История шинуазри. Шануазри. Истоки особенностей китайского стиля
 Скачать 105.69 Kb.
|
|
» шпалерами и лаковыми панелями, англичане уже в XVII веке применяли набивные ситцы и более дешевые в сравнении с ними обои для украшения стен в кабинетах, спальнях и туалетных комнатах. Образцы китайских обоев и узорчатых шелков, попавшие в Россию в первые десятилетия XVIII века, сохранились в коллекции Государственного Эрмитажа и в наши дни представлены в интерьерах некоторых петербургских дворцов. Китайские тенденции в моде 18 века. Стилизации шинуазри в Европе эпохи абсолютизма естественным образом нашли отражение в аристократическом костюме, который в этот период следовал версальской моде, введенной Людовиком XIV – признанным арбитром элегантности и высокого вкуса. Образцами для подражания его приближенным, а вслед за ними – и всей Европе, служили не только одежда и украшения короля, но даже набор бытовых аксессуаров. Людовик проявлял особое внимание к восточному костюму. Вероятно, первым на Западе он стал, по обычаю восточных вельмож, носить халаты из тонкой парчи и узорчатого «индийского» ситца. В старости король предпочитал полосатые халаты из плотной ткани, простеганные или на меху, надевая их в сочетании с пышным париком, поверх нарядной рубахи с кружевным шейным платком, облегающими штанами-кюлотами, чулками и туфлями на высоких каблуках. Во время выходов с более официальным платьем король носил меховую муфту, заимствованную из женского гардероба, которую использовал в качестве кармана, скрывая в ней флаконы с нюхательной солью и благовониями, маленький веер, часы с репетицией, очки и табакерку, что мгновенно было скопировано его окружением. Впоследствии аналогичный набор бытовых предметов стал помещаться в аристократическом мужском костюме на поясном брелоке-шатлене. Позднее швейцарские мастера с успехом использовали в отделке карманных часов китайские мотивы, например, форму складного веера или изображения жуков, синие эмалевые крылья которых, инкрустированные ограненными камнями, скрывают миниатюрный часовой механизм. Те же формы, сделавшиеся международным достоянием благодаря расцвету в прикладном искусстве XVII-XIX веков стилизаций шинуазри, представлены в декоре некоторых швейцарских часов из коллекции Государственного Эрмитажа. Служивший в XVII – XVIII веках материалом для одежд знати набивной ситец впервые (в XVI веке) привезли из Индии на Запад португальцы, однако «индийскими» в Европе назывались и китайские набивные материи, часто приобретавшиеся купцами в индийских портах. Увлечение восточными тканями дало начало производству так называемых «фарфоровых» набоек с сине-белым узором шинуазри. Мануфактуры Франции, Голландии и Фландрии пытались, таким образом, самостоятельно удовлетворить потребности Запада и составить конкуренцию модному импорту из Индии и Китая, однако это была нелегкая задача. В течение двух последних десятилетий XVII века французскому правительству пришлось не раз вводить запреты на доставку разрисованных и набивных тканей с Востока и устанавливать большие пошлины на ввозимые из Англии и Голландии ткани местного и восточного производства. В такой ситуации английские ткачи тоже терпели серьезный ущерб, поэтому в 1700 году парламент Англии запретил не только ввоз, но и ношение импортных набивных ситцев и шелков, что не нашло понимания у знати. Контрабанда восточных тканей продолжалась до тех пор, пока не начались повсеместные массовые волнения ткачей. Новый и более строго соблюдаемый парламентский запрет вступил в силу после Рождества 1722 года. Политика запретов импорта тканей, помогавшая выживать европейской текстильной промышленности, противоречила интересам Ост-Индской компании, которая заказывала в Китае не только вышитые ткани, но и целые туалеты по европейским образцам (первый готовый заказ был привезен «Амфитритой» в 1700 году). В целом, именно французские (особенно лионские) ткани, которые испытывали постоянное влияние китайского текстиля, как в формах и мотивах декора, так и в технике использования красителей и нанесения набивных рисунков, устанавливали в Европе высокий художественный стандарт, ставший законом даже для текстильной промышленности Италии. Приблизительно к 1740 году французы научились создавать полихромные набивные рисунки, используя краски растительного происхождения – золотисто-желтую и зеленую в дополнение к известным ранее цветам – коричневому, пурпурному, красному и черному. Тогда же на французских шелках появляются рисунки в духе шинуазри, связывамые с творчеством лионского мастера Жана Ревеля, а в 1760-х годах распространяются псевдокитайские жанровые сценки, отчасти восходящие к декорациям долго жившего в Лионе Пиллемана, оказавшего, таким образом, влияние и на декор французского шелка. К концу столетия в отделке французских тканей совмещаются «китайские» и неоклассические мотивы. Шинуазри оказало большое влияние на моду. Большим шиком стали платья из натурального шелка. Восточные мотивы в платьях отражались не только в стилизованной вышивке, но и в крое рукавов — так называемый рукав-пагода. Аристократки принимали гостей в туфельках без задников — мюли, которые Мария-Антуанетта позже сделала обязательным элементом повседневной моды. Фарфоровые сувениры из Китая. Китайский фарфор периода трех правлений не был однороден в стилистическом отношении. Наряду с «экспортными» изделиями, предназначенными для продажи на внешнем рынке, создавался фарфор в цинском стиле для двора и внутреннего рынка, а также долгое время остававшиеся практически не затронутыми влиянием Европы предметы с традиционным декором – монохромы и нерасписной глазурованный фарфор для императора и китайской элиты. Живописный экспортный фарфор производился в двух местах – традиционном центре фарфорового производства, которым с XI века постоянно был город Цзиндэчжэнь в провинции Цзянси, и в портовом Кантоне/Гуанчжоу. Часто вещи только расписывались в Кантоне, в то время как формы их происходили из мастерских Цзиндэчжэня. Соотношение количества печей Цзиндэчжэня, которые специализировались на изготовлении предметов для императора и фарфора в «западном вкусе», в конце XVIII века было приблизительно двадцать к одному, и, тем не менее, оба производства отличались подлинным размахом. Пекинский двор дважды в год, весной и осенью, получал из Цзиндэчжэня фарфор высшего качества, так называемого «первого» и «второго выбора», в количестве около семнадцати тысяч и шести-семи тысяч штук соответственно, при этом бракованные партии могли быть возвращены производителям. Ответственные за доставку фарфора люди при дворе в течение XVIII столетия манипулировали этими очень крупными поставками, едва поддающимися учету, перепродавая императорский фарфор европейцам и деля между собой прибыль (так изделия с императорскими марками иногда поступали в Европу). Ост-Индские компании, которые занимались оптовой покупкой вещей и доставкой их на Запад, также получали огромные доходы, несмотря на трудности этого предприятия и взяточничество китайских чиновников и торговых посредников. О размахе фарфорового экспорта можно судить по количеству вещей, поднятых археологами из трюмов одного затонувшего вблизи Сингапура торгового корабля, на котором находилось около двадцати трех тысяч фарфоровых предметов. По опубликованным данным, между 1604 и 1657 годами голландцы вывезли в Европу примерно три миллиона произведений китайского фарфора. Поступавшие на Запад вещи были разного качества и художественного уровня, от повседневных предметов для бытовых нужд горожан – до шедевров, способных украсить собрания королевских дворцов и замков. В конце XVI – начале XVII веков китайским фарфором торговали в Лиссабоне и Амстердаме, городах, привлекавших покупателей всей Европы. С 1609 года в Лондоне тоже открылись лавки, предлагавшие на продажу китайский фарфор. С начала XVII века директора Ост-Индской компании не только заказывали в Китае определенное количество фарфора, но и отправляли китайцам рисунки форм и мотивов декора требуемых изделий для копирования их в фарфоре. Эта ситуация способствовала сложению в художественной продукции Кантона своеобразного варианта «европейского стиля», симметричного стилизациям шинуазри на Западе. Поскольку впервые попавший в Европу китайский фарфор был украшен подглазурной росписью синим кобальтом, бело-синяя цветовая гамма воспринималась европейцами как характерное свойство китайского искусства в целом, и, вследствие этого, особенно часто обыгрывалась мастерами эпохи Людовика XIV в произведениях шинуазри конца XVII века. Наряду с оживленной торговлей расписным фарфором существовал некоторый спрос на керамические изделия исинских мастерских и белую фарфоровую пластику печей Дэхуа. Китайская неглазурованная «каменная» керамика мастерских Исина из огнеупорной глины, впервые завезенная в Европу португальцами, имела многообразные природные формы – плодов, цветов, листьев и грибов. Натурализм этих предметов обеспечил им грандиозный успех на Западе и вызвал те подражания на Мейсенской фарфоровой мануфактуре (о ней ниже), которые имели вид «обманок» и сюрпризов, притягательный для вкусов эпохи. Реакцией на повышенный интерес Запада к дальневосточным природным формам явились созданные в середине XVIII века для европейского рынка китайские изделия из серебряной филиграни – туалетные коробки, лотки и тарелочки в виде листьев и плодов. В свою очередь некоторые природные формы, характерные для искусства рококо, пришли в Китай с Запада, например, вобравшая в себя обаяние античного мифа и романтику эпохи географических открытий форма раковины, популярная в китайском экспортном фарфоре и эмалях XVIII столетия. Попавший в Европу из Фуцзяни белый скульптурный фарфор мастерских Дэхуа (blanc de Chine) порой казался недостаточно «китайским», поэтому европейцы дополняли его синей подглазурной росписью. Так возникли привлекательные своей диковатой наивностью идолоподобные фигуры Гуаньинь, которую в Европе остроумно величали «длинной Элизой». Сложившаяся в этот период традиция расписывания заготовок китайского фарфора в Европе сделалась своеобразным вкладом западного мира в формирование стиля шинуазри. Следует отметить, что мотивы декора произведений экспортного искусства сделались общими для разных его видов, пройдя апробацию в китайском фарфоре. Традиционные формы чередовались или комбинировались в изделиях для европейского рынка с экзотичными западными формами; роспись фарфора XVII века отмечена чертами португальского влияния (среди декоративных мотивов преобладали эмблемы и девизы, изображения европейских кораблей, иногда сочетавшиеся с китайскими элементами). Часть предметов раннего экспортного фарфора была украшена сценами на тему христианских страстей (так называемый «иезуитский фарфор») и включала обнаженную натуру; использовались композиционные приемы, характерные для произведений европейского искусства (например, низкая линия горизонта). В росписи экспортных вещей появился мотив аканфа, воспринятый из голландской керамики (возможно, изразцов). Аналогичный набор традиционных, смешанных и европейских форм и рисунков (изображения европейских кораблей и христианских сцен) характерен для кантонских расписных эмалей периода трех правлений. Во второй половине XVIII века китайский экспортный фарфор и эмали отражают стилистическое влияние сложившегося к этому времени европейского (в частности, мейсенского) фарфорового производства. Относительно вольные условия создания вещей на экспорт в целом способствовали некоторому понижению стандартов этого китайского ремесла. Возникновение в Кантоне/Гуанчжоу мастерских по росписи экспортного фарфора привело к формированию в них особого декоративного стиля, так называемого гуанцай («кантонские краски/многоцветье»). Для этого стиля было характерно соединение всех возможных живописных жанров – изображений цветов и птиц, людей и пейзажей, помещавшихся в фигурные медальоны среди орнаментального фона, и преобладание сочных красок в сочетании с обильным золочением, чем порой маскировались дефекты фарфорового черепка. Произведения гуанцай, породившие в Европе вполне определенные понятия о китайском искусстве, знатоками фарфора в самом Китае оценивались не иначе как уступка дурному вкусу. Тем не менее, опыт экспортного фарфора в годы Цяньлун был успешно применен в отделке дворцовых вещей, в том числе – росписи на фарфоре, стекле, металле и в изделиях, комбинирующих расписную и перегородчатую техники. Формирование стиля гуанцай, по-видимому, зависело от эстетического выбора Европы, в XVIII столетии отдававшей предпочтение фарфору с полихромной росписью эмалевыми красками в гамме зеленого семейства (уцай) и, еще более, розового семейства (фэньцай). Примечательно, однако, что розовую эмаль, имевшую европейское происхождение, стали использовать в экспортных вещах лишь с начала правления под девизом Юнчжэн (первое время – в небольших дозах и в сочетании с эмалями зеленого семейства), хотя в дворцовых вещах ее применяли уже в конце правления Канси. Производство в Дельфте фаянса, имитирующего китайский фарфор с росписью синим кобальтом по белому фону, было одним из первых свидетельств желания европейцев раскрыть «фарфоровый секрет». Поиски параллельно проводились во многих странах – Англии, Франции, России и Германии, последняя из которых преуспела в этом деле больше других. В 1709 году в Мейсене вблизи Дрездена был основан первый на Западе фарфоровый завод, продукция которого потеснила позиции Китая в этой области. По замыслу курфюрста Августа Сильного новая саксонская мануфактура должна была копировать восточные образцы, что поначалу и делалось. Однако восточные мотивы в прочтении европейских мастеров получали своеобразную, отличную от оригиналов, трактовку. Сюжеты приобретали вид забавных гротесков, изображались с изяществом, присущим стилю рококо. Подобная интерпретация позволяла естественно сочетать их с рокайльными формами и орнаментами. Назначенный главным декоратором Мейсенской мануфактуры вскоре после ее открытия венский художник И.-Г. Герольд/Херолдт был автором рисунков с фигурками китайцев и контурами зданий, вторящих пропорциям сосудов, на которых они были написаны яркими красками и золотом. Сходная по содержанию группа рисунков на мейсенских изделиях 1720-30-х годов приписывается А.-Ф. фон Лёвенфинку и, будучи заимствована из дальневосточных источников, в то же время приправлена большой долей европейской фантазии. На белых чайниках и чашках разрисованы золотом фигуры китайцев и странные «индианские» цветы, воспринятые с образцов китайского полихромного фарфора и тканей. Очень скоро (около 1740) эти мотивы уступили в Мейсене место натуралистическим немецким цветам, однако в других странах Европы сохраняли популярность на протяжении всего XVIII века. После назначения в 1731 году главным модельщиком мануфактуры И.-И. Кендлера начался период расцвета мейсенской фарфоровой пластики. Кендлер создал целую «толпу» персонажей – из тысячи с лишним его фигур некоторые отвечали экзотическим вкусам. К примеру, в экстравагантном чайном сервизе его работы две китайские фигуры, слившиеся в объятьях, служили емкостью для сахара, а чайник был сделан в виде китаянки, восседавшей на петухе. Миниатюрные фигуры Кендлера копировались всеми фарфоровыми заводами Запада и заполняли модные будуары знати. То же самое можно сказать относительно всей вообще продукции Мейсена, которая, распространившись по Европе, в свою очередь вызвала многочисленные повторения. Подобные мейсенским фарфоровые вещи с раскрашенными скульптурными деталями существуют в кантонском фарфоре периода Цяньлун. Первая в Европе фарфоровая мануфактура Мейсен была основана в 1710 году, вскоре после открытия секрета изготовления твёрдого фарфора в Саксонии алхимиком Иоганном Фридрихом Бёттгером в содружестве с учёным Эренфридом Вальтером фон Чирнхаузом. Графу фон Чирнхаузу, основателю стекольных заводов, в 1704 году было поручено контролировать деятельность Бёттгера, которого по указу правителя Саксонии Августа Сильного содержали в Мейсене как пленника. Август Сильный поручил Бёттгеру получить золото, однако эти опыты не увенчались успехом. Правитель разрешил Бёттгеру открыть мастерскую по производству твёрдого фарфора. В 1709 году, через два года совместной работы с Чирнхаузом, им был открыт его состав. Полученный фарфор по своим характеристикам был сходен с китайским фарфором: его основные компоненты — это каолин (фарфоровая глина) и китайский камень (разновидность полевого шпата); в дальнейшем использовался полевой шпат. Одно из первых изображений фарфора Meissen запечатлено на картине «Шоколадница» кисти Жана Этьена Лиотара. В середине столетия имитациями китайского и мейсенского фарфора занимались французская королевская мануфактура в Севре, фарфоровые производства Вены, Челси, Бау, Дерби, Ворчестера. Поэтому к концу XVIII века уже очень многие европейские заводы могли успешно конкурировать с Китаем в качестве и количестве выпускаемой продукции, при этом стилистически европейские произведения все больше отдалялись от китайских оригиналов. Некоторые рисунки на английском фарфоре остроумны и забавны: увешанные колокольчиками изящные «китайцы», подобно акробатам, балансируют на рокайльных завитках, как на канатах; огромные яркие бабочки кажутся способными ненароком опрокинуть взмахами крыльев маленькие шаткие пагоды. Образцами для европейских художников служили гравюры XVIII столетия. Популярными в китайском экспортном и раннем европейском фарфоре были сцены с изображением китайцев или китаянок по мотивам гравюр Корнелиуса Пронка. Широкую известность приобрели композиции шинуазри Ж.-Б. Пиллемана, работавшего не только в Париже, но также в Лондоне, Мадриде, Лиссабоне, Вене и Варшаве. Увиденная некоторыми из западных исследователей в керамике сущность шинуазри в реальности отражает специфику явления в целом: перестав делать копии китайских вещей, европейцы принялись за их стилизации, которые выглядят, как «вдохновенная чепуха» на китайскую тему, как использование произвольных китайских мотивов в случайных местах или как откровенный гротеск. Последнее качество было особенно характерно для стиля рококо и наиболее полно проявилось при создании фигур в духе шинуазри. Европейские декораторы конца XVII – XVIII веков зачастую использовали бронзовые оправы для оформления дальневосточного фарфора, лаков, мебели, эмалей и ювелирных украшений. Французы покупали китайский нерасписной и монохромный глазурованный фарфор или лаковые вещи и вставляли их в металлические оправы собственного производства, что позволяло естественным образом включать инородные произведения в структуру европейского интерьера. Оригинальные китайские изделия, оправленные европейцами, настолько выразительны, что некоторые авторы склонны выделять их в особую группу вещей, представляющих эксцентричную западную версию шинуазри XVIII столетия. В действительности европейская традиция оправления китайских произведений относится к более ранним временам. Так, в собрании московского Кремля находится китайская фарфоровая чаша-пиала |