термин «шинуазри» (в переводе с французского «китайщина») появился лишь в эпоху Бальзака: в то время он обозначал дешевый экзотизм, распространявшийся в интерьере буржуазии, и носил скорее иронический оттенок, который отчасти продолжает сохранять и в наше время. В XVII и XVIII в. шинуазри, как мы этот термин понимаем сегодня, соответствовал термину des Indes, т.е. «из Индий». Первое представление о «Катае» (Cathay — так называли Китай в средние века в Европе) дал миру Марко Поло. Его книга, появившаяся в начале XIV в., повествовала об экзотической стране изысканной учтивости и мудрецов-правителей, стране природных богатств и сокровищ. Последовавшие за ней сочинения монахов-иезуитов и европейских послов закрепили этот сказочный образ Китая в воображении европейцев.

В действительности зрелая китайская традиция имела истоки конфуцианства и сводила религию к комплексу десакрализованных этико-ритуальных норм (ли). Именно знание норм, характерное для интеллектуальной элиты и получаемое в процессе классического образования, отделяло ее от представителей окружающего(некитайского) мира, подобно тому, как традиционный государственный ритуал отделял Китай от других(«варварских») стран, возвышая его над ними как «оплот цивилизованности». В пространстве ритуала были четко определены отношения человека с силами космоса, социума, душами предков, а также и отношения человека с самим собой, что обеспечивало социальной системе, основанной на ритуале, высокий уровень стабильности. Пользуясь покровительством императоров, художественный металл и эмали маньчжурского времени, как и официальное искусство этого периода в целом, были связаны с государственным ритуалом, определявшим иерархию социальных ценностей.

Вместе с тем в торевтике и эмалях периода трех правлений различима обширная область, базировавшаяся на императорской протекции, оказанной ламаизму (северному буддизму). Закономерным в этой связи представляется сближение буддийского искусства с комплексом национального ритуала, проявившееся, в частности, в структуре украшений ритуального костюма маньчжурского времени. Государственная ориентация на ламаизм способствовала в период трех правлений расцвету так называемого сино-тибетского стиля не только в культовой живописи, но также в элитарных видах цинского искусства – художественном металле и эмалях.

Существенное присутствие тибетской (а через нее – и ближневосточной) культуры для цинского искусства есть художественный результат внешней торговли и расширения северо-западных границ государства Цин. Однако, в отличие от тибетского элемента, который эволюционировал внутри китайской традиции с периода Тан, европейская составляющая сделалась единственной в своем роде и наиболее существенной новацией маньчжурского времени, по сути – маркером эпохи.

2. 
   «Китайщина» в архитектуре и интерьере.
   

После первых и порой случайных поступлений в XIV – XV веках китайских предметов в Европу (в качестве посольских даров или объектов международной торговли), произведения дальневосточного искусства стали ввозить в большем количестве. Популярность их возрастала вплоть до конца XVIII века, когда собирание восточных редкостей, которые перестали быть редкими, пошло на спад во Франции, а затем и в других западных странах.

Европа второй половины XVII и XVIII веков интересовалась Китаем главным образом в двух отношениях – как торговым партнером и объектом миссионерской деятельности, с вытекающими отсюда последствиями, по возможности благоприятными для Запада: век географических открытий положил начало периоду борьбы европейских стран за господство над морями и право эксплуатировать новые рынки. Поэтому внимание Европы к странам Востока было во многом практическим.

Однако нельзя не признать и того факта, что воздействие Востока наложило на духовную жизнь Европы более глубокий отпечаток, отчетливо различимый в философских сочинениях и литературном творчестве французских представителей эпохи Просвещения. При этом именно культурная элита Европы, в значительной степени, под влиянием миссионеров-иезуитов, создала утопическую картину идеального Китая, умозрительно противопоставленного Западу как миру утраченной мудрости. Опубликованные исследования показывают, что интеллектуальный интерес к Китаю в Европе и России в целом проявился в русле поисков духовного совершенства личности и рационального мироустройства общества, актуальных для Запада в то время.

Иное понимание категории прекрасного, предлагаемое китайской культурой, было ново для Европы. Западных художников очаровывали прозрачные краски китайской палитры – в фарфоре и кантонских эмалях, необычность и причудливость китайского орнамента – в тканях и лаковых изделиях и рафинированная отточенность форм – в произведениях всех видов китайского искусства. Но сама потребность в восприятии его возможностей была обусловлена тенденциями развития европейских художеств: западные мастера черпали из нового источника вполне определенные идеи и формы, чтобы ассимилировать и развивать их по своему усмотрению.

Век Просвещения, совпавший в Европе с эпохой абсолютизма, во многом определил стиль жизни и манеру поведения европейских государей, выступавших главными заказчиками произведений искусства. Красивые сказки о восточных правителях, в равной степени справедливых и сильных, стимулировали воображение европейских монархов. Несколько приукрашенные легенды о «мудрых обычаях» китайских императоров (которые не только являлись первыми жрецами и земледельцами в своем государстве, но и добросовестно перенимали знания европейских наук у своих учителей – миссионеров) иезуиты поспешили довести до сведения западного мира (о работе миссионеров при пекинском дворе. Своеобразным откликом можно считать популярность изображений «просвещенных» европейских монархов в кругу ученых и художников. Но, конечно, о той полноте власти над своими подданными, которой располагали императоры Китая, на Западе можно было только мечтать. Эти мечты побуждали создавать обстановку в «китайском стиле», ставшую знаком власти и роскоши. Стремление к великолепию и изяществу как осознанному стилю жизни при своем воплощении требовало значительных материальных затрат и наиболее последовательно могло проявиться тогда лишь в придворной культуре. Восхищение неизвестными ранее художественными возможностями, предлагаемыми китайским искусством, и желание следовать им привело европейцев к весьма странным результатам, что особенно заметно в архитектуре.

Наиболее показательным свидетельством увлечения Людовика XIV (на троне 1643-1715) Китаем было строительство Фарфорового Трианона (1670-1671) по проекту Луи Лево в Версальском парке. Дворец, подаренный королем Франции его тогдашней фаворитке (маркизе де Монтеспан) и разобранный семнадцатью годами позднее (когда подругой короля сделалась маркиза де Ментенон), состоял из одного большого и четырех маленьких одноэтажных зданий с пилястрами между окон и мансардными крышами, в формах которых как будто не заметно ничего китайского, кроме четкой и упорядоченной конструкции. Углы зданий и карнизы были облицованы фаянсовыми плитками, поливные изразцы крыш украшались изображением играющих ангелочков-путти, животных, птиц и ваз с цветами. Балюстрады на антаблементе зданий также были уставлены вазами. Фаянсовые изразцы для Трианона изготовлялись в Дельфте, Невере, Руане и Лисьё. Цветовая схема интерьера соответствовала духу раннего стиля шинуазри – белые гипсовые стены отделывались синими орнаментами, подражавшими в колорите росписи китайского фарфора эпохи Мин, так же была окрашена и мебель. Отличавшиеся более теплым колоритом вышивки с цветочными узорами, использованные в интерьере Трианона, имели китайское происхождение.

Фарфоровый Трианон — существовавший прежде комплекс из пяти павильонов, построен в Версальском парке для приёма лёгких закусок во время прогулок короля. Центральный особнячок предназначался для отдыха короля, а в четырёх других павильонах, располагавшихся по периметру круглого двора, готовили королевские кулинарные лакомства. Во дворе одного из павильонов было установлено устройство, которое в наше время называется мангалом. Шато было меблировано в «китайском стиле». Пол был выстлан фаянсовыми плитками. Павильон короля имел один этаж, крыша над которым была поднята очень высоко. В павильоне был предусмотрен центральный салон, имевший немногим более 7 метров в длину и почти 6 метров в ширину. По бокам к этому салону примыкали «Апартаменты Дианы» и «Апартаменты Амура», в каждом из которых была предусмотрена спальная комната с камином и кабинет. В кабинете была устроена небольшая лестница, ведущая на бельэтаж.
Весь декор, панели искусственного мрамора, деревянные панели и предметы обстановки были выдержаны в бело-голубых тонах, в тон фаянсовым плиткам, украшавшим стены павильона снаружи. Чертежи стенных панелей, хранящиеся в Национальном музее Швеции в Стокгольме, содержат изображения пастухов, вельмож и птиц. Французский скульптор Пьер Мазелен выполнил формовку искусственного мрамора, который затем расписал Франсар. Кровати резного дерева с позолотой были инкрустированы венецианскими зеркалами. В «Апартаментах Амура» находилась «Спальня Амура», предназначавшаяся для встреч Людовика XIV и мадам Монтеспан, роскошное оформление которой вдохновляло множество реставраторов.
В «Спальне Дианы» архитектор стремился имитировать внешний фаянсовый декор павильона, столы и круглые столики на одной ножке были раскрашены в бело-голубой гамме, а стены кабинета были отделаны китайской парчой. Мебель была выполнена голландским краснодеревщиком Пьером Голе.

Этот миниатюрный дворец, идея строительства которого, возможно, была подсказана фарфоровой пагодой Нанкина, считавшейся в Европе того времени одним из чудес света, положил начало процессу создания целой вереницы «китайских» чайных домиков, пагод и павильонов, строившихся в Европе в XVII – XVIII веках. Форма пагоды была широко распространена и в прикладном (причем не только западном) искусстве эпохи.

В Германию шинуазри проникает как часть стиля Людовика XIV, однако почти сразу же на новой почве галльское изящество сменилось германским стремлением к тяжеловатой помпезности.

Самая ранняя китайская «фарфоровая комната» была создана в Ораниенбурге подле Берлина для Фридриха (1657-1713), курфюрста Бранденбургского, а затем и короля Пруссии (с 1701), архитектором А. Шлютером, как считается, с помощью придворного художника Дж. Дагли. Гравюры XVIII века показывают, что даже стены и колонны комнаты отделывались чашами, блюдами и другими фарфоровыми изделиями, а специально изготовленные полки, кронштейны и карнизы были сплошь уставлены фарфоровыми вазами. Потолок украшало аллегорическое изображение Азии, подносящей фарфор Европе. Оставшись неудовлетворенным масштабами Ораниенбурга, Фридрих повелел построить к западу от Берлина резиденцию Шарлоттенбург, в которой были размещены две подобные «фарфоровые комнаты».

Китайские произведения, представленные в интерьере «фарфоровых комнат», включались в декоративный ансамбль и были подчинены единой художественной идее. Общим для западных фарфоровых коллекций этого времени стало соседство в них китайских и японских произведений, которые стилистически не различались, поскольку в период формирования японского экспортного фарфора (называемого «арита» по месту производства, или «имари» – по имени порта, через который его вывозили на Запад) за образец был принят китайский фарфор, уже завоевавший европейский рынок.

B стиле барокко в городе Раштатт в немецкой федеральной земле Баден-Вюртемберг расположен eщe один красивейший дворец — "Дворец Фаворит" ("Schloss Favorite Rastatt") — старейший и единственный сохранившийся немецкий «фарфоровый замок», вызывающий восторг от привлекательного архитектурного облика, впечатляющего дизайна интерьера и прекрасного сада, который гармонично вписывается в окружающую загородную местность. Этот замок был построен в 1710-1730 годах Иоганном Михаэлем Людвигом Рорером. Владелицей роскошного сооружения являлась маркграфиня Франциска Сибилла Августа Саксен-Лауэнбургская, вдова Людвига Вильгельма; вдовствующая маркграфиня была меценатом. При ней было построено несколько дворцов и храмов, в том числе "Дворец Фаворит". Этот шедевр эпохи барокко с богато декоративным интерьером служил загородной резиденцией для княжеских торжеств и развлечений, общения и игр, охоты, маскарадов, призван был демонстрировать мощь абсолютистской монархии. Он использовался только в течение нескольких недель в год в качестве летней резиденции, и был любимым дворцoм маркграфини.

Здание дворца имеет три этажа, два крыла и небольшой внутренний дворик. Фасад демонстрирует роскошный образ жизни при дворе. Интерьеры отделаны мрамором, керамикой, декоративной штукатуркой, скульптурами. Bнутри помпезный дворец оформлен в пышном великолепии барокко. Помещения украшены фресками с мифологическими мотивами, искусно вышитыми гобеленaми, великолепной мебелью. Ранний мейсенский фарфор, измельченное стекло, шелковые ткани и полудрагоценные камни, японская лакированная мебель являются частью изысканной, необычной общей композиции, которая очаровываeт и взволновываeт в течение 300 лет. Здесь есть уникальный «флорентийский кабинет» (Florentiner Kabinett), выполненный по старинной технике с инкрустацией стеновых панелей полудрагоценными камнями. Более 700 уникальных оригинальных панелей из каменных инкрустаций украшают стены. "Florentiner Kabinett" (флорентийская комната) является жемчужиной в короне здания. "Дворец Фаворит" в Раштатте считается первым немецким «фарфоровым дворцом», отдающим дань моде на (псевдо-)китайский стиль, и возведённым для размещения богатейшей коллекции китайского фарфора и предметов с росписью по чёрному лаку. Интерес представляет коллекция ценных картин, произведения из азиатского, европейского фарфора и стекла начала 18 века. Mаркграфиня страстно любила и собирала фарфор и фаянс. Поскольку у нее была по жизни дружба с Августом Сильным, она жила у источника «Белого золота» и приобрела первые произведения мейсенской мануфактуры. Cохранилoсь 150 предметов раннего мейсенскoго фарфорa. Комната, богато украшенная кафельной плиткой (Sala Terrena), служила приемной и летней столовой. Плитки в "Schloss Favorite" показывают множество pазныx мотивов в свободной живописи. Они значительно отличаются от голландской фаянсoвой плитки того же времени, которые характеризуются использованием трафаретов во время окраски.

Приблизительно в то же время появляются «лаковые кабинеты» курфюрста Франца фон Шёнборна в Новой резиденции в Бамберге (1705) и герцога Эберхарда Людвига Вюртембургского в замке Людвигбург (созданы для подруги герцога – госпожи фон Грёвениц). Изыскано разрисованные яркими красками панно в стиле шинуазри, оправленные позолоченными рокайльными рамами, объединяли изображения длиннохвостых птиц, стрекоз и драконов, летающих в экзотическом саду между причудливо искривленными деревьями и стройными классическими урнами. Упомянутые здесь произведения – лишь немногие из длинного ряда немецких памятников, сохраняющих следы раннего французского шинуазри, сформировавшегося на рубеже XVII – XVIII столетий в Версале, которые оказали заметное влияние на русскую «китайщину» петровских времен (пример тому – «китайская комната» Екатерины I в Монплезире, Петергоф).

Разительный контраст Фарфоровому Трианону составляет одно из самых экстравагантных зданий в стиле шинуазри середины XVIII века – Китайский чайный домик в Сан-Суси. Проект архитектора Г. Бюринга возможно не имел бы столь гротескного вида, не будь он выстроен по рисункам венценосного заказчика – Фридриха II (1712-1786), короля Пруссии. Здание чайного домика, завершающегося конической крышей, которую поддерживают вместо колонн четыре опоры в виде пальм, фланкированные позолоченными каменными статуями «китайцев» и «китаянок», установлено в регулярном парке. Снаружи крышу здания украшает фигура сидящего «китайца» с зонтом и змеевидным посохом, окна и двери венчают фигуры драконов и головы «китайцев». Подобные мотивы нашли отражение также в европейском и русском прикладном искусстве шинуазри.

Своеобразное видение «китайского стиля», присущее итальянским мастерам XVIII века, отразилось в убранстве и венецианских вилл, декорированных фресками и лепными украшениями. Единственная полностью сохранившаяся серия фресок, находящаяся на вилле Вальмарана в Виченце, принадлежит Дж.-Д. Тьеполо (создана около 1757) и представляет образы «китайских» священников, мандаринов и крестьян, которые облачены в халаты из драгоценного шелка и шляпы, сделанные из хвостовых перьев «гигантских колибри»; на заднем плане высятся пагоды, и «каждая сцена залита особым сверкающим сиянием лагуны».

Волею российской императрицы Екатерины II это южное сияние перенеслось в окрестности ее северной столицы и разлилось по залам Китайского дворца, построенного в Ораниенбауме под Петербургом по проекту архитектора А. Ринальди. В отделке дворца приняли участие итальянские декораторы братья Бароцци и живописцы – Дж. Гварана и С. Торелли (1712-1780). В 16 залах из 17 до сих пор остались подлинные паркеты XVIII века. Уникальность дворца состоит в том, что в нём сохранились подлинные интерьеры. Ринальди вообще слыл мастером псевдокитайского стиля. Для размещения гостей императорской резиденции в Царском селе он срисовал с принадлежавшей императрице гравюры и построил целую Китайскую деревню, в состав которой вошли, помимо самих домиков, ряд причудливых мостиков в восточном духе и даже шутливая имитация пагоды. Неподалёку был расположен Китайский театр, в котором давал для русского двора премьеры своих новых опер прославленный композитор Джованни Паизиелло. Театр сгорел во время Великой Отечественной войны и с тех пор не восстанавливался.

Восхитительные образцы шинуазри в России это также — Китайский кабинет во дворце Монплезир и Китайская беседка в Царском Селе. На кровле беседки укреплен флюгер в виде китайского знамени, который при вращении на ветру издает громкий скрип: этим объясняется одно из названий беседки — Скрипучая. Расположенный на узком перешейке между двумя живописными прудами этот павильон вытянут в продольном направлении. К его центральному овальному купольному залу примыкают два меньших по размеру помещения, почти квадратные в плане. Наибольшей сложностью отличается решение центрального объема, увенчанного «китайской» кровлей и вышкой на металлических столбиках с флюгером. Над боковыми помещениями Скрипучей беседки возвышаются открытые террасы на четырехгранных столбиках, также увенчанные флюгерами. Кровлю здания с изогнутыми краями по углам — в подражание приему, характерному для китайских пагод, — украшают ярко раскрашенные и позолоченные фигуры извивающихся драконов, в свое время выполненные из дерева мастером Ф. Брюлло. Наружные стены павильона были расписаны под цветной мрамор. Двери центрального помещения, первоначально были декорированы «китайской» орнаментальной резьбой и росписью. Из китайской архитектуры заимствован мотив каменных горок у основания пилястр, расположенных по углам центрального объема.

Что касается западных стран, в течение разных десятилетий XVIII века государи и вельможи не только приглашали на работу наиболее известных мастеров, но даже копировали понравившиеся им произведения, способствуя тем самым всеевропейскому распространению стиля шинуазри. Так, курфюрст Баварии Макс-Эммануэль, проживший несколько лет в Версале, поручил архитектору Йозефу Эффнеру построить «китайские комнаты» своего летнего дворца Пагоденбурга, воспроизведя в них ранний версальский вариант шинуазри.  Карл III, взойдя на испанский трон, повелел скопировать в Аранжуэце интерьер известной «фарфоровой комнаты» королевской виллы в Портичи (Неаполь). «Китайские» апартаменты в Калейдон-хаузе являются одним из самых совершенных и хорошо сохранившихся примеров английского шинуазри, созданного в русле рококо, с типичным для данного стиля обилием раковин, завитков, тонких узоров решеток (трельяжей), цветов, колокольчиков, пагод и гротескного вида фигур мандаринов, «в сумме своей оставляющих впечатление поразительного художественного сумасбродства».

Взаимодействие с китайской эстетикой в прикладных искусствах стиля рококо оказалось наиболее эффективным и плодотворным, поскольку сближение проявилось здесь не только в виде заимствования формы, но и на уровне структурного соответствия. Дальневосточная эстетика отвечала эстетике рококо сходным пониманием материала, органической структурой предметов, асимметрией деталей при симметричном построении целого, пониманием «пространственности» свободного фона, осознанием прелести каждой детали и бытовой мелочи.

Характерным образцом шинуазри конца столетия явилась составлявшая разительный контраст Калейдон-хаузу и ныне утраченная «китайская гостиная» Карлтон-хауза, построенная архитектором Голландом с помощью французских дизайнеров и мастеров для принца Уэльского Георга (около 1790). Декоративное решение этой комнаты, таившей ордерный костяк под покровом шинуазри, сочетало тонкий налет фантазии и сдерживающее влияние неоклассицизма, как показывают уцелевшие в королевской коллекции детали меблировки. Так, элегантные столики, некогда занимавшие пространство между колоннами, поддерживают неожиданно прямые и чопорные фигуры мандаринов в «китайских» одеждах, являющиеся по существу классическими гермами.

Несмотря на отмеченный выше декоративный произвол (или, возможно, благодаря ему) лучшие интерьеры дворцов и особняков XVIII века представляли собой вполне органичный сплав архитектуры, скульптуры, живописи и произведений прикладного искусства. При планировке интерьеров «китайских комнат», неизменно задуманных как особое стилевое единство, основными элементами отделки служили произведения дальневосточного фарфора, лака (панно и мебель), ткани и обои, предметы из металла и эмали. Они же оставались наиболее важным источником художественных идей для мастеров шинуазри, создававших имитации и стилизации подлинных китайских и японских вещей для тех же интерьеров.

3. 
   Садово-парковое искусство стиля шинуазри.
   

В шинуазри последовательно решалась задача освоения пространственной среды при помощи особых декораций в «восточном духе». Преследуя эту цель, европейские архитекторы и художники обнаружили способность к созданию ансамблей, которые объединяли и пронизывали общими ритмами архитектурные композиции, убранство интерьеров, оформление элементов садовой архитектуры и самого сада. Влияние китайского искусства сказалось в следовании иным принципам организации природной среды, благодаря чему на смену регулярному парку XVII века пришел пейзажный парк нового столетия. В Европе он получил название «англо-китайского» парка и в значительной мере отразил эстетическое отношение к природному материалу, ранее почти незнакомое европейской культуре.

Как резонно заметил Б.М. Соколов, китайская тема, выступавшая стимулом развития стиля рококо, «уже в начале XVIII века стала средством пропаганды “естественного” садоводства, а в 1750-х породила концепцию “англо-китайского” сада». Термин «англо-китайский сад» обычно означает стилевое направление, соединяющее элементы архитектурной китайщины с «естественным» или пейзажным английским парком эпохи романтизма, и подразумевает принципиальные отличия от регулярного французского парка, давшего свою версию шинуазри. В процессе развития пейзажный сад освободился от «китайских» архитектурных атрибутов и, по мнению цитируемого автора, стал отражением характерных особенностей английской культуры и признаком национальной самоидентификации в искусстве.

Однако изображения ландшафтов в стиле шинуазри так и остались только изображениями и почти не перешли в реальное садово-парковое искусство. Причудливые горные пейзажи с паутиной мостов, легкие и изящные бамбуковые павильоны, водопады, лодки с драконами и фениксами, украшенные цветами, остались в большинстве только на холстах, фарфоре, обоях и шелке. Тем не менее, некоторые китайские элементы в садах все-таки можно найти, но они, как и все другие проявления стиля, не имеют практически ничего общего с китайской культурой, кроме намека на происхождение. Такими китайскими элементами в садовом ландшафте стиля шинуазри являются пагоды, павильоны, мосты, т. е. исключительно малые архитектурные формы. Так, пагоды и садовые сооружения с многоярусными китайскими крышами, называемые Пагодами в Европе, по сути, не несли никакой смысловой нагрузки, их прототипами были как пагоды буддийских храмов, так и садовые башни, а чаще всего – рисунки путешественников, которые использовали потом архитекторы и садовники.

Так, самое известное сооружение Европы, выполненное в стиле шинуазри, – пагода королевского ботанического сада Кью в Лондоне, была построена по проекту сэра Уильяма Чемберса по образцу фарфоровой пагоды XV в. в Нанкине, рисунок которой был к тому времени опубликован в Австрийском архитектурном атласе Фишера фон Эрлаха. Множество других пагод по всей Европе, появившихся на гребне новой английской моды паркостроения, демонстрировали лишь необычную форму сооружения в «китайском стиле», предназначенную для приятного времяпрепровождения, или давали возможность обозревать окрестности с высоты. Павильоны разной величины и этажности – эклектические архитектурные произведения, в которых часто не соблюдались размеры и пропорции традиционной китайской архитектуры. Они могли быть совершенно легкими – деревянными или металлическими, или каменными тяжелыми с позолотой и другими элементами яркого китайского архитектурного декора. В императорских, королевских, княжеских садах Европы строились целые архитектурные комплексы под названием «Китайская деревня», их примеры можно найти в России и в Германии.

Европейские ландшафтные архитекторы всегда придавали большое значение садовым сооружениям, прежде всего для того, чтобы расставить акценты в пейзаже и достичь его завершенности. Ведь по представлению и архитекторов и ученых того времени пейзажный парк должен был лишь напоминать природный ландшафт, подчеркивая его рукотворность. «Китайские домики» – архитектурные курьезы, веселые и диковинные – стали появляться на территориях крупных поместий, как виньетки шинуазри в явно некитайском окружении». Один из первых таких летних домиков возник в парке Стоу в 1738 г. Подражая китайским павильонам се, уходившими каменными основаниями в воду с береговой террасы, первоначально он был построен на деревянных сваях в пруду. Композицию дополняли две деревянные «китайские» птицы, «плавающие» поблизости, а с берегом этот павильон был связан мостом, украшенным вазами. Из сохранившихся произведений в парковом варианте стиля шинуазри следует назвать домик в парке Шагборо в Стаффордшире. В домике есть картины на китайские сюжеты, расписные зеркала и рамы с декором на китайские мотивы.

К середине XVIII в. мода на ландшафтную архитектуру в стиле шинуазри в садах и парках получила широкое распространение. Везде, где проходили крупномасштабные ландшафтные работы, появлялись пагоды и павильоны. Это касается, в первую очередь, Англии и тех стран, которые уже начали копировать новые английские сады. Французская садовая мода еще долго сопротивлялась натиску английских пейзажных парков, где «слишком мало фонтанов и слишком много лужаек». Прошло время и к концу XVIII в. французы, не признаваясь в этом даже себе, начали копировать английские, точнее англо-китайские парки, основоположником которых по праву считается сэр Уильям Чемберс, который хоть и видел Китай лишь с борта торгового судна, но, как и многие посетившие эту страну с различными миссиями, считался признанным экспертом по китайскому садоводству и архитектуре.

В XVIII в. Европа и не была настолько однородна, как сейчас, но процессы глобализации в культуре шли уже достаточно активно. Еще до того, как в Германию пришла мода на нерегулярные английские сады, первый китайский павильон был построен в Потсдаме в парке Сан-Суси – среди регулярного французского парка. Весьма экзотические китайские деревни строятся в Россвальде и Касселе. Причем в некоторых случаях любовь к экзотике, как в Касселе, доходит до абсурда: китайская деревня играла роль молочной фермы, где не только пагода, но даже коровники и амбары имели декор на китайские темы, а чернокожие африканские молочницы играли роль китаянок. Также в Германии в 70-х гг. XVIII в. по решению графа Людвига фон Бентхайма в Вестфалии был разбит англо-франко-китайский сад. В архитектурном плане он не был слишком вычурным и эксцентричным, но там имелись уже кроме архитектурных сооружений в виде двух павильонов и парома с надстройкой пагодой и другие ландшафтные элементы – искусственные скалы, холмы, острова. В этот же период и в России, в Царском Селе отцом и сыном Нееловыми, которых Екатерина отправляла учиться садоводству в Англию, строится китайская деревня и знаменитый Крестовый мост с беседкой. Беседка с китайскими мотивами (островерхая, как у пагод, крыша, расписанная под рыбью чешую) и арочный «горбатый» мост вместе сформировали композицию, достойную традиционных пропорций китайской архитектуры. Вплоть до конца XVIII в. продолжали возникать обширные парки, в которых использовались откровенные китайские мотивы, как например ограда, скопированная с императорской резиденции Юаньминюань для Уильяма Бэкфорда в Фонтхилле.

Китайский стиль пришел в Европу первоначально в виде предметного декора, и сады в стиле шинуазри не были исключением. Яркие китайские павильоны были только декоративным украшением ландшафта. Но уже к концу XVIII в. в Англии яркость и вычурность форм китайской архитектуры перестает быть исключительно популярными. Сохраняя восточный дух, постройки становятся более выдержанными, они рассматриваются в комплексе с рельефом, а главное, большое внимание английские садовники начинают уделять растениям, вслед за архитектурными образами хлынувшим из Китая в благодатный климат Британских островов. Широко стали использоваться растения, привезенные из Китая. Ландшафтные архитекторы в Англии с удовольствием принимали новые виды к использованию в садах, понимая, что наконец получили возможность познакомиться с настоящим китайским садом.

Постепенно шинуазри перестал быть уделом только частных владений и стал обслуживать художественные запросы городской системы развлечений – увеселительные сады стали новым модным местом отдыха горожан. Фактически, с середины XVIII в., в Англии появился новый тип англо-китайского сада. Поскольку первые описания садов, начиная с XVII в., были сделаны дипломатами, не видавшими никаких других кроме императорских, сложилось полумифическое мнение о том, что все китайские сады если не огромны, то очень велики по площади. Однако несмотря на повсеместное использование китайских растений, основными признаками китайского стиля в европейских садах была по-прежнему архитектура.

Мода на английские и англо-китайские сады распространилась в Европе примерно к 1750 г. Несмотря на близость Франции, эта страна и ее культурные традиции еще долго сопротивлялись внедрению новой садовой моды. Появление в Швеции парка около китайских павильонов датируется 1753 г., а китайский чайный домик Фридриха II в Сан-Суси построен в 1754–1757 гг. Прошло более 20 лет, прежде чем Франция заинтересовалась новым типом садов. Однако первый шаг в этом направлении был сделан еще в 1737 г., когда свергнутый король Польши Станислав Лещинский построил в своем французском владении Люневиль первый китайский домик, но это скорее исключение, чем правило.

Основными признаками англо-китайских садов были большие пространства с крупными деревьями, ухоженные обширные газоны и китайские павильоны и мосты, но также и греко-римские храмы, алтари и павильоны. Все постройки в садах не имели никакого философско-религиозного значения: важен был только их внешний вид, поскольку функционально они предназначались исключительно для развлечений и отдыха, т. е. имели несерьезное значение и в целом обозначались одним общим словом – fabriques (фр.). В русском языке это слово очень близко по своему истинному значению к «сфабриковать», реально отображая несерьезность построек, а главное – отсутствие претензии на историко-архитектурную значимость. Однако, несмотря на повсеместное использование китайских растений, основными признаками китайского стиля в европейских садах была по-прежнему архитектура. Несмотря на то, что понятие «Англо-китайский парк» существует в литературе с середины XVIII в., точное определение этого явления в энциклопедиях, словарях и научной литературе отсутствует.

4. 
   Сотворчество Запада и Китая на примере дворца Юаньминъюань.
   

В период, охватывающий вторую половину XVII и большую часть XVIII столетия и называемый веком Просвещения в Европе, волна западных культурных влияний достигла пределов Китая. Вместе с тем, имперские амбиции трех великих цинских государей были обусловлены расцветом торговли с Европой, в которой, как было показано выше, Китай в XVIII веке почти не имел конкурентов на Востоке. Чтобы успешно управлять одной из древнейших империй Азии маньчжурам пришлось не только освоить комплекс традиционной китайской культуры, но и найти способ введения в него новшеств на основе достижений западной цивилизации. К приобретениям в области искусства, почерпнутым из европейского источника, относятся навыки создания иллюзорной живописи и архитектуры в «западном стиле», европейских «водяных забав», примененных в дворцово-парковом комплексе Юаньминъюань, неизвестных китайцам ранее технологий масляной живописи и гравюры на меди/офорта, а также производства живописных эмалей на металле и механических часов.

Желание Канси сравниться с самым знаменитым европейским монархом его времени, никогда не выражаемое вслух, проявилось во многих начинаниях второго маньчжурского императора. Например, по образцу Королевской мануфактуры Гобеленов Людовика XIV Канси (следуя при этом и конфуцианским правилам) в 1693 году возродил при дворе мастерские, где при сотрудничестве китайских и европейских мастеров создавались произведения для дворца. Важнейшими были четырнадцать ателье, к их числу принадлежали: «Студия потворства желаниям»; мастерские по изготовлению эмалей и стекла; изделий из золота; нефрита; дерева и лака; мастерские по выполнению вышивок и шитья; головных уборов; ателье по производству и ремонту часов; упряжи для лошадей; мастерские по литью металла и пушек; созданию географических карт и некоторые другие.

К слову, мануфактура Гобеленов представляла собой обширное производство. В 1692—1700 годах на мануфактуре создавали серию «Индийских ковров» в стиле шинуазри по картонам А.-Ф. Депорта. В период господства стиля рококо мануфактурой руководили известные художники-живописцы. В 1733—1755 годах Ж.-Б. Удри, в 1755—1770 годах — Ф. Буше. Позднее эстетика неоклассицизма снизила значение тканых ковров в оформлении интерьера, их стали делать небольшими по размеру, а ведущее положение снова заняли монументальная роспись и парадный живописный портрет.

При дворе Юаньминъюань существовала постоянная потребность в специалистах для работы с металлом, граверах и механиках, способных создавать часы и другие астрономические приборы по западным образцам. Эти виды работ, требующие специальной подготовки, часто выполняли европейцы, по прибытии в порт Кантона направляемые во дворец гуандунской администрацией. В конце периода Канси производством живописных эмалей в дворцовых мастерских заведовал французский иезуит Ж.-Б. Граверо, которого в начале правления Юнчжэн на короткое время сменил в этой должности итальянский миссионер Н. Томачелли.

Придворными ателье по производству часов в Пекине также руководили иезуиты. В начале маньчжурского времени ими были итальянец Лудовико Булио и португалец Габриэль Магеллан. Оба миссионера обладали компетенцией в производстве курантов и разного рода автоматических игрушек, создаваемых под их присмотром для августейшего удовольствия. Позднее значительную роль в организации успешной работы придворных мастерских сыграл прибывший в 1707 г. патер Стедлин, швейцарец, назначенный руководить производством курантов. Эту должность миссионер занимал при трех императорах, более тридцати лет, вплоть до своей смерти. Патер Стедлин не только руководил производством всей механической продукции, выпускаемой при дворе, но и сам создал немало интерьерных часов (чжун). Кроме него в придворных мастерских работали многие европейцы – Валентен Шалье, Жиль Тэбо, Тен-Матьё Вантаван, Юбер де Мерикур. Немало представителей разных европейских стран было в период трех великих правлений среди художников студии Жуигуань. Наиболее известными сделались мастера, принадлежавшие к ордену иезуитов – Джузеппе Кастильоне, Жан-Дени Аттире, Игнатиус Зихельбарт и августинец Жан-Дамаскен Саллюсти.

Чтобы быть понятыми своими китайскими зрителями, добиваться успеха при исполнении заказов в разных жанрах живописи, а не только в тех, к которым они имели личную склонность, западные придворные художники в Пекине, Кастильоне и Аттире должны были меняться, трансформировать нормальные для них правила живописи и создавать новую эстетику на границе собственного профессионализма и чужих ожиданий. В результате именно им в большей мере, нежели другим европейским мастерам, удалось творчески использовать опыт традиционной китайской живописи. Характерные признаки стиля Кастильоне – тонкие, но при этом старательно наведенные и чуть вибрирующие контуры, очень мягкую моделировку тел и ног у животных, естественное положение прядей волосяного покрова, легко намеченные тени.

Работа европейских художников при пекинском дворе была своеобразным подвижничеством, потому что многим из них она стоила здоровья и жизни, проведенной в непривычных условиях на чужбине. И, конечно, она в большей мере отвечала делу миссионерства и интересам западного мира, нежели запросам цинской династии, как хотелось верить маньчжурам.

Студия Жуигуань, в которой состояли Ж.-Д. Аттире и Дж. Кастильоне, находилась в одном из павильонов пекинского дворцового комплекса Цзыцзиньчэн, но располагала также собственным помещением в загородном дворце Юаньминъюань, поскольку преемники Канси – Юнчжэн и Цяньлун, подолгу жили в этой летней резиденции, забирая с собой из столицы и придворных художников. Обширный императорский ансамбль Юаньминъюань («Сад совершенной ясности»), занимающий площадь около ста пятидесяти гектаров в северо-западной части современного Пекина, отразивший отпечаток личностей трех великих императоров, дает представление о различных аспектах культурной жизни маньчжурского двора (в частности о роли в ней европейских миссионеров) и, вместе с тем, помогает осознать этапы развития цинского стиля, достигшего вершины в придворном искусстве правления Цяньлун. Дворец «в западном вкусе», располагавшийся на небольшой территории (немногим более четырех гектаров) внутри этого максимально приближенного к столице загородного жилища маньчжурских правителей Китая, можно считать наиболее выразительным результатом «сотворчества» Цяньлуна и состоящих у него на службе представителей западной цивилизации.

В согласии с замыслом основателя дворцового комплекса – Канси, Юаньминъюань, образованный отдельными павильонами в окружении парка, выстроенного по традиционным правилам, был призван выражать всю полноту принципов китайского искусства организации природной среды. Кроме жилых и хозяйственных помещений и храмов здесь находились библиотека и кабинет для творческих занятий, возвышающих мысль; соседствовали искусно смоделированные горки и водоемы, изображавшие пейзажи Юга и Севера страны, места для прогулок и медитаций, чтобы, закончив свою работу, император мог ощутить себя в гармонии с природой, освежить дух и привести в порядок чувства.

Китайский парк, служивший идеальным местом для отдыха и медитаций, воплощал понятие о гармонии как полноте бытия, постигаемой в абсолютной внутренней тишине. Именно поэтому он, в противоположность европейскому парку, не был результатом жесткого соблюдения правил, которые могли бы вступить в противоречие с естественной природной средой. В китайском парке выражалась творческая свобода, направленная на поиск самого истока вещей, в обход любых, даже наиболее совершенных, имитаций. И хотя его создатель не смел игнорировать законы данного ремесла, повиновение им радовало и окрыляло. Каждый пейзаж вбирал в себя все элементы мироздания – землю, воду, камни и растения, равновесие в которых женского и мужского начал позволяло посетителю наиболее удобным для него способом (во время прогулки, творчества или покоя) приобщиться к гармонии самой природы. Поэтому пейзажи в китайских садах создавались с учетом двух способов восприятия – статического и динамического. В садах соседствовали уголки с весенними, летними, осенними или зимними пейзажами. Гладкая стена ограды располагала к созерцанию теней, отбрасываемых в лунном свете цветами и бамбуком, а круглые или веерообразные проемы в ней играли роль обрамления для открывающихся пейзажных композиций.

Этот глубокий медитативный смысл китайского сада уловил Аттире, хотя он и не смог полностью передать суть своего понимания в письмах, адресованных западным читателям. Письма Аттире 1740-х годов, содержащие описание китайской части парка Юаньминъюань, вызвали в Европе настолько большой интерес, что вскоре удостоились перевода на немецкий и английский языки с целью публикации одновременно в нескольких берлинских и лондонских изданиях.

Аттире, допуская, что его вкус мог измениться под влиянием жизни в Китае, признает достоинства европейского паркового искусства, основанного на законах симметрии и порядка, указывая при этом, что и китайцам знакома подобная красота, однако в их садах «царствует прекрасный беспорядок и асимметрия. Главное их правило – представлять природу и сельскую местность, создавать чувство уединения и слияния с природой». Намеренное сходство с китайским садом Юаньминъюань, описанным Аттире и М. Рипа (во время лондонской поездки последнего), исследователи справедливо усматривают в английских парках XVIII века.

Европейские парки XVII – первой половины XVIII столетий вели свое происхождение от итальянских садов позднего ренессанса и барокко, которые в свою очередь следовали традициям классической античности. Итальянский сад, являясь продолжением архитектуры окружаемого им здания, был разделен на «зеленые кабинеты», соединявшиеся лестницами и переходами. Партерами из подстриженных низких кустов окружались «мозаики» цветочных клумб или разноцветных камней и песка (все они могли быть выдержаны также в одном тоне). Статуи, колонны, фонтаны и высокие кусты располагались как «стены» заднего плана. Каналы и длинные аллеи, окаймленные рядами деревьев, открывали взгляду перспективы, лежащие далеко за пределами окультуренной территории. Существующие в итальянском саду уступы террас, усиливающие перспективный эффект, не использовались в разбитом на плоскости французском регулярном парке. Разнообразие движения и чудесную игру воды и света в последнем из них обеспечивали многочисленные фонтаны, бьющие высокими вертикальными струями. Наиболее характерный пример такого парка дал Версаль в творении Андреа Ленотра (1613-1700). Этот архитектор, следуя идеалам классицизма, видел в природном окружении объект рассудочной деятельности человека, что было созвучно духу века Просвещения в целом.

Прямые аллеи, обрамленные шпалерами деревьев, украшенные цветниками партеры, правильных форм кусты, подстриженные в виде шаров, пирамид и кубов, увитые зеленью беседки, ослепительно белые в солнечном свете мраморные вазы и статуи соединялись в ансамбль ясной классической красоты регулярного парка. Вместе с тем, Версальский парк следовал определенной архитектурной схеме, призванной служить прославлению Короля-Солнце Людовика XIV и тем самым воплощать идеал французского абсолютизма. Планировка парка основывалась на трехлучевой композиции главных аллей, изображавших солнечные лучи, расходившиеся от центра дворца – королевской опочивальни, и далее, от площади со статуей солнечного божества – Аполлона, отождествляемого с королем, к крайним пределам дворцового комплекса. Версальский парк, ставший образцом для многих западных садов XVII – XVIII веков, по-видимому, вдохновил и создателей европейской части сада Юаньминъюань, хотя здесь более очевидны черты итальянского барокко.

Архитектура европейского дворца в парке Юаньминъюань дает особый пример смешения стилей, в котором был так силен Кастильоне, однако, на сей раз, с очевидным преобладанием не китайского (как в цинской придворной живописи), а западного компонента. Нашедшие применение в архитектуре летнего дворцового комплекса просторные лестницы, разделенные пилястрами помпезные фасады и раскрепованные карнизы явились продуктами стиля барокко: затеянная ими ритмическая игра будто намеревалась лишить формы структурного назначения, превратив их в орнамент, полный собственной декоративной жизни.

Декоративные панели стен аналогичны отделке Малых покоев в Версале (около 1750) с характерным для них сочетанием округлых элементов узора и прямых линий; детали меблировки (сохранившие проножки и высокие прямые спинки) соответствуют стилю Людовика XIV. В композиции картины изображены три китайские красавицы и служанка, одетые и причесанные в согласии с европейской модой рубежа XVII-XVIII вв. (как ее понимали тогда в Китае). Дамы расположились у стола с установленной на нем шахматной доской, на фоне высокого застекленного окна. Желание Цяньлуна иметь в своей летней резиденции апартаменты, в которых бы разыгрывались сцены «европейской» придворной жизни, было симметрично стремлению Людовика XV облачить приближенных в экзотические «китайские» костюмы.

Цяньлун также проявлял особый интерес к европейскому искусству фонтанов, оказавшихся весьма уместными в императорском летнем парке, где три четверти площади занимали водоемы. По контрасту к китайской части комплекса, в которой обыгрывались эффекты стоячей воды, позволявшей использовать медитативный потенциал отражений, дворцы в европейском стиле окружала подвижная вода – фонтаны, каскады, шутихи. Композиционная схема дворца была задана сетью каналов, и даже время в этом дворце «ожившей» воды измерялось при помощи водяных часов – клепсидры.

Трансформации, пережитые комплексом Юаньминъюань, симметричны изменениям в китайском придворном искусстве этого времени. Нетрудно заметить, что китайское начало преобладало в архитектуре и устройстве садово-паркового ансамбля, а «вкрапленные» в него европейские элементы, привнесенные художниками-миссионерами и произведениями европейского декоративно-прикладного искусства в интерьеры «западных» дворцов, отражали сложившееся в цинской культуре к середине этого столетия пропорциональное соотношение между традицией и новациями европейского происхождения. Последние были принципиально важны для Цяньлуна: они рассматривались императором как достижение династии, вклад ее государей в традиционную китайскую культуру.

О величии не сохранившегося до наших дней ансамбля дают представление двадцать офортов –  изображений дворцовых зданий и фонтанов, отразивших имперские амбиции Цяньлуна. Гравюры, отпечатанные с медных досок, которые были выполнены для императора придворным художником Кастильоне и двумя его помощниками по окончании строительства, свидетельствуют о том, что Цяньлун придавал проекту особенное значение. Поставленные императором задачи, по-видимому, действительно требовали от миссионеров максимального напряжения творческих сил. Примечательно, что комплект этих гравюр был отправлен миссионерами на Запад сразу же после их создания. На листах можно видеть архитектурный и скульптурный наружный декор зданий в стиле итальянского барокко, с характерными для него перспективными и иллюзионистическими эффектами, обелиски и деревья в форме пирамид, окружающие здания. Одним из наиболее приметных элементов декора сделалась форма раковины, широко распространенная в европейской архитектуре XVII-XVIII веков.

Делая вывод о вышесказанном, можно сказать, что Цинский стиль периода трех правлений как пекинская версия шинуазри раньше всего сложился в «высоких» видах придворного искусства (живописи, архитектуре) и элитарных видах ремесла, получивших развитие в придворных мастерских. Этот стиль содержит специально адаптированные миссионерами по императорскому указу европейские новации, в эстетическом плане коррелирующие с классическими стилями западного искусства той же эпохи.

Отношение к китайским книгам, которых стало много на Западе в XVII-XVIII веках изначально было довольно поверхностным. Иезуиты присылали китайские книги и рисунки в Рим, желая сделать его главным центром «восточных студий» в Европе. Именно в Риме с 1635 года работал Кирхер, опубликовавший в конце 1660-х свой труд «China Illustrata» («Китай в иллюстрациях»), в котором среди множества гравюр, часть была сделана с подлинных китайских рисунков. Вторая по значению коллекция китайских книг находилась в библиотеке Людовика XIV. Начало ей положил кардинал Мазарини, подаривший будущему королю в его юные годы несколько роскошных экземпляров с переплетами из белой парчи. В 1687-1688 годах Людовик направил в Пекин, ко двору императора Канси, группу иезуитов в качестве математиков и ученых в области естественных наук. Наряду с миссионерской деятельностью они должны были выполнить и другую работу по заданию французского короля, собирая, записывая, изучая труды по китайской истории, философские тексты и лучшие литературные произведения. Так важнейшие памятники китайской культуры попали в Версаль: Бувэ (Bouvet) передал королю сорок одну связку книг в дар от императора Канси. Три года спустя (1700) иезуит де Фонтени снова пополнил королевскую библиотеку, а в 1722 году миссионер Фуке привез уже не сорок, а четыре тысячи китайских книг. Это королевское собрание, ставшее основой расцвета французской синологии XIX века, хранится в отделе восточных рукописей парижской Национальной библиотеки. Сложившиеся книжные коллекции обусловили попытку переводов их на европейские языки и издания китайских словарей. Людовик XIV первым проявил заботу о составлении каталога китайских книг из своего собрания и их изучении. Этим занимался китаец Аркадэ Хоан, поселившийся в Париже воспитанник иезуитов, который удалился от дел ордена и по рекомендации поступил на королевскую службу. Владение литературным французским языком и латынью позволило библиотекарю короля завязать отношения со многими образованными людьми того времени. Результатом работы Хоана, кроме каталога и некоторых переводов китайских книг, стал также дневник впечатлений о жизни во Франции. Этот исторический факт помогает составить представление об интеллектуальном климате эпохи, благотворном для восприятия культурного влияния Китая, хотя многогранные достоинства открытой Западом дальневосточной цивилизации осознавались в век Просвещения скорее интуитивно, чем рассудочно: в согласии с настроениями времени, Китай должен был казаться чем-то вроде чудесного «городка в табакерке» или устроенного непонятным образом часового механизма «с секретом».

5. 
   Изобразительный язык европейских мастеров стиля шинуазри.
   

Труды иезуитов и путешественников, снабженные гравюрами и рисунками, явились еще одной важной основой для стилизаций в духе шинуазри, наряду с китайскими артефактами. Если тексты о Китае становились все более многочисленными, то иллюстрации оставались весьма редкими. Голландец Ян Нейхов сыграл определяющую роль в развитии шинуазри, опубликовав свой отчет о посещении китайского императора в 1655 г., снабженный более чем сотней эстампов. В течение второй половины XVII и почти всего XVIII века визуальные представления европейцев о Китае основывались данном на обширном, хорошо иллюстрированном издании книги о голландском посольстве. Эти изображения являлись важным источником мотивов шинуазри в текстильных сюжетных композициях вплоть до XIX в. В конце XVIII века альтернативой этому изданию явились композиции Вильяма Александера, выпускника лондонской Королевской академии живописи, сопровождавшего в Пекин английскую дипломатическую миссию (1792-1794) лорда Макартни. Работы английского художника – альбомы с эскизами, карандашными и акварельными пейзажами и сценами «китайской жизни» – представлены в Британской библиотеке и лондонском Британском музее.  К тому времени, когда вышел в свет первый альбом с рисунками Александера (1796), мода на «китайский стиль» в архитектуре и садово-парковом искусстве пошла на убыль. Однако в декорации европейского фарфора рубежа XVIII – XIX веков также встречаются изображения на основе рисунков Александера.

В изобразительном искусстве стиль шинуазри наиболее широко представлен в работах французских живописцев Антуана Ватто (1684 — 1721) и Франсуа Буше (1703 — 1770). Художники, работавшие в этом направлении, создавали изящные и несерьёзные пасторальные картины. Персонажами подобных «китайских» сюжетов были императоры, их наложницы, танцоры и воины.

Работы Ватто в стиле шинуазри немногочисленны, но именно они определили основное направление развития этого стиля в Европе в эпоху рококо. Присущая творчеству Ватто лиричность и изысканная элегантность характерна для его работ в китайском стиле, сюжет которых он трактует достаточно иронично. Произведения Ватто похожи на детали традиционной росписи по фарфору, его известные парные картины - «Китайская женщина» и «Китайский музыкант».

Продолжателем традиций Ватто в области шинуазри стал Франсуа Буше, стилю произведений которого свойственны яркая выразительность и игривый эротизм. Тему шинуазри в своем творчестве он начал с воспроизведения в гравюре работ Ватто, а затем продолжил выпуском многочисленных серий гравюр на эту тему, выполненных им самим или лучшими граверами того времени по его рисункам. Впоследствии эти эстампы явились важным источником мотивов шинуазри во французском орнаментальном искусстве. Апогеем китайского стиля в творчестве Буше можно считать серию из девяти картонов для королевской мануфактуры Бовэ, шесть из которых получили воплощение в гобеленах, настолько успешных, что в период 1745—1775 гг. они воспроизводились двенадцать раз. Девятый комплект шпалер этой серии, вытканный в 1759 г., был подарен Людовиком XV в 1767 г. китайскому императору Цянлуню, который для его размещения построил специальный павильон. В работах Буше таинственный и величественный образ Китая, каким он представлялся в эпоху барокко, уступил место образу беззаботному, эпикурейскому и пасторальному, характерному для эпохи рококо. На пышных рисунках шпалер и других произведениях эпохи рококо облик китайцев хотя и экзотичен, но несомненно это «утонченно-изысканные обитатели парижских салонов». На портрете жены художника Мари-Жанне Бюзо шинуазри есть практически в каждой детали: рукава-пагода, туфельки-мюли, ширма в китайском стиле, на стене — вычурная полочка с фарфоровым чайным комплектом и китайской статуэткой. Буше не только изображал яркие сцены из жизни Китая (на европейский, конечно же, манер), но и обожал все восточное, а также коллекционировал диковинные оригинальные декоративные вещицы из Китая и Японии. Его собрание было продано с аукциона в 1771 году, через год после кончины художника. Он также создал коллекцию картонов в стиле шинуазри для мануфактуры гобеленов Бове. Его знаменитые произведения: картон для гобелена «Китайская свадьба», «Завтрак», «Китайский сад», «Дама с зонтиком».

Значительный вклад в становление стиля шинуазри внес выдающийся французский график-орнаменталист Жан Пиллеман, который работал не только на родине, во Франции, но и выполнял заказы почти во всех крупных городах Европы. В отличие от Буше, его больше интересовала не телесность воображаемого причудливого мира, а его сказочная, фантастическая сторона. Вдохновляясь произведениями китайской графики, Пиллеман создал сотни рисунков, гравюр, орнаментов в стиле шинуазри, нашедших впоследствии широкое применение в декоративно-прикладном искусстве, в том числе и в сюжетном текстиле.

6. 
   Орнаментальное выражение восточных мотивов.
   

Французским искусством были заимствованы в это время и некоторые орнаментальные мотивы, например, китайские геометрические, так называемые парчовые узоры, распространенные в фарфоре и расписных эмалях начала эпохи Цин, но встречающиеся в отделке тканей и раньше. В произведениях прикладного искусства эпохи Людовика XIV китайские парчовые узоры, трактованные обычно как ромбические сетки с вкрапленными в них мелкими розетками, получили название трельяжей.

Из всего многообразия заимствованных европейской набойкой восточных мотивов, включающего немало достаточно абстрактных форм растительного происхождения, например, кашемировая пальметка, восточный огурец, мотив древа жизни выделяется многозначностью сюжетных трактовок. Этот крупный неповторяющийся мотив развертывается по поверхности ткани, протягивая свои ветви и стебли, на конце которых имеются букеты цветов или просто цветы, фрукты, вполне узнаваемые. Одни из них крупнее, другие становятся все мельче в соответствии с расположением и кажущимся произвольным, а на самом деле весьма упорядоченным, соотношением между мотивом и интервалами. Здесь присутствует как животный, так и минеральный мир: цапли, змеи, черепахи (китайские символы долголетия), помещенные на скалистой почве как бы в состоянии поклонения перед священным деревом, являющимся символом Шивы. В целом древо сочетает в себе напоминание о земном рае, о любви к природе с характерным индийским мистицизмом и образами садов с персидских миниатюр и ковров. Влияние ислама присутствует в ритмах разрастания дерева, в полях цветов, которые его окружают и занимают пространство как божественный посев. Изображение древа осевое и в то же время столь же индивидуальное, как и дерево в природе, характеризующееся и симметрией и асимметрией. У подножия древа или на бордюре могут быть помещены многочисленные персонажи, в том числе люди и божества. Древо жизни есть символ всех видов плодородия. Как пишет П. Хьюг, оно «является мотивом великого синтеза, мотивом универсальной мировой значимости».

Древо жизни — пример уникального долголетия мотива, проходящего через время и пространство и появляющегося на ткани в различных вариациях. На набивных индийских тканях XVIII в., произведенных по заказу Французской Восточно-Индийской компании, этот мотив уже изменен с учетом вкусов западной клиентуры, что проявляется в бордюре, принимающем вид гирлянд, и в некоторых других деталях западноевропейского декоративного лексикона.

Помимо геометрических и растительно-цветочных мотивов шинуазри значительное место в набойке занимают сюжетные мотивы с китайскими персонажами. Для этого типа мотивов характерной является композиционно-раппортная схема, при которой четыре или пять сюжетных сцен в одном масштабе (одна из которых является доминантной) расположены как бы на островках на разных уровнях орнаментального поля. Среди сюжетов этих сцен можно выделить четыре наиболее часто встречающихся: чайная церемония, рыбная ловля, китайская архитектура (пагоды), фантастические птицы среди экзотической природы.

Так, импортируемые из Китая обои с повторяющимися изображениями цветов и птиц или неповторяющимися пейзажным композициями, больше напоминавшими панно, вызвали подражания в Англии и Франции. К курьезным случайностям периода господства шинуазри в Европе можно причислить сложившееся отношение к китайской живописи, которую часто не отличали от обоев. Видимо, в подражание ей фабрика Джексона в Беттерси стала в 1754 году выпускать обои с монохромными пейзажами. Французские обои в период правления Людовика XVI (1774-1792) часто следовали английским образцам (лучшие из которых производились на фабрике Сохо), используя в то же время английскую или китайскую бумагу, которая считалась более качественной. Характер рисунков трансформировался в течение XVIII века, следуя особенностям стиля рококо и сменившего его неоклассицизма.

Стоит заметить, что фигуры крылатых существ представлялись европейцам воинственными и требующими сражений с людьми и окружающим миром в целом. Поэтому на французских обоях обладающие гривой и пушистым хвостом драконы сражаются с лучниками и всадниками. В этой феерической схватке не сразу можно разобрать, кто кого преследует и за что идет бой. Драконы выглядят достаточно миролюбиво, если не считать разинутой пасти и стремления взвиться в небо. Возможно, китайский миролюбивый дракон спасается, таким образом, от европейских лучников.

В отличие от французов, предпочитавших отделку интерьеров в «китайском стиле