История шинуазри. Шануазри. Истоки особенностей китайского стиля
 Скачать 105.69 Kb.
|
|
хуаши) декоративной веточки с цветами, вероятно, применявшейся для оформления прически (этот гарнитур из золота и сапфиров был выполнен во Франции около 1760 года). Усвоение китайских влияний очевидно в характерной особенности рокайльного костюма, сочетающего ювелирные детали с композициями из живых и искусственных (шелковых или бумажных) цветов – мода, сложившаяся во Франции в годы Регентства (1715-1723). В связи с ней возник и новый вид украшения – протбуке, крепившийся к одежде, как брошь, драгоценный контейнер с водой для живых цветов. Альтернативу ему составил появившийся тогда же букет из самоцветов, которым декорировали не только дамские прически, но (в отличие от китайских хуаши) также корсажи и рукава парадных платьев. Петербургские мастера второй половины XVIII века создали несколько прославленных букетов, находящихся в крупнейших отечественных собраниях. В период оживленной международной торговли с империей Цин особого внимания удостоились «китайские цветы» из бумаги или шелка, которые, наряду с ювелирными украшениями, использовались на Западе для оформления женских причесок и платьев. Они, по-видимому, и вдохновили европейских ювелиров на создание букетов из драгоценных камней. По воспоминаниям представителей русского посольства, посетившего Пекин в годы Канси, китайские шелковые цветы были выполнены так искусно, что выглядели, «как живые». Не удивительно, что их включили в состав ответных даров китайского двора русскому царю Петру. Примечательной чертой европейских букетов XVIII века стала реалистичность изображений, позволяющая уловить особые приметы каждого цветка, как было и в цинских украшениях. Здесь очевидно расхождение в трактовке растительных и цветочных мотивов с украшениями барокко XVII века, для которых в целом характерны условные формы цветов и растительный побег, напоминающий античный аканф. Одно из произведений петербургских придворных ювелиров – «малый букет от убора брилиянтового разноцветного» (1755) императрицы Елизаветы Петровны, хранится в коллекции Государственного алмазного фонда. Мастер букета, используя сочетания различных растений, очевидно, стремился придать композиции определенный смысл, в XVIII веке хорошо понятный каждому образованному человеку, знакомому с текстом «Символов и эмблематов». Так, включенные в композицию «малого букета» гвоздики служат знаком пламенной и чистой любви, фиалка символизирует «слепоту в смиренномудрии», набухшие и готовые распуститься бутоны розы (в виде двух крупных каплевидных подвесок-панделоков) воплощают мысль о «приятном от приятного». Несколько аналогичных букетов было произведено для Екатерины II Л.-Д. Дювалем. Способ крепления петербургских букетов в вазочках-подставках из горного хрусталя, а также ассортимент и качество камней позволяют видеть в этой серии творений ювелиров российской императрицы удобную для экспонирования коллекцию самородных камней. Интересным свойством букетов, которое роднит их с минералогическим собранием, было применение драгоценных, полудрагоценных, недорогих поделочных камней и кристаллов, имеющих разного рода дефекты. По-настоящему крупные и красивые камни единичны в каждом букете, они составляют основу композиции, перемежаясь менее ценными камнями. В отличие от Петра I, постоянно державшего свои минералогические коллекции в китайских лаковых кабинетах, «просвещенная» императрица, по-видимому, предпочитала демонстрировать собрание драгоценностей на корсаже парадного платья (известно, что букеты почти сразу утратили хрустальные подставки, возвращенные на прежние места лишь в середине XIX века). Подтверждением сказанного может служить и тот примечательный исторический факт, что находящиеся в коллекции Государственного Эрмитажа букеты уже в годы царствования Екатерины II хранились в специальном помещении дворца (примыкающем к Лоджиям Рафаэля), где они экспонировались вместе с собранием минераллов, приобретенным императрицей у академика Палласа. Лучший из цветочных букетов, представленный в эрмитажной коллекции, был первым внесен в каталог 1789 года. Центром его композиции выступает сиреневато-розовый аметист, оправа которого сообщает камню сходство с бутоном тюльпана, служившего эмблемой величия и знаком объяснения в любви. Рядом на красном цветке розы изображена маленькая агатовая муха или (что представляется более вероятным) трудолюбивая пчела, избранная Екатериной в качестве ее собственной эмблемы. Эта черта, придающая букету еще большую натуральность, сближает его с китайскими украшениями, для которых жанр хуаняо, основанный на подобных сочетаниях образов, был родным. Вполне вероятно, что перед нами пример «естественности» не как таковой, а увиденной сквозь призму китайского искусства. Интересно, что аналогичные композиции (в виде цветочных букетов с кружащими возле них насекомыми) были приняты и в европейских живописных натюрмортах той эпохи, где они существовали в контексте размышлений о не только о радостях жизни, но и о ее скоротечности. Примечательна развитая пространственность в композициях букетов 1730-70-х годов (исчезающая в более поздних сходных по мотиву европейских вещах): каменные цветы, подобно живым, возвышающиеся на тонких стеблях из проволок, могут также слегка покачиваться и изменять положение относительно соседних изображений. Образы природы, безусловно, являлись важным источником творческой активности европейских мастеров в эпоху расцвета западного садово-паркового искусства и натюрморта в живописи. Однако и пример Китая, который вдохновлял и ориентировал художественное зрение творцов «англо-китайского» парка, столь же отчетливо различим в творениях петербургских придворных мастеров. Аметистовый тюльпан в букете окруженный вырезанными из белого кахолонга пятилепестковыми цветками земляники (согласно «Эмблематам», обозначающими приветливость) или персика (символ робкого признания); миниатюрными незабудками из голубой бирюзы и еще более интенсивными по тону бессмертниками; анютиными глазками (талисманом влюбленных) из слегка тонированного прозрачного кварца и выточенным из оранжевого коралла с ограненными изумрудами и алмазами цветком настурции (эмблемой «любви страстной»). Вместе с тем, петербургские ювелирные букеты не чужды символизма иного рода, имеющего связь с греко-римской мифологией. Примечательно соединение в них весеннего тюльпана и цветов земляники, летней розы и незабудок – с осенним желтым колосом, знаком изобилия.Подобное совмещение растений всех сезонов представляет идеальный в своей целостности образ природы как радующего глаз царства Флоры и Помоны, которые в реальности не приносят даров одновременно, поскольку царят на земле в разное время года. Нечто подобное отмечалось и в китайских украшениях, сочетавших растения разных сезонов, например, осенние хризантемы и цветущие весной ветви сливы мэй . В этом обретенном единстве времен года сквозит ощущение гармонической целостности природы, существующее в архаическом сознании всех народов и выражающее понятие о цикличности времени. Блеклые цвета и неровности окраски отдельных камней в композиции петербургских букетов исправлены подложкой из цветной фольги, что было характерно для западного ювелирного искусства этого времени в целом. Но известны случаи, когда дефекты камня обыгрывались в композиции предметов. Подобное нежелание совершать насилие над материалом, редкое в прошлом для европейского сознания, относится к традиционным и наиболее древним принципам работы с камнем в Китае. Однако и это качество не исчерпывает сходства упомянутых произведений с китайскими украшениями. Некоторые элементы петербургских букетов (листья, лента, обертывающая стебель) выполнены из ткани; фрагменты металла местами покрыты цветными эмалями. Подобная комбинация материалов была распространена и в цинских вещах, содержащих также примеры близких цветовых решений. Ясно, что сочетание насыщенных красок (благодаря соседству красных, синих, зеленых, золотистых и голубых драгоценных камней) было естественным и возможным в полной мере именно в композиции букета, хотя рискованные колористические комбинации характерны для многих европейских украшений той эпохи. Разделяя китайский интерес к цветовой насыщенности и (в более редких случаях) причудливости окраски камня, европейские мастера, творившие в «век бриллиантов», превыше всего дорожили, однако, другими качествами материала – блеском и светоносностью камней. В этом состоит наиболее существенное отличие традиционных китайских украшений, отделанных кабошонами из непрозрачных или полупрозрачных цветных минералов, от европейских произведений, унизанных ограненными самоцветами и бриллиантами. Восхищение световым потенциалом камней нередко приводило к полному отказу от полихромии, как видно на примере находящегося в одном из немецких собраний корсажного украшения в рокайльном варианте «китайского стиля». Абрис этой изящной дамской вещи, выполненной из серебра с бриллиантами и подвесками-жемчужинами каплевидной формы, напоминает бабочку или летучую мышь с распахнутыми крыльями, фигура которой образована арабесками растительного узора. Успех декоративного решения во многом основан на сложной игре света, отраженного в серебре, ярко вспыхивающего в ограненных алмазах и мягко скользящего по поверхности жемчужин (впоследствии тот же эффект обыгрывался в ювелирных произведениях неоклассического стиля). Вместе с тем, удачной представляется стилизация китайских «природных» мотивов, увиденных и воспринятых на уровне художественной идеи. Подобный подход был возведен в принцип европейскими мастерами эпохи шинуазри. Силуэт китайского феникса со сложенными крыльями и веерообразным хвостом угадывается в художественном решении броши из золота и серебра с инкрустацией бриллиантами и гранатами, входившей в гарнитур драгоценностей середины XVIII века. Нечто похожее присуще композиции пряжки-аграфа для скрепления коронационной мантии (Ж. Позье, около 1760). В отличие от других вещей, аграф, как и описанное ранее украшение для корсажа, почти монохромен из-за применения бриллиантов в сочетании с серебром. Силуэт его, абсолютно симметричный, имеет вид бабочки, крылья которой составлены близко расположенными веточками с листьями и цветами. В центре аграфа помещается несколько крупных камней, образующих лепестки большого цветка, может быть, пиона, с тычинками из мелких бриллиантов. В результате оригинальной аранжировки мотивы цинского искусства в аграфе Ж. Позье как бы наслаиваются друг на друга. Приведенные примеры свидетельствуют о претворении идей, почерпнутых из китайского источника, не только на изобразительном, но и на более высоком, формообразующем уровне. Вместе с китайскими украшениями для причесок в поле зрения европейцев попали поясные подвески, считавшиеся в Срединной империи традиционным видом мужских украшений и узаконенные в официальном костюме маньчжурского времени. Аналогом китайских поясных подвесок представляется европейское украшение шатлен – брелок из плоских фигурных звеньев и пластин, крепившийся к поясу при помощи крюка или шнура. В этом брелке имелось место для полезных или декоративных предметов: набора ключей, табакерки, печати, пудреницы, туалетных принадлежностей (нессесера), часов и даже фигурных миниатюр. В качестве украшения, характерного для XVIII столетия, представленного в экспортном и придворном искусстве европейских стран и маньчжурского Китая, шатлен с закрепленными на нем часами выступает образцом «возвращенного» шинуазри. Появление в европейском костюме столь необычного украшения, по-видимому, нельзя объяснить, как это иногда делалось, исключительно функциональной необходимостью, связанной с распространением карманных часов. Миниатюрные хронометры, служившие украшением костюма, существовали на Западе уже в XVI – начале XVII веков, хотя тогда они и были редкостью; для крепления часов к поясу использовали тонкие цепочки из драгоценных металлов. Набор же предметов на шатлене следует признать достаточно широким, поэтому, моду на подобные вещи в период повышенного внимания европейцев ко всему китайскому едва ли можно счесть простым совпадением. Произведения европейских ювелиров дают основание говорить скорее о стилизации китайских мотивов, чем о прямых заимствованиях (как это бывало, например, в лаках и фарфоре). Процесс адаптации китайского опыта сопровождался творческим переосмыслением его в западном ювелирном искусстве на уровнях типологии вещей, технических средств и дизайнерских решений – несколько отстраненный, обобщающий взгляд позволил европейцам выделить наиболее характерные «китайские» черты и создать на их основе свои варианты декоративных композиций. Существующие отличия, обусловленные разными способами стилизации китайских мотивов и абсолютным господством ограненных камней в западных украшениях, не оставляют возможности спутать произведения европейского шинуазри и цинского стиля периода трех правлений. Принимая в расчет распространенное мнение о том, что явление шинуазри было одним из вариантов европейского рококо, следует признать, что увлечение Китаем прослеживается в европейских украшениях разных стилей – барокко, рококо и классицизма, хотя его проявления различны. Так, при сходстве форм и композиций существуют расхождения в колорите вещей (насыщенная всеми красками мира полихромия барокко составляет контраст изысканной монохромности некоторых украшений в стиле рококо и неоклассицизма); трактовка природных мотивов к концу XVIII века также становится более строгой и рассудочной. 13. Итог. Сказанное позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, стилизации шинуазри в европейском искусстве XVII –XVIII веков отражают дух времени, когда в результате Великих географических открытий предыдущей эпохи система коммуникаций пронизала мир. Период расцвета «китайского стиля» прошел для Запада под знаком приобретения богатств посредством международных торговых операций в Китае и других странах Востока и блестящих трат приобретенного на «радости жизни», что стало возможным также в результате этой торговли. Во-вторых, шинуазри в Европе являет собой пеструю картину, в основе которой лежит многокомпонентный сплав черт, отразивший увлечение Запада не только Китаем, но и другими «экзотическими» культурами (японской, индийской, ближневосточной). Название стиля, тем не менее, свидетельствует о преобладании в нем китайского компонента, а также о том, что сложение шинуазри происходило во Франции, после чего «китайское поветрие» распространилось в прочие государства Европы. В-третьих, европейские вариации шинуазри XVII-XVIII веков обычно не были адекватной интерпретацией Востока. Они предстают западной по форме фантазией, игравшей декоративными мотивами и вещами, романтической в той своей части, которая относилась к искусству, и практической там, где искусство смыкалось с художественной индустрией. «Продуктами» шинуазри XVIII века можно считать целые виды европейского искусства, в частности, лаки и фарфор, которые, наряду с другими новшествами, полученными из китайского источника, так прочно вошли в быт Запада и были усвоены настолько полно, что сам факт заимствований скоро позабылся. В-четвертых, расцвет шинуазри XVII-XVIII веков на Западе непосредственно связан с придворным искусством, причем увлечение Китаем в Европе прошло через ряд этапов: от коллекционерства привозных произведений и копирования их – до стилизаций в русле господствующих в определенное время направлений западного искусства. Поэтому тот вариант шинуазри, который существовал в рамках «большого стиля» (сочетавшего черты барокко и раннего классицизма) в эпоху Людовика XIV (1643-1715), значительно отличается от интерпретаций в русле «малого стиля» (рококо) периода Регентства и правления Людовика XV (1715-1774) или же от художественных версий «китайщины», предложенных мастерами неоклассицизма в годы правления Людовика XVI (1774-1792). В-пятых, явление шинуазри, образовавшее в художественной культуре Европы тонкий сплав с быстро сменявшими друг друга стилями (барокко, рококо, классицизмом) в действительности означает первую последовательную попытку Запада и Востока найти общий художественный язык. Хотя адекватная интерпретация Китая в произведениях западных мастеров XVII–XVIII веков обычно подменялась стилизациями, эффектно сочетавшими экзотичность и театральную условность, явление шинуазри способствовало включению произведений восточного искусства в европейскую художественную систему с ее пониманием синтеза искусств. При этом Запад получил из нового источника опыт, наиболее продуктивно примененный в XVIII столетии художниками рококо и использованный позднее для трансформаций европейского искусства мастерами модерна и арт-деко. Используемые материалы: «Произведения китайского искусства в дворцовых резиденциях российских правителей XVIII в.» Ю. Г. Бладер. «Истоки проникновения китайского фарфора в Европу». Е.В.Ляхович. «Дракон в китайской культуре и шинуазри. К вопросу о культурных связях Запада и Китая в XVI-XVIII столетиях». М. С. Глебова. «Китайский стиль (шинуазри) в архитектуре и планировке Лондона периода регентства». М. А. Неглинская. «Эволюция интерьера Франции XVII – начала XIX в.» С. Т. Махлина. «Китайские беседки в Царском Селе». Ян Чжи. «Китайские мотивы рококо». С.А. Гудимова. «Мебельное искусство франции 17–18 вв. Как отражение эстетического сознания эпохи». Н. Н. Ганцева. «Влияние восточной эстетики на европейскую художественную культуру XVIII–XX вв.» Э. Э. Чистякова. «Шинуазри в Китае». М. А. Неглинская. «Искусство шинуазри в контексте европейской художественной практики 18 столетия». М. С. Максимова. «Трёхсотлетняя слава мейсенского фарфора». О. Л. Некрасова-Каратеева. «Ориентальные истоки образного языка французского орнаментального искусства 17—18 вв.» Д.Г. Ткач. «Путешествие на Запад: наследие китайской цивилизации в культурных центрах Европы». В. В. Постников. «Шинуазри и англо-китайские парки в Европе». Е. В. Голосова. |