История шинуазри. Шануазри. Истоки особенностей китайского стиля
 Скачать 105.69 Kb.
|
|
кантонскими по названию этого главного центра их производства, в котором изделия из металла стали расписывать эмалевыми красками чуть раньше, чем в северной столице. Мастера провинции Гуандун, осваивая новую технологию, имели реальную возможность воспользоваться опытом находившихся в Кантоне западных купцов и миссионеров. Кантон играл главную роль в экспорте и импорте живописных эмалей. В этой связи особенно примечателен тот факт (часто опускаемый исследователями), что название кантонские эмали, распространенное в научной литературе на европейских языках, фактически является переводом китайского термина, который бытовал при пекинском дворе уже в XVIII веке. Принципиальное значение в придворном названии техники живописной эмали, думается, имело сложившееся отношение к изделиям такого рода, как дарам/дани. Сначала речь шла лишь о западных живописных эмалях, доставляемых через порт Гуанчжоу ко двору, а затем также о местных, созданных по их примеру в мастерских Кантона, на дальнем и порой мятежном Юге. Кантонские эмали XVIII века часто вывозились судами Ост–Индских компаний в Европу, что было закономерно для периода повышенного спроса на произведения китайского ремесла на Западе, где в это время господствовали стилизации шинуазри. Обилие в составе кантонских эмалей бытовых вещей китайских форм, содержавших традиционные декоративные мотивы, а иногда и пространные каллиграфические надписи, непонятные европейцам, в сочетании с недостаточно высоким качеством изделий, не сопоставимых по уровню мастерства с подобными вещами западного производства, свидетельствуют о том, что кантонские эмали предназначались в большей мере для внутреннего рынка. Они были призваны удовлетворять запросы средних слоев китайского городского населения, заменяя собой аналогичные, но более дорогие европейские товары. Результатом сложившейся ситуации стало появление в кантонских эмалях двух версий шинуазри, первая из которых сближает эмали на металле с так называемым «экспортным» фарфором, вторая во многом сходна с направлением шинуазри, сформировавшимся (несколько позже первой версии) в пекинских придворных мастерских. Техника росписи изделий из металла эмалевыми красками относится к поздним достижениям и в европейском искусстве. Появившись в XV-XVI веках параллельно в нескольких западных странах, она быстро прогрессировала, в результате чего уже в следующем столетии украшенные таким способом вещи составляли наиболее характерную эмалевую продукцию Европы. Живописные эмали на металле создавались во Франции, Италии, Испании, Фландрии, Германии. Русские эмали, пережившие период расцвета в XVII веке, выделывались в основном на золотой или серебряной основе, полихромная роспись нередко выполнялась по белому фону и сочетала графические и живописные приемы, являющиеся нормой для этой техники. Преобладание живописных эмалей на металле в западном прикладном искусстве XVII –– XVIII веков обусловило появление аналогичного ремесла в цинском Китае. При этом, по-видимому, речь может идти о прямой передаче французских традиций. Как уже говорилось, доля Франции в торговле европейских стран с Китаем всегда оставалась незначительной. Однако существовало отчетливо различимое французское влияние в культуре раннецинского периода, что можно объяснить посредничеством иезуитов: многие представители этого международного ордена, принимавшие участие в художественных проектах трех великих цинских императоров (особенно Канси), имели французское происхождение. Самым известным центром производства французских эмалей представляется город Лимож, который уже в XII-XIII веках успешно снабжал все страны католического мира ларцами, крестами, подсвечниками, посохами, досками для книжных переплетов и другими предметами церковного и светского обихода, отделанными в выемчатой технике. Второй период расцвета лиможского эмалевого производства (XV-XVII веков) был во многом связан с техникой расписной эмали. Причина, побудившая христианских миссионеров способствовать китайцам в деле освоения технологии живописных эмалей, по-видимому, как раз и заключалась в том, что среди указанных западных изделий были широко представлены образцы церковной утвари и светских вещей с композициями на религиозные темы, что служило целям пропаганды христианства. Существующая практика использования европейских гравюр религиозного содержания в лиможских эмалях, по-видимому, была перенесена в кантонские расписные эмали, подобно тому, как это произошло в фарфоре периода Канси. Первое проникновение христианских сюжетов в китайский фарфор происходило при содействии иезуитов и осуществлялось путем копирования европейских религиозных гравюр. Наиболее типичными композициями в так называемом «иезуитском» фарфоре были «Крещение Христа» и «Распятие», несколько реже евангельских встречаются библейские мотивы. Сказанным объясняется тот примечательный факт, что в художественном отношении опубликованные образцы из коллекции Государственного Эрмитажа предстают как графический (имитирующий приемы гравюры), так и живописный способ росписи вещей (сочетающий технику мазков и заливки краской ограниченных контуром плоскостей). Распространенное мнение о том, что «иезуитский» фарфор (как и кантонские эмали с аналогичными сюжетами) был произведен специально для экспорта в Европу, в контексте изложенного выше представляется ошибочным. Возможно, желая удешевить вещи и сделать их более доступными, лиможские мастера для изготовления основы под расписную эмаль использовали медь (взамен драгоценных металлов – золота и серебра). Фон эмали под роспись был белым, контрэмаль обычно окрашивали зеленовато-серым или коричневым цветом; после обжига открытые участки металла золотили. Вместе с тем, французские мастера использовали много сложных и эффектных техник отделки эмалями изделий из металла: золотые вещи украшали рельефной эмалью, вводили прозрачную поливу по гравированному фону и монохромную технику – en grisaille/гризайль, которая в темно-синей либо черной гамме росписи по белому фону имитировала гравюру или рельеф. Подобные технические средства в той или иной мере нашли применение в китайских расписных эмалях XVIII столетия, особенно в произведениях для двора. В 1630-х техника европейской живописной эмали была значительно усовершенствована Жаном Тутеном, мастером-серебрянником из французского городка Шатоден, использовавшим особенно широкий спектр оттенков цветной эмали для создания весьма красочных и совершенных миниатюрных композиций – жанровых сцен, пейзажей, портретов. Эти новые возможности, привлекательные для художников-миниатюристов Франции, Швейцарии и всей Западной Европы, обеспечили применение живописной эмали в часах, табакерках и ювелирных украшениях светского костюма. Монохромная техника (grisaille) и роспись в гамме так называемого розового семейства – два новых способа украшения китайских вещей, появившиеся в результате участия миссионеров, которые, с равным успехом применялись не только в изделиях из металла, но также в цинском фарфоре и стекле. Китайские расписные эмали на металле, также как фарфор или стекло, принято делить на «семейства» в соответствии с преобладающими в росписи цветами. Давший название колористической гамме розового семейства краситель обладал широким диапазоном оттенков (от насыщенного рубинового и пурпурно-красного до нежного бледно-розового). Одним из первых его получил в 1650 году в Лейдене (Южная Германия) Андреас Кассиус, используя коллоидное золото и олово. На Западе новый краситель был испытан (1679) при производстве красного («рубинового») стекла. Рубиновое стекло, окрашенное порошком золота, по традиции считается изобретением алхимика Иоганна Кункеля, работавшего в Потсдаме. Изделия французских эмальеров служили проводниками в Китай также многих форм, декоративных мотивов и сюжетов европейского искусства. Прототипами этой группы кантонских вещей являются серебряные изделия немецких ювелиров XVII-XVIII веков (о которых речь ниже). Например, очевидно сходство в формах кувшинов кантонского набора и комплекта предметов, созданного около 1730 года в Аугсбурге Готтлибом Менцелем (годы работы 1709-1757). Хотя в этот период обычай умывания рук за столом уже стал редкостью в Европе, кувшины и тазы продолжали производить для показа их в буфетах. Вариантом описанной формы с декорацией в духе шинуазри представляется серебряная бульотка середины XVIII века работы лондонского мастера Н. Спримонта. В ее композицию вплетены причудливо изогнутые побеги и листья, крышку венчает фигура веселого божка c округлым обнаженным чревом (прообразом которого, вероятно, явился Майтрейя или китайский персонаж низового буддизма Будай хэшан, а слив чайника оформлен в виде головы дракона. Эта весьма выразительная деталь могла быть почерпнута английским мастером из кантонских изделий периода Цяньлун, таких, как чайник из московского собрания, в котором носик украшен стилизованной головкой феникса. Подобные зооморфные элементы в середине и второй половине XVIII века встречаются также в перегородчатых эмалях, восходящих к весьма архаичным китайским прототипам из императорской коллекции древней бронзы. Приведенные примеры показывают, что в сложении шинуазри приняли участие как западные, так и китайские мастера, которые стилизовали традиционные китайские формы и произведения друг друга. В причудливом соединении мотивов и дизайнерских решений, на которых основывались стилизации шинуазри, наиболее значительную роль, по-видимому, играли все же традиционные китайские формы и сюжеты. Можно даже сказать, что они были связующим началом, стержнем этого международного явления XVIII века. Своеобразное сочетание китайской эстетической традиции и западных новаций, сближающих произведение цинских эмальеров с европейскими изделиями в «китайском стиле», содержится в конструктивном и композиционном решении кантонской коробочки розового семейства, форма которой образована симметричными фигурами двух летящих бабочек. Эта забавная вещица – порождение века механических игрушек, имеет семь отделений с крышечками, в числе которых две съемные, остальные закреплены на шарнирах. В то же время сама ее композиция построена по принципу иероглифа и повторяет его контуры, в результате чего изображение бабочки (символа долголетия) заменяет собой стилизованный письменный знак шоу, широко распространенный в декоре других кантонских вещей того же. Столь же различными, как формы вещей, были сюжеты, встречающиеся в расписных эмалях при безусловном господстве среди этого многообразия европейских и китайских мотивов. Сюжетный ряд составляют западные по происхождению жанровые композиции, в том числе христианские и «галантные сцены», а также китайские пейзажи, сюжеты театральных пьес, изображения красавиц, птиц, цветов, как правило, выступающие в самых замысловатых комбинациях. Композиции ряда кантонских эмалей и фарфора первой половины XVIII столетия повторяют схему, отвечающую стилю Людовика XIV. Центральная часть в них отводится главному декоративному мотиву, окруженному сложной по набору элементов «рамой», соединяющей парчовые (зачастую – сетчатые, так называемые, трельяжные) орнаменты с изображениями в картушах растительных узоров, цветов и птиц или же «трофеев». В произведениях кантонских эмальеров, как и в росписи эмалевыми красками по фарфору, мало понятные европейские «трофеи» и аксессуары античных богов заменялись более близкими по содержанию атрибутами восьми даосских бессмертных – басянь. Причину этого следует искать в использовании кантонскими мастерами гравированных образцов, отражавших вкусы западных заказчиков, а также в намеренном перенесении принципов западного искусства XVII-XVIII веков в изделия для китайского внутреннего рынка, отвечавшие пристрастиям к модному экспорту из Европы определенных слоев цинского общества этого времени. Обрамления сложных форм – картуши, явились принципиально новым типом декора, воспринятым кантонскими эмальерами из европейского прикладного искусства. Сложность элементов (побегов, гирлянд, лент, «трофеев», арабесок и фигур) в некоторых европейских картушах совмещалась с логикой конструктивных решений. 12. Шинуазри в ювелирном деле. Украшения и букеты. Ювелирное дело остается наименее исследованной областью взаимоотношений европейского искусства с дальневосточной художественной культурой XVII – XVIII веков, что объясняется как единичностью научных публикаций, посвященных китайским украшениям, так и недостаточностью критериев для определения стилевой принадлежности произведений европейских ювелиров этого времени. Не вызывает однако сомнений то обстоятельство, что стилизации шинуазри в ювелирном деле отражают увлечение Запада разными восточными культурами, при очевидном преобладании в XVIII веке внимания к Китаю, как это было и в других видах европейского искусства. В такой связи особенно интересны произведения китайских ювелиров, попавшие в Европу среди прочих предметов экспорта из Поднебесной империи. Как правило, украшения приобретались с целью использования по прямому назначению, а не для коллекционирования или вложения денежных средств: даже эстетически совершенная и весьма сложная по технике исполнения китайская филигрань XVIII века была значительно дешевле современных ей европейских ювелирных вещей, инкрустированных бриллиантами и ограненными самоцветами. Обладательницей китайской филиграни («золотой канители») была российская императрица Екатерина Великая. В Государственном Эрмитаже хранятся принадлежавшие ей шпильки с навершиями в виде фениксов, цветочных композиций и другие разнообразные по формам и декору предметы, упомянутые в дворцовом каталоге 1789 года. В целом китайских ювелирных украшений на Западе в то время было немного в сравнении с фарфором и лаками, во всяком случае, сведения об их поступлении достаточно редки. Известно, что в нью-йоркском музее Метрополитен, в составе коллекции Бишопа, сохранились произведения китайских мастеров из поделочного камня и ювелирные изделия. Одно из украшений по описанию представляет собой подвеску в форме пальчатого лимона фошоу («рука Будды») с двумя продетыми друг в друга кольцами, второе – браслет с резной каменной вставкой, изображающей схватку двух фантастических зверей, похожих на кошек. В каталоге, опубликованном А. Пристом, можно видеть воспроизведение входящей в коллекцию Бишопа филигранной золотой броши, инкрустированной жемчугом и жадеитом, в виде сидящей на листе бабочки. Иногда китайские украшения приспосабливались к особенностям западной одежды, попадая в руки европейских мастеров. Отдельные предметы были созданы в Китае с учетом требований западной моды специально для внешнего рынка. Американский коллекционер и исследователь китайских украшений Р. Хартман отметил интерес европейцев к изделиям с аппликацией перьями зимородка, производство которых в цинское время существовало в Гуанчжоу/Кантоне. Такие украшения представлены в музейных и частных коллекциях за пределами Китая. Соответствующий раздел собрания Государственного музея Востока (Москва) более чем наполовину образован украшениями для женских причесок цинского времени, составлявших ранее собственность русских купеческих семейств; значительная часть вещей отделана синими зимородковыми перьями (об этом ниже). Франция играла совершенно особую роль в распространении «китайского стиля» в европейском искусстве вообще и ювелирном деле в особенности. Причины формирования шинуазри в этой европейской стране самым непосредственным образом связаны с экономикой и политикой. Более столетия поглощенная собственными аристократическими и религиозными войнами Франция опоздала принять участие в борьбе за передел мира, уже поделенного между собой ее соседями. Роль французов в торговле с Востоком в XVII-XVIII веках была незначительной, и все же между Францией и Китаем установились прочные культурные связи, при посредничестве «вездесущих иезуитов», выполнявших не только почетную обязанность духовников короля, но и важную роль его представителей в Китае. В затрагивающих жизненные интересы ордена иезуитов спорах о рентабельности изучения Китая на Западе Людовик XIV высказался за необходимость обобщения знаний о Срединной империи, накопленных благодаря усилиям миссионеров его временем. Как осмотрительный государь он не разделял слишком оптимистичные взгляды иезуитов на возможность скорой христианизации Поднебесной, но видел большую пользу в том, чтобы французская культура и наука приняли во внимание достижения этой далекой, древней и во многом принципиально иной цивилизации. Личные качества французского короля и сосредоточенная в его руках безмерная власть позволили организовать государственное покровительство искусствам. Сложение «китайского стиля» во Франции, таким образом, определялось меценатством правительства, создавшим условия для профессионального подхода к производству изделий художественного ремесла. Использование ограненных драгоценных камней, пришедших на смену филиграни и эмалям, имело принципиальное значение в европейском ювелирном ремесле XVIII века. В результате изобретения в конце XVII столетия бриллиантовой огранки алмаза, бриллианты приобрели то главенствующее положение в ювелирных украшениях всех стилей XVIII века, которое жемчуга занимали в предыдущую эпоху господства стиля барокко. Металлические оправы ювелирных вещей стали выглядеть ненавязчиво и скромно, выполняя служебную роль и привлекая внимание к драгоценным камням. Европейские ювелиры усвоили китайский опыт в отношении подвесок и камней на пружинках («трясульках») или проволоках («на туше»), но перевели его в другое качество, сочетая с камнями и стеклом сложной огранки. Находящиеся в постоянном движении ограненные кристаллы создавали изменчивую игру бликов и световых преломлений, созвучную веку балов и маскарадов. Соединение приемов «подвижного» крепления с эффектами бриллиантовой огранки способствовало стилевой эволюции западного ювелирного искусства. Формы и декоративные мотивы в исполнении западных ювелиров конца XVII – XVIII веков отражают господство женского вкуса, отчетливо различимое в придворном искусстве абсолютных монархий. Само обилие украшений, носимых в это время дворянами обоего пола, в значительной мере определялось проявлением женского начала в западной моде. Женщина (главным образом – замужняя) сделалась центром придворной жизни: королевская фаворитка фактически стала первой дамой государства, задавая тон в прическах, костюме и его драгоценных дополнениях. Не удивительно, что цветочные мотивы, а также ленты и банты были распространены даже в мужских ювелирных аксессуарах. Мотив ленты, который с изумительной фантазией обыгрывался в костюме галантного кавалера XVIII века, имел в европейском искусстве собственную историю, однако, в некоторых случаях в рисунке лент угадывается китайский прообраз. На протяжении большей части XVIII столетия французские ювелиры искусно вправляли бриллианты и ограненные цветные камни не только в перстни, броши, украшения для причесок и шляп – шпильки и эгреты, но также в пуговицы и пряжки туфель. Форма эгрета была европейской интерпретацией индийских и ближневосточных прототипов, сыгравшей заметную роль в шинуазри. Эгрет на время сделался одним из характерных видов европейского головного украшения; по конструкции он напоминал шпильку, его носили в прическе и поверх шляпы, дополняя перьями страуса или цапли. Распространение в западном костюме XVIII века шпилек с навершиями сложных форм можно хотя бы отчасти отнести за счет увлечения подобными китайскими вещами с их новыми для европейского восприятия художественными достоинствами. В эпоху господства в Европе стиля рококо, давшего наиболее интересную версию шинуазри, западные украшения редко были единичными. Обычно они входили в состав гарнитуров (парюр) из многих, что явилось следствием распространения французской моды, испытавшей значительное влияние Китая. В собрании лондонского Музея Виктории и Альберта сохранился ювелирный гарнитур, состоящий из банта, броши, пары серег, а также очень похожей на китайские цветочные украшения ( |