Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. История литературы

• Название: История литературы
• Анкор: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.doc
• Дата: 17.10.2017
• Размер: 3.68 Mb.
• Имя файла: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.doc
• Тип: Документы; #9500
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 11 из 61

ЛИТЕРАТУРНОЕ СЕГОДНЯ

1
Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. Кстати, какое это странное слово! Все видят писателя, который пишет, некоторые — издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает¹. Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его — и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература ².

Писатель тоже сбился с ног — он чувствует «нужное» и «должное», он создает это нужное и должное, и сразу же оказывается, что это не нужно и не должно, а нужно что-то другое. Он создает другое — и опять, оказывается, не нужно.

Замешались и самые литературные группировки — под одной крышей сидят литературно разные писатели. Так, теперь очевидно, что «Серапионовы братья» могут быть названы разве только «Серапионовыми кузенами», а такая группировка, как пролетарские писатели, нуждается в литературной перегруппировке.

Впрочем, эти крыши, по-видимому, только полезны; под ними ведется тихая литературная война — и литературно враждебные пласты тем лучше обтачивают друг друга, чем теснее жмутся друг к другу. На большой литературной дороге идут случайные схватки, здесь же идет систематическая тихая борьба — и взаимообучение. В этой тесноте могут завязаться нужные узлы. (Только бы они оказались нужными.)

2
Нужным и должным казался и кажется роман.

Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра. «Рассказ», «повесть» (расплывчатое определение малой формы) больше не ощущается как жанр. Совершенно лишнее ставить подзаголовок «рассказ» или «повесть» — это то же, что печатать на книге — «книга», а над стихотворением — «стихи». Каждый жанр важен тогда, ког-
150

да ощущается. Малая форма ощущалась сильно, — когда Чехов ввел гомеопатические «рассказы» в страницу. Среди литературных окаменелостей среднего, неопределенного типа этот рассказ выделялся (может быть, связью с фельетоном). Теперь и он безразличен. А ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное — реформы. И сейчас большая жажда увидеть жанр, ощупать его, завязать новый литературный узел.

«Рассказ» стерся, малая форма не ощущается — стало быть, требуется что-то противоположное — большая форма, а стало быть, роман. Так было осознано. «Должное» как будто бы и найдено. Но вот с последним утверждением — о романе — поторопились. Роман — старый жанр; а жанр — понятие текучее. Требовалось что-то на смену, но роман ли — вопрос.

Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем — она стала просто грузом. На смену мы вызываем фабулу, крепко свинченную. Стало быть — фабульный роман ³. Вот здесь-то и начались злоключения.

3
Романы пришли со всех сторон. И фабульные, и бесфабульные — всякие. Пришли даже с совершенно неожиданных сторон. В. В. Вересаев написал роман, Сергеев-Ценский — роман, А. Толстой, И. Оренбург, В. Шишков, Всеволод Иванов — все дали романы.

Роман Сергеева-Ценского⁴ любопытен тем, что показывает наглядно, каким не может быть роман. Роман писался десять лет, с 1913 года — и все-таки остался рассказом⁵. Автор в течение десяти лет постепенно «раздвигал рамки романа, чтобы посильно отразить происшедшее»; но рассказ, старый, спокойный рассказ упорно не раздвигался. Он имел для этого все основания; фабула (впрочем, фабулы-то в нем нет) была добросовестно привинчена к традиционному русскому герою, который все думает, думает, не убить ли ему любовника своей умершей жены, — и наконец убивает. Сообразно с этим действие развивается столь медленно, что, строго говоря, его и нет в романе. Герой — интеллигентный, импрессионистически растерянный; сквозь растерянность его показано дрожащее полотно романа. Дрожащее, но неподвижное — самое лучшее на нем — это видовые картины Крыма, если бы их обдуманные краски и спокойнейший фразовый рисунок еще зачем-нибудь были бы нужны. «Преображения» не совершилось: не только не «преобразился» герой, как это от него требовалось, но и рассказ не преобразился в роман.

Второй крымский роман — В. В. Вересаева — носит откровенное заглавие: «В тупике». Фабула его года два назад, вероятно,
151

была бы сенсационной, сейчас же она очень традиционна: взятие Крыма красными войсками. Главные герои — члены одной семьи: отец — старый народоволец, дочь — коммунистка, племянник — коммунист, другая дочь — героиня, русская девушка; это дает возможность племяннику спасти от расстрела дядю, а дочери-коммунистке, которая думает, что отец расстрелян, добровольно отдаться в руки врагов. Роман отличается необычайною интеллигентностью; при всем напряжении фантазии трудно представить, чтобы дело шло о современности, хотя все в этом смысле как будто обстоит благополучно (есть даже расстрел — впрочем, тоже очень интеллигентный), — вы все время чувствуете себя в небольшом, уютном кузове идейного романа 90-х годов. Герои очень много говорят и любят плакать. Пример: «Иван Ильич рыдал. Долго рыдал. Потом поднял смоченное слезами лицо и ударил кулаком по столу.

— Да! И все-таки... Все-таки, — верю в русский народ! Верю! [...] И будет прежний великий наш, великодушный народ, учитель наш в добре и правде!» («Недра», 1, 1923, стр. 45).

Или еще пример:

«Они говорили долго и горячо. Губы Дмитрия не улыбались всегдашнею его тайною улыбкою, глубоко в глазах была просветленная печаль и серьезность» (там же, стр. 63).

Перед расстрелом тоже много и чрезвычайно деловито диспутируют, главным образом на культурно-просветительные темы:

«Красавец-брюнет с огненными глазами, в матросской куртке, спросил:

— А как скажете, товарищ, — скоро социализм придет?

Вера почувствовала, какой нужен ответ.

— Теперь скоро. В Германии революция, в Венгрии уже установилась Советская власть» и т. д. («Недра», 3, 1924, стр. 67).

«Красавец-брюнет», впрочем, это другая сторона стиля — красочная. Вот еще один такой «красавец-брюнет»:

«Все песни ее были какие-то особенные, тайно-дразнящие и волнующие. Пела об ягуаровых пледах и упоительно мчащихся авто<...> о сладких тайнах, скрытых в ласковом угаре шуршащего шелка <...> («Недра», 1, стр. 32) ^в.

Здесь уступка 90-х годов «модернизму».

Нет ничего удивительного в том, что русская девушка говорит отцу-народовольцу, вспоминая, очевидно, Тургенева: «Милый мой, любимый!.. Честность твоя, благородство твое, любовь твоя к народу — ничего, ничего это никому не нужно!» («Недра», 3, стр. 71).

Скажем по секрету: не нужна и сама русская девушка, по крайней мере для русской литературы.

Если у Сергеева-Ценского рассказ нескромно назвался романом, то у В. Шишкова самый форменный роман скромно назвался повестью («Ватага». — «Наши дни», альм. № 4, 1924).
152

Крестьянский бунт, казни (не расстрелы, а топор и плаха); в центре герой — Зыков, чернобородый, огромный, старательно раскрашенный; тут же раскольники, подрисованные тушью. Весь роман кумачовый от крови; в нем уничтожают людей всеми способами: режут, рубят, пилят, колют, бьют.

Одна беда: роман о современности, — а мы чувствуем себя живо перенесенными в историю; перед нами — типичный исторический роман, вернее всего из эпохи Иоанна Грозного. Все партизаны — из Брынских лесов: «чернобородый детина», «усач», «открытое, смелое с черной бородой лицо его», «стальные, выпуклые с черным ободком глаза его», «рыжебородый», «великан», и, наконец, — неблагородный потомок Квазимодо «горбун Наперсток»:

«Наперсток вырвал у кого-то топор и, гогоча, бросился лохматым чертом к пропасти, где лежали два мертвые тела, он с проворством рыси начал было спускаться, но две железных руки схватили его за опояску, встряхнули и вытащили вверх» («Наши дни», № 4, стр. 165).

(Я нарочно сделал ссылку на сборник, чтобы не подумали, что я цитирую Загоскина.)

Разумеется, в романе есть купеческая дочь Таня, которую любит удалой великан-разбойник. Оба они гибнут, и, как следовало ожидать, роман кончается фразой: «Слеталось коршунье».

Не уживается современный материал с традиционными, почтенными романами: герои оказываются то тургеневскими девушками, о которых, казалось бы, столько написано сочинений, и классных и домашних, то чернобородыми великанами, которые умещаются только в историческом романе, а из современного на полголовы высовываются.

Современная Россия — либо 60-е годы, либо Брынский лес, в зависимости от того, в какой тип романа она попадает.

4
Самое легкое «преображение» этих тупиков — это отход от них. Это правильно. Но, спасаясь от них, ушли слишком далеко — не только на Запад, но и на Марс. У нас есть западные романы и один (пока) марсианский. Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито» имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые, думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку «серьезности», в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все
153

кому не лень, — а может быть, именно поэтому — герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбургом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного утла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского, и кроме того открывалась еще одна любопытнейшая тема для разговоров: гибель Запада. Этой темой Эренбург не пренебрег ни в какой мере — и тотчас выпустил экстракт из «Хулио Хуренито» — «Трест Д. Е. История гибели Европы» — сокращенное издание для школы. Регулятор был переведен на самый быстрый темп. Европа гибла в каждой главе — не погибал только сам герой, как невесомый; читателю между очередными гибелями Европы давалась доза сентиментальности на тему о рыжей челке. Герои романа, впрочем, могли бы протестовать против жестокого обращения: так, например, Виктор Брандево, племянник французского президента, в конце одной главы, смотря из танка стеклянными глазами, зазевался — и автор через несколько глав сделал его монахом, а еще через несколько глав — анархистом. И герои могли бы резонно возразить, что если из них вынута психология, то это не значит, что их действия могут быть ничем не мотивированы.

Результат всего этого получился несколько неожиданный: у экстракта «Хулио Хуренито» оказался знакомый вкус — он отдавал «Тарзаном».

В «Жизни и гибели Николая Курбова» невесомый гетзой сделался чекистом с поломанным крылом:

«Тараканий Брод ей вспоминался страшным и прекрасным адом. Не то сошел туда, тоскуя о человеческом, простом, суровый, подымавший перст в углу, не то оттуда вышел отверженный (ночь и лавины), влача по грязным и скользким половицам свое поломанное крыло» ⁷.

Курбов гибнет из-за трагического неприятия любви, быта, нэпа, он «почтительнейше возвращает билет», что, кстати, не очень ново для философского героя. У Эренбурга гибнут все герои. Их ломкость поразительна — это потому, что природа их — но то кинематографическая фильма, не то иллюстрации к классикам.

И так же ломка любимая тема Эренбурга — Запад. Запад у Эренбурга гибнет, и от него остается пустое место, как у майора Ковалева от носа. Он гибнет потому же, почему погиб и Курбов, и Хулио Хуренито, и Иенс Боот. И напрасно, интересуясь точной датой, когда именно и в сколько часов и минут погибнет Запад, бегут на лекции Эренбурга: Запад — это литературный герой Эренбурга, а у него все герои гибнут — потому что невесомы и умеют только гибнуть.
154

Невесомый герой в «Курбове» сломался, но сломался вместе с ним и весь роман. Поэтому он покрыт тушью ритма, наскоро взятого из Белого. На ритмических рессорах читатель вернее доходит до благополучного трагического конца.

(Какая галерея предков у Эренбурга! Достоевский, и Тарзан, и Шпенглер, и Диккенс, и Гюго, и — вот теперь Андрей Белый!)

Роман Эренбурга — это отраженный роман, тень от романа. Эренбурга читают так, как ходят в кинематограф. Кинематограф не решает проблемы театра. Теневой роман Эренбурга не решает проблемы романа ⁸.

3
Алексей Н. Толстой, прилежный и удачливый подмечатель сырых и лунных оттенков русской речи ⁹, написал роман, действие которого развертывается на Марсе. Развертывают это действие, очень старательно, русские герои.

Как-то незаметно вышло, что А. Н. Толстой оказался в литературе представителем сразу двух Толстых. Сам он — третий, и то обстоятельство, что он написал марсианский роман, доказывает, что принуждены как-то искать выхода и классики.

Если не Запад — то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг.

Взлететь на Марс, разумеется, не трудно — для этого нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все как у нас: пыль, городишки и кактусы.

«Почва сухая, потрескавшаяся. Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как семисвечники, — бросая резкие, лиловые тени. Подувал сухой ветерок» ¹⁰.

Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с «принцессой Марса» — Аэлита, другая — Ихошка.

Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц (до этого додумался бы, несомненно, и Кифа Мокиевич), выкрасить их в красный и зеленый цвет и наделить их тремя парами рук и ног (можно бы и больше, но и так две пары болтаются без дела). Собаки на Марсе тоже кое-чем отличаются, лошади тоже кое-чем. А в сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык марсиан (у Берроуза целый словарь; отдельно он, кажется, не продается) — довольно скучный: с гласными и согласными. И даже в яйца перестаешь скоро верить¹¹.
155

Соблюден декорум и у Толстого — тоже есть марсианский язык, тоже вылупливаются из яиц (правда, не на современном Марсе, а в марсианское средневековье), и марсиане — голубые. Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали «фантастические» декорации.

И у них были для этого данные — по крайней мере у одного: красноармеец Гусев — герой плотный и живой, с той беспечной русской речью и густыми интонациями, которые так удаются А. Н. Толстому. (Толстой втрое меньше говорит и думает о Гусеве, чем о другом герое, инженере Лосе, и поэтому Гусев удался ему раз во сто лучше Лося; Лось — очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом.) Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама собой пародия. Таков роман Гусева с марсианкой, которую он зовет Ихошкой:

« — Ладно, — сказал Гусев, — эх, от них весь беспорядок, мухи их залягай, — на седьмое небо улети, и там баба. Тьфу».

Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень серьезны у Толстого все эти «перепончатые крылья» и «плоские, зубастые клювы». И чудесный марсианский кинематограф — «туманный шарик». Серьезна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.

А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа ¹².

Не стоит писать марсианских романов.

6
Совсем другая фантастика в романе Замятина «Мы». (Роман не напечатан еще, но о нем уже были отзывы — в «Сибирских огнях», кн. 5 — 6, 1923, и в «Красной нови» ¹³.) Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений — два. Линиями обведены все предметы; от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадратами обведена речь героев, непрямая, боковая речь, речь «по поводу», скупо начерчивающая кристаллы эмоций. Еще немного нажать педаль этого образа — и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще ото-
156

двинуть в сторону эту речь «по поводу» — и речь станет внебытовой — или речью другого быта.

Так сам стиль Замятина вел его к фантастике. И естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии: в утопических «Мы» — все замкнуто, расчислено, взвешено, линейно. Вещи приподняты на строго вычисленную высоту. Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей — это реализация замятинского орнамента, замятинских «боковых» слов.

Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. Мир обращен в квадратики паркета — из которых не вырваться.

Но стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики — и происходит разрыв. В утопию влился «роман» — с ревностью, истерикой и героиней. Языковая фантастика не годится для ревности, розовая пена смывает чертежи и переносит роман подозрительно близко; вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом. И все же «Мы» — это удача¹⁴.

7
Удача Замятина, и удачливость Эренбурга, и неудача Толстого одинаково характерны. Удача Замятина — личная удача, его окристаллизованный роман цельным сгустком входит в литературу. Удачливость Эренбурга доказывает, что роман на западном материале писать легко, а неудача Толстого — что он не нужен. И кроме того, что есть разные фантастики, как и разный Запад. Есть провинциальные декорации Толстого, кинематограф Эренбурга, двухмерность Замятина. Есть и еще одна фантастика и Запад — Каверин. У Каверина есть любопытные рассказы. Фантастика ему нужна для легкости, его фантастика юмористична. Для легкости ему нужен и «Запад». В новом его рассказе «Бочка» ¹⁵ — мир упрятан в винную бочку и вместе с ней катится — и спотыкается. Это немного легкомысленно, немного непочтительно, но зато весело. Когда писать становится трудно, когда даже фантастика становится стопудовой, — легкомыслие не вредно. Но Каверину следовало бы потерять чопорность стиля, не вдаваться в фантастику «всерьез» — ему нужно какое-то наполнение, чтобы вещь как-то зацепляла, не висела в воздухе. Может быть, юмористическое, а главное — русское. Мы устали от одноцветных плоскостей, от незадевающих колес. Вот почему так быстро стерся одноцветный лозунг, брошенный года два назад Львом Лунцем: «На Запад!», — вот почему фабульный роман перестает интересовать ¹⁶, как перестала уже давно интересовать бесфабульная повесть. У Каверина есть легкость, есть юмор. Ему нужны краски.
157

8
И еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична ¹⁷.

Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация. Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся вещи), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-педагогический чекист Либерийского — просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы «отразить» быт, — делает невероятным самый быт¹⁸. После Эренбурга, и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов. То же и о расстреле. Расстрел прошел все литературные стадии — и его остается только отменить. Вот например:

«Была морозная зимняя ночь. С колдовской луной, окруженной кольцом... Мне не хотелось говорить; я слишком устал за день и отдыхал в безмолвии этой синей, слегка морозной ночи... Мы въехали в монастырский лес, в сборище волшебных деревьев, заиндевевших, похожих на предсмертные мечты замерзающего. Иногда деревья расступались, и видны были зачарованные синие полянки» ¹⁹.

Это вовсе не из «Задушевного слова», и это вовсе не гимназист, отдыхающий на рождественских каникулах. Это воспоминания чекиста о расстреле из повести Либединского «Неделя». И так же обстоит со всеми разнообразными способами убийства, которые описывает Шишков. Они больше не воспринимаются литературно ²⁰.

Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература — слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом. Так сталкивался с бытом Пушкин, и так не сталкивался Златовратский. «Отражающая» литература поделила между собою темы по литературным группировкам — деревню и провинцию получили писатели, пишущие образной прозой, город — новеллисты, идущие от натуралистической новеллы 80-х годов²¹.

Недаром всплыла экзотическая сибирская деревня Всеволода Иванова и Сейфуллиной. Всеволод Иванов — крепкий писатель, владеющий диалектизмом, строящий стиль на богатой лексической окраске. Таковы его «Цветные ветра» ²², где тема — крестьянский бунт — дана в буйной, почти заумной лексике, не нуждающейся в значении: «Уй-бой».

Всеволод Иванов — писатель малой формы, вернее — расплывчатой формы, которая держится ярким словом. Как только он уходит от своего буйного словаря — большая вещь ему не удается,
158

обнажается серый, тянущийся сюжет («Голубые пески») ²³. Но в малой форме он интересен. Такой рассказ, как «Долг»²⁴, доказывает, что Всев. Иванов не стоит на месте. Здесь язык Иванова сдержан (к сожалению, появились пильняковские интонации), интерес сосредоточен на фабуле, и герои убедительны. Следом за Всев. Ивановым идет Л. Сейфуллина. Она хуже владеет языком, более сдержанна, менее экзотична (удачный рассказ — «Правонарушители») ²⁵.

Многое у Всев. Иванова берет и Никитин («Бунт») ²⁶ — петроградский писатель, пишущий по законам своего стиля о провинции. (Теперь он написал «На Западе» ²⁷, но Запад у Никитина тоже провинциальный, где-то в губернском городе.) Писатель Никитин — несобранный, переимчивый. Кое-что есть у него от Пильняка, кое-что от Иванова. У Никитина хорошее наполнение, некоторые вещи интересны («Пес»), — но его лирическая проза с мягкой путаной фразой как-то удивительно неэнергична.

Кстати, о переимчивости; она — любопытный показатель. Как-то стерлись границы между писателями, писатели стали текучи — и одна и та же фраза как-то течет по всем. И есть такие смеси, где рядом с интонациями Пильняка можно видеть образ Замятина, диалектизм Всев. Иванова и даже ритм Андрея Белого. (К слову сказать, этот ритм, соблазняющий столь многих, пора бы передать поэтам — писать прозу стихами как-то непроизводительно.) А городские бытовики — по преимуществу другая школа, другие традиции. Здесь — царство натуралистической новеллы 80-х — 90-х годов; эта традиция очень сильная, дочеховская и послечеховская (от Потапенко до Куприна), и отличается от чеховской именно своей жанровой расплывчатостью и эмоциональными нажимами.

Таковы рассказы О. Форш («Обыватели»): некоторые из них эмоционально сильны («Климов кулак»), некоторые — совершенно традиционны («Катастрофа», «Неголодающий индус») ²⁸. Таковы некоторые рассказы Мариэтты Шагинян (ср. в особенности «Коринфский канал») ²⁹. Примыкает сюда Н. Ляшко («Железная тишина») ³⁰ — очень традиционный, в серых тонах бытовик.

И любопытно, что когда он пишет о деревне («Радуга») — он тотчас переходит в разряд образной прозы, с пейзажами, с лирикой.

Те же традиции «городского» натуралистического рассказа и у Аросева («Белая лестница») ³¹, наивного по дидактизму (впрочем, у него и другие влияния: в «Барабанщике рыжем» — ритм — опять ритм! — от «Николая Курбова», в котором ритм, в свою очередь, от Андрея Белого). Сочетание натуралистического рассказа с газетным фельетоном дает Зозуля, что не мешает ему проваливаться очень часто в простую тривиальность. В глубокую тривиальность провалился натуралистический рассказ у Никандрова («Рынок любви». — «Наши дни», № 4).

В стороне стоит М. Слонимский. В «Машине Эмери» ³² он значительно вырос. Психология, которая у «отражающих» натура-
159

листов выдвинута на первый план, — у него спрятана. Рассказы его сжаты, построены на отскакивающих пружинах; ему удается анекдот — «Сельская идиллия». Но и у него проскальзывает родство с традиционным натуралистическим рассказом — под его «Актрисой» мог бы подписаться и Потапенко.

«Отражающие» бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт — давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики «новых вещей». Для того чтобы вещь столкнуть с места в литературе, она должна быть литературно нова; нерасчетливо в старую бумагу толкать новую вещь — от этого только рвется бумага³³.

9
Характерно, что многие течения, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа ³⁴. Сказ идет по нескольким путям и дает любопытные явления. Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский — лирический, почти стиховой.

Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. Собственно, не мешало бы условиться, что такое сказ. Сказ, говорят обычно, — это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А «призма» уже наделала бед. Она ввела о заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо ³⁵. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в «призме», дело в самой ощутимости слова. Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь — близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, — навязчивым словом. Таков сказ Зощенки, и поэтому он юморист. Его мещанский сказ убедителен. Но сказ играет словом и влечет за его пределы — к пародии. В повести «Аполлон и Тамара» ³⁶ Зощенко дает полупародию, со сложными эмоциями. Пишет юмористическим сказом и Михаил Волков — его книжка «Дубье» ³⁷ писана деревенским сказом; рассказы попорчены слащавой моралью для младших классов трудшкол.

Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Но тогда как коми-
160

ческий сказ как-то физически наполняет слово, — лирический только придвигает к нему читателя. Лирический сказовик — Леонов, молодой писатель с очень свежим языком. Неудачна книжка Леонова «Деревянная королева» ³⁸ с душной комнатной фантастикой, но и эти рассказы (в особенности «Валина кукла») выделяются своей словесной чистотой. «Петушихинский пролом» — почти поэма, пейзажи ее могли бы встретиться и в стихах; деревня Леонова — тоже деревня стиховая, пряничная, из «духовных стихов» (через Ремизова). Третья книга Леонова — «Туатамур» — совершенно лирическая поэма. Экзотический сказ с восточными образами, с фразами из корана — идет от лица полководца Чингисхана. Вся вещь лексически приподнята, инструментована «по-татарски». Леонов вводит целые татарские фразы, и эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую речь в экзотику, делая ее персидским ковром. Здесь — пределы прозы. Еще немного — и она станет стихом. Стиховое начало в прозе — явление для русской прозы традиционное. Теперь сам стих необычайно усложняется, сам бьется в тупике; и прозе и стиху предстоит, по всей вероятности, разграничиться окончательно, — но на склоне течений появляются иногда неожиданно яркие вещи — может быть, Леонов будет таким «бабьим летом» стиховой прозы.

10
На склоне другого течения — тоже крупное явление. Я говорю о психологической повести. Мы давно устали от тяжелого психологизма. Хорошо, хотя и кручено, непросто, написанная «Анна Тимофевна» Федина — давит этой душной психологией, — и недаром автор ушел к роману-хронике. («Города и годы»³⁹ — любопытная попытка обновить сюжетный роман на современном материале). Рассказ Шмелева «Это было»⁴⁰ с тяжелой психологической фабулой имел бы успех пять лет тому назад — сейчас он не пугает. Но все может пригодиться. Вещи, пропущенные через психологический ток — если он достаточно силен и не общ, не суммарен, — разбиваются на грани, на осколки — и потом вновь склеиваются. Здесь крайний психологизм ведет к бытовой фантастике. Если на мир смотреть в микроскоп, — это будет особый мир. Таково «Детство Люверс» Пастернака ⁴¹. Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающим вещи живыми абстракциями.

В этой неожиданной вещи — очень редкое, со времени Льва Толстого не попадавшееся, ощущение, почти запах новой вещи. Вещь быта должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе. В литературе, по-видимому, склеенная вещь прочнее, чем целая. Все старания бытовиков-натуралистов дать целую вещь, вдвинуть глы-
161

бу быта в бумагу приводят только к тому, что из-под нее скользит еще один пласт бумаги — традиция, старая литературная вещь, — и читатель видит не вещь, а бумагу. Вещь нужно как-то сломать, чтобы почувствовать ее внове⁴².

11
Еще один оползень. Возьмите «Петербург» Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний — и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. И ведь получится конструкция — и название этой конструкции — «кусковая». От куска к куску. Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне. В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются, пуская пузыри, герои. Только и слышно между кусками бормотание. Конца вещи совсем нет:

«Здесь я кончаю свой рассказ. Дело в том, что если искусство все, что я взял из жизни и слил в слова, как это есть для меня, то каждый рассказ всегда бесконечен, как беспредельна жизнь» («Три брата»).

«Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство. Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверье, — культура, метели, грозы, образ богоматери. Люди — мужчины в пальто с поднятыми воротниками, одиночки, конечно; — женщины: — но женщины моя скорбь, — мне романтику <...>» («Третья столица») ⁴³.

Здесь начинается межкусковое бормотанье, а потом снова метет стилистическая метель. Метель — любимый образ Пильняка⁴⁴; эта метель, как мы видели из приложенного списка, по темам довольно разнообразна. В метель, созданную по образу и подобию своего стиля, Пильняк обратил революцию, историю. И здесь тоже для него — куски, иногда связанные «полом». И хотя в гудении этой метели мы ясно различаем голос Андрея Белого и иногда Ремизова, но она все-таки гудит — пока ее слушают. Конструкция предана на волю счастливого случая, метель метет, — но кусковая конструкция обязывает по крайней мере к одному: чтобы были куски. И здесь у Пильняка два выхода: в цитату и в документ. Цитатор Пильняк беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но цитат страницами пока не было. Прием это удобный — в самом деле, незачем говорить самому, когда это может делать другой. Но вместе с тем и опасный. Он удается Пильняку, когда он цитирует Бунина, но совсем не удается, когда он цитирует Пильняка. (Пильняк любит себя цитировать; «Волки» — «Повести о черном хлебе».) ⁴⁵ И это потому, что куски Пильняка уже сами по себе кажутся цитатами.
162

Недаром Пильняк вынужден иногда говорить по телефону читателю: «Говорю я, Пильняк».

И цитата бежит на более живой материал — на документ. Пильняк любит документ («Числа и сроки») — и документ в куске у него выглядит как-то по-новому. Цитата из Свода законов и купчих крепостей оказывается более убедительной и сильной, чем цитата из Пильняка. Документ и история, — на которые падают пильняковские куски, — куда-то ведут Пильняка из его бесконечного рассказа, за рассыпанные глыбы. К сожалению, в истории у Пильняка плохие источники — например, ни в коем случае нельзя считать авторитетом исторической науки Мережковского, а в «Kneeb Piter Kommondor» Пильняк его пересказывает.

NB. Кто хочет узнать, как никогда не говорили и не могли говорить в эпоху Петра — тот должен прочесть этот рассказ:

«Шляхетство есть без всякого повоира и в конзилиях токмо спектакулями суть» ⁴⁶.

Такими спектакулями написан сплошь весь рассказ. Здесь метель превращается в словарную бурю.)

Пильняк — оползень; только на основе полного жанрового распада, полной жанровой неощутимости мог возникнуть этот рассыпанный на глыбы прозаик, каждая глыба которого стремится к автономии.

И когда оползень хочет снова взобраться на устои — это ему не удается. Последняя книга Пильняка «Повести о черном хлебе» неудачна именно потому, что в них Пильняк стремится собраться, стремится дать повесть. Но повесть, начиненная кусками, расползается, а цитаты уже не читаются. Когда Гейне дали брошюру Венедея, он сказал: «Такой тонкой книжки Венедея я читать не стану: море воды нельзя судить по столовой ложке».

Для Пильняка замкнутая конструкция — та же столовая ложка. Вместо метели получается столовая ложка метели.

Выход для оползня — оползать все больше — в документе, в истории, в олитературенной газете, может быть, намечается этот выход для этой литературы, которая уже почти не «литература».

12
А между тем у Пильняка уже школа. Рядом с большим оползнем оползают маленькие. Смягчить разрывы между кусками, сгладить фразу, сомкнуть глыбы простым и несложным действием — и может получиться рассказ. Таковы рассказы Малышкина «Падение Дайра» и «Вокзалы». «В прощальных кликах приветствий, любопытств, ласк, юные проходили по асфальтам, надменно волоча зеркальные палаши за собой; в вечере, в юных была красота славы и убийств. И шла ночь; во мраке гудело море неотвратимым и глухим роком; и шла ночь упоений и тоски» («Падение Дайра». Альм. «Круг», 1, 1923, стр. 34). Все это — «Метель» Пильняка. Есть у Малышкина и «почти цитаты», правда
163

неслышные, из Бунина и Всев. Иванова. Правда, метель метет па ограниченном пространстве единого действия, но все же нет основания принимать эту небольшую метель за новую фазу «рассказа без героя». Без героя обходится и Пильняк. И любопытно, что уже выработалась какая-то общая пильняковская фраза, которая мелькает то тут, то там, то у Малышкина, то у Буданцева, то у других. Это какая-то фраза о буферах, о секторе, буграх, брезентах и элеваторах.

Вот она у Пильняка: «Из гама города, из шума автобусов, такси, метро, трамваев, поездов выкинуло в тишину весенних полей на восток» («Никола-на-Посадьях», М., 1923, стр. 125). «В Лондоне, Ливерпуле, Гавре, Марселе, Триесте, Копенгагене, Гамбурге и прочих городах, на складах, в холодильниках, в элеваторах, подвалах — хранились, лежали, торчали, сырели, сохли — ящики, бочки, рогожи, брезенты, хлопок, масло, мясо, чугун, сталь, каменный уголь» (там же, стр. 169).

Вот она у Буданцева («Мятеж»): «рев рек, скреп, скрежетанье, дрожь: не то брань, не то свист под клинькающим буфером; визжа, занывала сталь, кроша и крошась; саповатые ахали вестингаузы <...> воспалялся и дыхал паровоз <...> Чудовище жрало телеграфные столбы и стрелки, знобли рельсы» (альм. «Круг», 2, 1923, стр. 96).

Вот она у Малышкина: «И вдруг слева застрочило, запело, визгнуло медными нитями ввысь — и в степи, в озера бежали поднимающиеся из-за бугров, бежали пригнутыми, разреженными токами в крик и грохот, где танки плющили кости, дерево и железо <...>». («Падение Дайра». Альм. «Круг», 1 стр. 46).

Словно все произведения стали сплошным тришкиным кафтаном — у всех есть какие-то пустоты, которые заполняются клинканьем буферов.

А цитата из Бунина была у Пильняка недаром. Оказывается, в ней весь секрет большой формы. Эту с тесными словами цитату из «Господина из Сан-Франциско» можно растянуть на 50 — 100 — 200 страниц. Метели для этого не нужно, достаточно сквозняка. «Морской сквозняк» Лидина⁴⁷ — бесконечная цитата из Бунина, — но цитата, взятая не у Бунина, а у Пильняка.

У Бунина яд конденсирован. «Господин из Сан-Франциско» — вещь малая, но сгущенная. Если кристаллик яда развести в ведрах воды — он от этого не станет ядовитее. Такой раствор в каждой главе «Морского сквозняка». Глава плывет к главе, слова танцуют шимми; они могли бы плыть в любом порядке, в любом направлении — от этого дело бы не изменилось. И они только притворяются главами — это не главы, это рассказы, въезжающие друг в друга. Нет ощущения тесно плывущих вещей (Бунин) — остается только ощущение тесноты. И при этой тесноте — удивительная бедность, ни с чем не сравнимая одноцветность. Если человек сидит над стеклянной колбой, — вы можете дальше не читать: все будет стеклянным:
164

«Невтонов под стеклянной крышей в стекле реторт, колб, перегонных трубок — сам застеклился. Его застекленного вел через стеклянный полдень <...> стеклянный человек, неподвижный как реторта. У человека были стеклянные бутылочно-зеленые глаза <...>» В стеклянных ретортах... В стеклянных ретортах... В стеклянных ретортах... Так начинаются абзацы, так начинены фразы. И уж конечно везде, решительно везде: в Европе, в мире и в психологии — будет дуть «морской сквозняк» и идти дождь — потому что сквозняк дует и дождь идет в первой главе. От одного и того же сквозняка хворает тетка Амалия и гибнет Европа. Но если все, решительно все назвать стеклом, а потом все, решительно все — сквозняком, — то от этого пострадают только стекло и сквозняк — они потеряют значение.

И вы можете отчленить сколько угодно стекол и сколько угодно дождей и сквозняков — они разнимаются — словесное шимми от этого не прекратится.

Куски Пильняка катит стилистическая метель, шимми Лидина — образный сквознячок — каждый образ сквозным ветром дует через отведенную ему главу. Он может дуть па протяжении одной главы, и двух глав, и двадцати глав. Весь секрет в том, что это не главы, а рассказы и что «Морской сквозняк» — не повесть, а вытянувшаяся цитата из Бунина, взятая не у Бунина, а у Пильняка.

Цитировать, вообще говоря, — дело легкое: это доказывают «Мышиные будни», в которых Лидии цитирует уже не Бунина, а других. Получаются «куски» не только в конструкции — а и в стиле: одна книга одного стиля, другая — другого. Стиль стало легко менять — его сносит ветром от одного писателя к другому.

13
С Пильняком мы докатились до границ литературы — стилистическая метель домела до края.

Еще два слова о нескольких книгах, тоже на краю литературы, только на другом. О мемуарах и письмах.

Вышли «Мои университеты» Горького⁴⁸. Вышли в Берлине «Сентиментальное путешествие» и «Zoo» («Письма не о любви») Виктора Шкловского⁴⁹. У Горького были уже автобиографии. Его «Детство» напоминало другие «Детства», хотя его детство и не напоминало других детств. Это было как бы «Детство Багрова внука», вывернутое наизнанку. «В людях» — незаметно перешло в «биографию великих людей» Павленкова. Здесь было много морального о мерзости человеческой, много учительства. Новая книга Горького — свежее.

Недлинные рассказы написаны почти просто. Досадна только бумажная головная фантастика (в рассказе «О вреде философии»). От Павленкова остался в книге Короленко. Зато прекрасен рассказ «Сторож» и конец рассказа о первой любви.
165

Как бы то ни было, Горький вовремя пишет свои мемуары. Он — один из тех писателей, личность которых сама по себе — литературное явление; легенда, окружающая его личность, — это та же литература, но только ненаписанная, горьковский фольклор. Своими мемуарами Горький как бы реализует этот фольклор. Но он нов не там, где пишет канонические мемуары, — мемуары испытанная, старая жанровая форма и новой литературной вещи не дает, — а там, где разрывается этот старый замкнутый жанр. Горький это делает в напечатанных в «Беседе» микроскопических отрывках; без смазочного материала старого жанра эти отрывки необычайно живы; их отрывочность, мимолетность, как бы внелитературность делает эти записки тем жанром в прозе, которым в стихах — были «стихотворения на случай», Gelegenheitsgedichte ⁵⁰.

14
«Zoo» Шкловского — вещь тоже «на границе».

Прежде всего, конечно, письма вовсе не производят впечатления частных писем — и в этом смысле они не примыкают ни к розановским письмам, ни к горьковским отрывкам, о которых сам Шкловский говорит в романе. Это литературные «письма» с литературными образами, идущими цепью, со многими линиями сюжета. Но в чем интерес книги, почему эта образная проза, которая была невозможна у Белого, возможна у Шкловского? Книга интересна тем, что на одном эмоциональном стержне сразу даны — и роман, и фельетон, и научное исследование. Материал фельетона и романа переплетается совершенно необычным образом с теорией литературы. Мы не привыкли читать роман, который в то же время является научным исследованием. Мы не привыкли к науке в «письмах о любви» и даже в «письмах не о любви». Наша культура построена на чопорном дифференцировании науки и искусства. Только в некоторых случаях — наперечет — эти области соединялись в одно — так Гейне в своих «Reisebilder», в «Парижских письмах» — и в особенности в «Истории философии и литературы в Германии» — объединил газетную корреспонденцию, портреты, очень личные, и крупную соль научной мысли.

Этот роман — эмоциональный, не боящийся сентиментальности — данный на необычном материале — тоже «на грани».

15
— А что же дальше?

— Куда пойдет литература?

Но и «что же» и «литература» — совсем не такие простые понятия. Литература идет многими путями одновременно — и одновременно завязываются многие узлы. Она не поезд, который приходит на место назначения. Критик же — не начальник станции. Много заказов было сделано русской литературе. Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку⁵¹.
166