Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. История литературы
 Скачать 3.68 Mb.
|
|
«ПЕТРОГРАД». ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I «Петроград» — вернее «Весь Петроград», если не по количеству, то по случайности собранных имен. Время однотипных сборников и одноцветных альманахов, по-видимому, миновало *. На «Петрограде» можно изучать in nuce1* как бы «историю литературы за 30 лет». Литературные революции и смены следуют с такой быстротой, что ни одно литературное поколение нашего времени не умирает естественною смертью 2. Есть поэты, заживо пишущие «посмертные стихи», — но это ясно только современникам. Любителям толковать о «независимом сосуществовании» содержания с формой любопытно будет, может быть, взглянуть, как умирает смысл слов, когда мертвеет форма, когда она примелькалась, и как рождается новый смысл в новой конструкции. Мертвы, хотя и безукоризненны, стихи Сологуба, застыл в «классицизм» символизм Ходасевича, однообразна красивость Кузмина, отвердевают формы Рождественского — и беднеет «смысл». А рядом стихи Тихонова, где жива форма как взаимодействие, как борьба элементов — и у простых слов особый смысл3. Каким трудным делом стали теперь стихи, показывают стихи Нельдихена. Стоит ли поэту доказывать, что «классическим стихом и он владеть умеет», «воздавши должное и Пушкину, и Мею» 4 (на деле же, в напечатанном стихотворении скорее всего Брюсову)? Теперь приходится, по-видимому, доказывать обратное: что умеешь писать вне канонов — «классического», или символического, или футуристического, или даже своего собственного. Менее интересна проза, хотя тоже дана «широко», от Д. Айзмана до дебютантов. Е. Замятин дал рассказ («Детская») в обычной своей манере «образных пятен». Рассказ М. Слонимского5 довольно хорошо (почти просто) написан; мешает только слишком многими использованная фабула; забавен юмористический рассказ В. Азова6 под О. Генри (по-видимому, вообще скоро оживет замолкшая русская юмористика); рассказ М. Кузмина7 и «Одинокие мысли» А. Кугеля одинаково бесформенны и нелюбопытны; П. Губер дал бесцельную стилизацию немецкой новеллы*; рассказ Л. Гессена9 задуман неплохо, 1* Вкратце (франц.). 142 но в итоге получилось неудачное смешение обычного психологистического стиля с оригинальными образами. Любопытнее критика. Здесь тоже — «история за 30 лет». Статья А. Гизетти об И. Анненском носит характерное название: «Поэт мировой дисгармонии». Есть статьи с таким же (или почти таким же) названием о Гейне, Байроне, Мюссе, Бодлере, Надсоне, Апухтине, Голенищеве-Кутузове, будут (или уже есть) о Блоке. Все эти поэты более или менее говорят «о противоречиях, о дисгармонии, о сложных, непримиримых конфликтах, терзающих душу неисцелимыми ранами». Ссылки на «Анатэму»10 характерны для давности статьи. Неожиданным оказывается настойчивое сопоставление И. Анненского с публицистом Н. Ф. Анненским, на которое критика натолкнули, по-видимому, родственные отношения между этими двумя ничего общего между собой не имеющими писателями11. Статья А. Рашковской «Восходящие силы литературы» представляет интересное пародическое попурри, по-видимому, продолжающее не совсем удачные пародии того же автора на современных критиков, помещенные в «Жизни искусства» 12. Удачны строки, пародирующие, по-видимому, Айхенвальда: «Тонкий стеклянный звон старинных 18 века часов — уловил он чутким внимательным ухом в грохотах и шумах революции, и тусклую лампаду. У темных икон отметил с нежностью, и очарование прошлого таит для него ладана запах и кипарисового масла» (стр. 149). Остроумно также пародирование критиков-формалистов: «В целях обновления впечатления от речи, задержания внимания на ритме фразы — Пильняк располагает слова в особый ритмический узор <...> Таков, напр., прием постановки сказуемого перед подлежащим: «Был он наг и бос, носил вериги, был иконописец, рыжебород, синеок». «Пахнет июньское сено, в сущности плохими духами» <...> и затем хиастическое повторение тех же слов в обратном порядке (хотя не совсем точно): «в июне ночами горько пахнет березами» (стр. 154). Эффект, впрочем, немного дешев; не все ведь формалисты пишут о постановке сказуемого перед подлежащим и о хиазме — там, где их и не бывало. Некоторые знают русскую грамматику. Еще два замечания: 1) нигде не оговорено, что статья — пародия, и некоторые могут ее принять всерьез; 2) неясно, кого пародирует автор в таких фразах: «Хочу Ивана живого» (стр. 151) или: «Тема «Иван да Марья» — звучание личного женского, с неизменным «половым» вопросом, в огромном оркестре революции» (стр. 150). Не самопародия ли? Рядом с этой юмористикой — - серьезная и живая статья И. Груздева («Утилитарность и самоцель») 13. Наше время выдвигает самые элементарные вопросы, — а элементарные вопросы всегда основные. Таков и недавно вновь поднятый вопрос об «утилитарности» искусства 14. Груздев хорошо вскрывает «самоцель», спрятанную в построениях утилитаристов15 (а в цитируе- 143 мых на стр. 174 — 175 строках Б. Арватова и самый подлинный «эстетизм»). Формула Груздева: «самоцель утилитарна» — ответ хотя и элементарный, но, по-видимому, нужный 16. Не нужно только, может быть, смешивать эту общую проблему с частной проблемой о роли «смысла» в поэтическом слове. Вопрос этот сложный и не совпадающий с общим. Удачнее всего конкретный, иллюстрационный материал. Характеристика Маяковского убедительна и нова 17. Есть в альманахе и «иностранный отдел» — правда, микроскопический — крохотные статейки Т. Манна о Шпенглере, В. Онегина «Литература нью-йоркского гетто», А. Тинякова о Уоте Уитмене и два слабых переводных рассказа Конан-Дойля и Г. Манна18. Кстати, каким ветром занесло в альманах глубоко провинциальное стихотворение Г. Лазаревского? 19 СОКРАЩЕНИЕ ШТАТОВ 1 Не надо пугаться — литературных. Я говорю о сокращении литературных штатов; впрочем, очень существенном. Сокращен русский герой. И опять-таки не надо понимать этого слишком буквально — я говорю, разумеется, о герое романа, повести и т. д., а отнюдь не о реальном герое. Будь я на месте Госиздата, я бы объявил конкурс на создание русского героя. Но, принимая во внимание, с одной стороны, ставки Госиздата, а с другой — нынешнее состояние русской литературы, можно быть заранее уверенным, что конкурс удовлетворительных результатов не дал бы. Да и конкурсы что-то не помогают. Заказать закажут, а исполнения не видно1. Директор театра у Диккенса заказал Николаю Никкльби: «Сочините такую пьесу, чтобы в ней были обязательно бочка и пожарный насос». — «Какая бочка, какой насос?» — «Я купил прекрасную бочку и прекрасный насос, и я хочу, чтобы мои зрители посмотрели на них». Но не всегда можно поместить в пьесу бочку и пожарный насос, хотя, быть может, это мировая бочка и насос мирового значения. И вот — критика заказывает русский роман. Критике надоела маленькая повесть, или повестушка, или как еще это называется. Критик и читатель и сам писатель уже не чувствуют маленькой вещи: она перестала существовать как жанр. Когда Чехов написал всего две странички — и это было рассказом, он, вероят- 144 но, ощутил большую радость. Это была новая форма, новый жанр. А мы так привыкли к рассказу и в лист, и в пол-листа, и в две строки, что удивляемся, почему не меньше, — почему не совсем ничего? Роман нужен, чтобы снова ощутить жанр. А для романа нужен герой. Мы отвергли экзотику («Ленинград», и «Атеней», и «Всемирная литература»2 нас обкормили экзотикой, и уже Атлантида имеет для нас вкус пшенной каши3). Стало быть, нам нужен русский роман. А в русском романе не может быть действующим лицом иностранец, даже если его зовут Федоров и даже если он из Москвы. Стало быть, русский герой. 2 История русского героя печальна и достойна внимания Зощенки. Насидевшись в русских девушках у Тургенева, он так зазевался потом вместе с Обломовым, что позабыл, что он настоящий литературный герой, и по дороге попал в «Историю русской интеллигенции»4, где и пробыл «до Чехова и наших дней» 5. Героическая попытка Горького сшить тогу босяка тоже не удалась (прекрасно В. Шкловский сравнил Горького с Дюма6). Тога была сделана слишком аккуратно, о большими дырами — и быстро расползлась. Потом... но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно. Известно только, что герой быстро и окончательно изъюморизировался, стал объектом насмешливого психологического анализа и окончательно опустился. Всякая попытка обратить его снова в героя кончалась тем, что он превращался в иностранца или замшелого сибирского мужика, говорящего на нечеловеческом диалекте 7. От этого он лучше не становится, и на днях только его оскорбил действием Б. Эйхенбаум, отозвавшись о нем, что он «либо спекулирует, либо ищет места» 8. И действительно — он ищет места в русском романе и никак не может его найти (впрочем, русского романа еще, как известно, не имеется — и может быть даже, сам роман его ищет). 3 Старая критика спрашивала героя, чем он занимается (или отчего он ничем не занимается), и осуждала его поведение. Новая критика иногда даже спрашивает, чем занимался отец героя. Герой мог бы, конечно, ответить, что он — литературный герой и занятие его исключительно литературное, — но ему возразят даже с некоторым ожесточением, что это дело западного героя, а он, русский герой русского романа, дело особое. А жаль, что это так. Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов. Мы так долго пробыли в «Истории русской интеллигенции», что того и гляди наши пушки- 145 нисты выпустят исследование о родственниках Евгения Онегина и подлинные мемуары Зарецкого и monsieur Guillot о смерти Ленского9. С русским героем случилось необычайное происшествие: он разодрал бумагу романа 10, вылез, отряхнулся и стал разгуливать «сам по себе». Психологическая возня с импрессионистическими мелочами и кривое зеркало «сказа» — это следы его давления. Довольно! Герой сокращается. Мы не будем больше обсуждать его поведение на столбцах прессы. Есть другой герой — более ранней формации, более веселый и уживчивый. Когда сюжет, развертываясь, вовлекает вас насильно в круг действия, — герой становится опорным пунктом, за которым вы следуете не отрываясь. И, странное дело, — автор ни минуты на нем не задерживается, не отягощяет нас описанием ни его бровей, ни его страданий — вы, собственно, незнакомы с героем, а вы решительно на его стороне, симпатизируете ему и вместе с ним идете сквозь весь роман. Раз автор избрал героя, то, будь герой только именем, все равно — нагрузка интереса и любви на его стороне. (Да запомнят некоторые авторы сценариев для кино, что нельзя делать злодея центральной фигурой, потому что все симпатии зрителя будут на его стороне.) Благословенная «бледность» некоторых старых героев, о которых в гимназиях не давали писать «характеристик». И все-таки — и характеристика есть — не «черты характера» и не «занятия», — а какой-то тонкий «словесный характер» получится обязательно в итоге такого героя11. Чем меньше автор на нем задерживается, чем необходимее герой как опорный пункт, — тем дороже он читателю. Недаром один теоретик 20-х годов прошлого века назвал героя «мнимым средоточием'» романа 12. Настойчивые «характеры», описательный психологизм, сибирская этнография13 и английские трубки, хотя бы их и было 1314, — не решают вопроса о романе и его герое. Они либо дают «действительное средоточие», либо совсем на дают. «Действительное средоточие» грузно, неповоротливо, надоело, потому что каждый день гуляет по Невскому. Без средоточия вообще — вы захлопнете книгу с 5-й страницы. Веселый «мнимый» герой фабульных романов, надежный спутник, нетребовательный и сильный, — должен сменить сокращенного по штатам за недостатком мест и непригодностью русского героя. ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ 1 Читатель 20-х годов брался за журнал с острым любопытством: что ответит Вяземскому Каченовский и как поразит острый А. Бестужев чопорного П. Катенина? Беллетристика разумелась, конечно, сама собою, — но главная соль журнала была в критических драках. Русский журнал пережил с тех пор много фаз развития — вплоть до полного омертвения журнала как самостоятельного литературного явления. Сейчас «журнал», «альманах», «сборник» — все равно; они различны только по направлениям и по ценам. (И по материалу.) Но ведь это не все — самая конструкция журнала ведь имеет свое значение; ведь весь журнальный материал может быть хорош, а сам журнал как таковой плох. Л ведь то, что делает журнал нужным, — это его литературная нужность, заинтересованность читателя журналом как журналом, как литературным произведением особого рода. Если такой заинтересованности нет, рациональнее поэтам и прозаикам выпускать свои сборники, а критикам... Но тут-то и все дело: основная жизнь журнала всегда в критике и полемике. Критику некуда деться без журнала; а журнал без критики невозможен. Они оба крепко свинчены, и поэтому журнал старого типа как-то незаметно вызывает и критику старого типа. 2 В самом деле — критика у нас грозит превратиться, с одной: стороны, в «отдел рекомендуемых пособий»1, с другой — в «писательские разговоры о писателях». Критика типа «отдела рекомендуемых пособий» — очень принципиальная, очень воспитательная и моральная. У нее есть очень солидные, очень прочные предки — суховатое генеалогическое дерево. Эта критика направлена на читателя. Она хочет указать читателю, направить читателя, исправить его, воспитать — цель, разумеется, почтенная. Одна беда — эта критика, направленная на читателя, — не видит его. (Обращение к читателю осталось только в пародиях: «любезный читатель».) Читатель стал очень сложным, почти неуловимым. И критика, направленная на читателя, подменяет читателя: либо некоторым идеальным лицом — не человек, а как бы антропос, нуждающийся в воспи- 147 тании, — либо первым попавшимся приятелем, а то и самим собою. И воспитательная критика то напоминает известные разговоры интеллигента с мужичком и взрослого с ребенком, то попросту приятельские разговоры. В результате получилось характерное явление: живой читатель махнул рукой на критику, читает, что хочет, а не то, что хотят критики, — и, в первую голову, не читает самих критиков. Он упорно не желает идти в учебу. Критика ему не нужна. А «писательские разговоры о писателях», тоже играющие у нас роль критики, страдают обычно одним недостатком: в центре литературы как-то всегда незаметно оказывается сам пишущий статью писатель (или даже иногда его монумент из благородного металла), где-то около центра его школа, а вся литература на периферии. И читатель опять-таки этой критикой не интересуется. Он с гораздо большим удовольствием читает, когда писатель пишет рассказы о самом себе, а не критику о других. Остается выход — ученая критика, критика, вооруженная литературной наукой. На этот выход указывал недавно Б. М. Эйхенбаум. Такая критика, по-видимому, если не будет интересна читателю, то, по крайней мере, полезна писателю. Но польза эта, в сущности, довольно сомнительна. Ученая критика привыкла точно констатировать и объяснять готовые факты, а писателю это не очень нужно. С указанием же на долженствующее случалось так: когда по всем расчетам науки должно было восторжествовать не одно, а другое течение, — оба течения проваливались, а появлялось на сцену не первое, и не второе, и даже не третье, а четвертое и пятое. А теперь ведь все дело в смене, в новых образованиях. Писать рассказы и романы, вообще говоря, можно, и можно даже в любых направлениях, и даже в очень определенных направлениях, — весь вопрос, нужно ли. Этот вопрос критика ставит, на него она отвечает. Но ее ответ всегда поневоле одноцветен2. Новые вещи изобретались в литературе не ею, новых узлов она никогда не завязывала, а только распутывала старые. Да и читателю эта критика не очень нужна. И критика, ориентирующаяся на писателя, и критика, ориентирующаяся на читателя, — обе прозябают в равной мере. Этот отдел, без которого немыслим журнал, — очень безболезненно в любом журнале может быть заменен любым другим. Где же выход? Выход — в самой критике, и выход — в самом журнале. Критика должна осознать себя литературным жанром, прежде всего. Критическая статья старого типа явно не держится на своих скрепах. Не выручают больше даже такие испытанные средства, как «критический рассказ». Смазочный материал старой статьи-обзора тоже не помогает. Литературу в обзорах членят, как 20 линий Васильевского острова, и пересекают двумя проспектами, Большим и Малым. И если попадается по дороге сад, — его с мрачным видом вырубают3. В эту-то сторону и должно быть обращено внимание. Эпигоны 148 добролюбовской статьи так же литературно реакционны в критике, как эпигоны Златовратского в прозе; эпигоны Айхенвальда так же невыносимы в критике, как эпигоны Бальмонта в лирике. Литература бьется сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр. Она бежит за грань привычной «литературы» — от романа к хронике, от хроники к письму; она мечется от авантюрного романа к новой плутовской новелле; снова к рассказу, снова от рассказа. Она хочет сорганизовать, сконструировать, увидеть новую вещь. И только критика продолжает как ни в чем не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературно живой — а стало быть нужной, — задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью. «Пора сбросить грязное белье, пора надеть чистую рубаху». Не ориентироваться на читателя, слишком расплывчатого и большого, не ориентироваться на писателя, слишком определенного и узкого, — должна критика. Критика должна ориентироваться на себя как на литературу. Она должна кроме воспоминания о Шелгунове и Айхенвальде подумать о других, более веселых (и новых) жанрах4. Эта критика завязывалась в какие-то узлы в начале столетия — критика Вяземского и Бестужева 20-х годов, полемика Феофилакта Косичкина — и в 20-е и 30-е годы шла выработка критики как литературы. Эта традиция забыта. Забыта — и пусть. Дело историков сличать новое со старым. Здесь дело не в традиции и не в повторении старого. Критика должна литературно организоваться по-новому, на смену более неощущаемому типу статьи должен прийти новый тип. Только тогда критика вдруг понадобится и читателю, и писателю. Но — здесь критика связана с журналом. Об этом в следующий раз. 149 |